馬克.羅斯科
馬克.羅斯科是一位在抽象中找到神奇公式的普通具象畫家。但，這并不能讓他快樂。
1972年2月29日，英國藝家Keith Vaughan參觀了馬克.羅斯科的展覽。Vaughan在他的日記中寫道：“到Hayward畫廊參觀了羅斯科的展覽。無力的東西，巨大的裝飾。無聊的觀看和創(chuàng)作。如果這就是他的作品，也難怪他會自殺。”。非常諷刺并敏銳的判斷。諷刺的是Vaughan自己在五年后也自殺了（雖然原因和他的藝術(shù)無關(guān)），然而，敏銳的是，雖然只是個簡短的評論，他卻直接指出了我們對羅斯科作品的核心反應(yīng)。
馬克.羅斯科的原名為Marcus Rothkowitz，1903年出生于拉脫維亞的Dvinsk。10歲時，他隨家人移民到美國。就像他那一輩的明星藝術(shù)家——美國戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義，所謂的紐約學院——羅斯科是最好的普通具象畫家，要不是找到了神奇公式，他會一直被如此公認。除了第一名的羅斯科，我們還可以看到里面還包括了很多不會畫畫的著名藝術(shù)家：巴奈特.紐曼（Barnett Newman）、克里福特.斯蒂爾（Clyfford Still）、弗朗茨.克萊恩（Franz Kline）還有最不稱職的圖像畫家，杰克遜.波洛克（Jackson Pollock）。對我來說這些藝術(shù)家尋求抽象庇護的現(xiàn)象并不意外，他們的缺點在具象方面是得不到掩飾的。這個舉動很精明并且備受賞識——這群抽象藝術(shù)家收獲了前所未有的成功和伴隨而來的財富。但是，有沒有帶來審美的滿足感呢？——或者，更簡明地說：這讓他們快樂嗎？
這個問題也是剛剛在Donmar Warehouse里上演的戲劇“紅”的核心。是個大膽的雙人劇——所有的演出都圍繞著羅斯科（演員：Alfred Molina）和他的助手（演員：Eddie Redmayne）于1950年代的最后兩年間充滿對抗性的談話，這個時期的羅斯科正忙于曼哈頓四季飯店的壁畫工作，項目的報酬非常高。羅斯科的繪畫在他最后10年的生活中戲劇性地轉(zhuǎn)變了——最初，輝煌時期中的橙色和黃色被愈漸抑郁的紅與黑所替代：充滿傷痕的桃色、毫無光澤的洋紅、沉重的猩紅。在生命的最后階段，羅斯科明顯地將畫作簡化成少數(shù)的陰暗色塊——紫藍色的煙熏黑或只是簡單的黑與灰白。而羅斯科于1949年后期（當他偶然發(fā)現(xiàn)個人的抽象藍圖后）的作品尺寸都很巨大——超出六尺高——并且，通常是，由兩個以上的模糊或磨損的長方形或互相重疊的對比色塊所組成。
羅斯科的繪畫展示的是藝術(shù)世界中的暗語，“正面繪畫”（frontality）。沒有違背兩維平面的嘗試——沒有深度，沒有角度；任何具象的闡釋都是被粗暴地嚴禁的（這里，沒有空曠的海灘和天空，沒有云朵）。這類純抽象的所有價值被簡化成觀者對每個色塊的色調(diào)、關(guān)系、構(gòu)圖的平衡或不平衡的回應(yīng)和賞識。通過它提供給觀者的嚴謹條件，如果被正確地欣賞的話，這個純抽象本身是沒有錯誤的。表示“這是我小時候生病時房間的顏色”或“對我而言藍色代表痛苦”或“它讓我回憶起克利特島上的日落”都是多余的。但對羅斯科來說是永遠都不足夠的。作為一位夸夸其談又固守己見的知識分子，羅斯科要他那簡單并極度美麗的繪畫承載著神秘和重大意義——有關(guān)人類心中的絕望，注定滅亡的、失序的，虛無和遺忘。在委任四季飯店的項目時，他曾經(jīng)公然聲明，要讓那些有錢的雜種毫無食欲。自命不凡的高傲以及作品最終的平凡所引發(fā)的紛爭是戲劇的核心。隨著糾紛的升級，羅斯科最終決定將三萬五千美金的報酬歸還，他拒絕飯店掛上他的畫作。
時光流逝，羅斯科那一輩美國藝術(shù)家的例子既迷人又充滿坎坷經(jīng)歷。波洛克，忙亂、好斗、酗酒并自我厭惡，他的突然起落（車禍身亡）是一個很好的例子，但從某種重大意義上說，許多和抽象表現(xiàn)主義扯上關(guān)系的藝術(shù)家都在一方面上飽受折磨，不是早年自殺就是到最后因為自我放縱而對生活失控。這就是為什么我認為Vaughan的觀察特別恰當：“如果這就是他的作品，也難怪他會自殺。”波洛克不朽的名聲，比如，他在1940年代晚期至1950年代早期那幾年的動作畫派是今天一切行動藝術(shù)的傳奇墊腳石，是紐約在篡奪巴黎成為世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的勝利標志。但無法繞開的事實是波洛克的作品在創(chuàng)作滴畫前后都很爛。波洛克找到了他的“公式”，這讓他成為舉世聞名的畫家——和名人。然而，他承受不了，當波洛克在停止制作滴畫后試圖嘗試不同的創(chuàng)作方式時，他發(fā)瘋了，最后這不可避免地讓他走向自我毀滅。
在1940年代晚期，羅斯科拋棄了他那枯燥的、生物形態(tài)的準超現(xiàn)實主義風格，開始投向他即將形成個人簽名的畫作。形式在很早就被制定，而顏色是多樣的（這個說法也可以套用在克萊恩, 紐曼和斯蒂爾的身上）。畫布上并沒有任何改變——畫室內(nèi)的工作方式很快被確定并且不能動搖（戲劇愉快地將這一點視覺還原了）。對任何一位藝術(shù)家來說，如果一個特有的風格被馬上承認并被壓倒性地接受都是有問題的——你開始擴張，在風險中重新自我定義——對于一位徹底抽象的畫家來說，這個矛盾尤其嚴重。羅斯科在這點上是個完美案例：實際上，他接下來的一生都在創(chuàng)作“羅斯科”。
也許有人會爭辯說，盧西恩.佛洛伊德一輩子也在創(chuàng)作“盧西恩.佛洛伊德”。但佛洛伊德是一位具象畫家，他的主題是無限并多變的人體，他能在那里找到拯救和作為藝術(shù)家的永恒動力。不需要多少思想經(jīng)驗就能想象作為一名色塊抽象畫家有多痛苦，他們被迫躺在畫布上的那些色彩泥沼中——盡管很美麗、盡管很閃爍——但，一月復(fù)一月，一年復(fù)一年，十年復(fù)十年。我猜想這就是為什么羅斯科讓若影若現(xiàn)的精英訓(xùn)誡圍繞著他的作品，仿佛這些絕對密集并枯燥的學術(shù)評論能讓簡單的色塊變成可敬的努力。藝評家克萊門特.格林伯格（Clement Greenberg）——抽象表現(xiàn)主義和紐約學院的偉大闡釋者，那位“打造”杰克遜.波洛克的人——描述羅斯科為“冷靜的妄想癥患者…自負并愚蠢的”。 格林伯格本人的自尊也同他所捍衛(wèi)的藝術(shù)家們一樣巨大，而他似乎也津津有味地寄生于這些他所挑選的藝術(shù)家的名望中。格林伯格的正式認可，就像浮士德的協(xié)定：你成名了，贊助人都在找你，你被掛在最好的畫廊，你賺了很多錢，但你沒有改變的自由，除非格林伯格同意。
也許，羅斯科的風格是一招走天下，但當你在美術(shù)館或畫廊面對一張或多張羅斯科的繪畫時，就會發(fā)自內(nèi)心地感到欣喜，這是無意識的。我們直接對這些閃爍的、模糊的色塊作出反應(yīng)，我覺得，在簡單但深刻的情感層面上，這是很難通過任何有意義的方式被歸類或闡明的。我記得，第一次被抽象藝術(shù)深刻地影響是在1970年代早期，當我在泰特走進羅斯科“空間”時的著迷和莫名感動。無論如何，我們是認同那種說不出來的喜悅的，承認這種震顫，然后繼續(xù)前進。藝術(shù)家需要繼續(xù)畫畫。
然而，這也是最困難的，尤其當你不是一名天才藝術(shù)家時。再一次，將阿爾基洛科斯的古老格言（最后是Isaiah Berlin將格言普及的）運用在羅斯科的案例上似乎尤為合適：“狐貍知道很多事，但是刺猬知道一件大事”。將藝術(shù)家分為刺猬和狐貍是一個有趣的雙重習題，而抽象表現(xiàn)主義的紐約學院（除了德.庫寧以外）也只能被形容成一個群體，一群刺猬。關(guān)鍵是性格，如果你能知道自己屬于狐貍還是刺猬那就是一種天賦。達.芬奇屬于天才型的狐貍，維梅爾屬于刺猬，佛洛伊德是刺猬，霍克尼是狐貍。格雷厄姆.薩瑟蘭（Graham Sutherland）是狐貍，培根是刺猬，等等。某些藝術(shù)家“知道一件大事”——他們可以完成“一件大事”——而這也形成了他們的藝術(shù)。紐約學院藝術(shù)家的困境，依我看，他們是被迫成為“刺猬”的——被藝評，被畫商，被時代周刊。這種演變是不自然的。有個關(guān)于格林伯格與弗朗茨.克萊恩（Franz Kline）的故事，格林伯格偶然發(fā)現(xiàn)克萊恩在曼哈頓黃頁上的涂鴉，便告訴克萊恩，這就是他要的效果，所以我們在往后認識的“弗朗茨.克萊恩”便由此誕生了。然而，讓紐約學院藝術(shù)家成名的風格也因此成為了他們的局限。
今天，我們可以在YBA（英國青年藝術(shù)家群體）的身上看見相似的程序。1990年代初期，YBA的突然崛起和他們隨之而來的財富重復(fù)了抽象表現(xiàn)藝術(shù)家們在1950年代的經(jīng)歷。由此看來，赫斯特的新作“藍色繪畫”——是一個從和他有著緊密關(guān)系的流水線生產(chǎn)體系中脫離出來的藝術(shù)上的巨大轉(zhuǎn)變，這可以被認為是一種逃脫了成功刺猬身份的勇敢嘗試，為了遠離他的畫商和觀眾們所強加于他的巨大財富和成功。福爾馬林中的動物切片，玻璃櫥窗，咖啡館的存在主義——都很有效，那為什么要改變？但對于赫斯特，值得贊賞的是，他明顯地不滿足于成為一名刺猬藝術(shù)家，他想要成為狐貍。
所以，我想，羅斯科是否也是這樣，但他很清楚這是他能力以外的——他中等的藝術(shù)天賦不允許他從他所能勝任的一件大事中轉(zhuǎn)變。我猜想這也是他抑郁和痛苦的主要原因。時間又一次地見證了一位藝術(shù)家陷入為藝術(shù)市場創(chuàng)作的困境中，而越是平凡的天賦就越顯現(xiàn)了他們可怕的前景。戲劇“紅”背后的部分命題是羅斯科在委任四季飯店的項目后，不得不面對自己能力的局限并安靜地承認。為紐約最貴的飯店創(chuàng)作是一種無可忽視的自我犧牲，自我出賣——高級的——但他自負的理智無法對這個現(xiàn)實保持沉默，甚至是在他歸還報酬時，他意識到自己偉大的神化般的藝術(shù)實際上會變成漂亮的室內(nèi)裝飾。
羅斯科在最后時刻為了防止畫作的命運，他表現(xiàn)得很正直，但是那些畫在往后的幾年內(nèi)卻越來越黑暗。他的最后一個系列是為德格薩斯州，休斯敦的一個非教派教堂創(chuàng)作的單色繪畫：深紫色、骯臟的栗色，還有很多黑色。它們今天就掛在那兒：令人贊嘆的，引人深思的，具有威懾性的成就——同時也是可怕的預(yù)兆。在經(jīng)歷了四季飯店壁畫的羞愧后，馬克.羅斯科發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)需要的是一個可以歌頌他作品中諷刺的末世論的理想之地，但他生前都未能看見羅斯科教堂。他于1970年2月25日自殺，在教堂掛上畫作的一年前。
作者：William Boyd
翻譯：嘿樂樂
原文：衛(wèi)報 （2009年12月12日）
RED 紅
2009年12月3日-2010年2月6日
編?。篔ohn Logan
地點：Donmar Warehouse，倫敦
【編輯：丁曉潔】
