編者按
傳承千年的中國(guó)畫(huà)，如何畫(huà)出當(dāng)代人的生活和情感，如何在“中西融合”的藝術(shù)語(yǔ)境中保持文化的立場(chǎng)和語(yǔ)言的創(chuàng)新？對(duì)于畫(huà)家們來(lái)說(shuō)，是命題也是責(zé)任。杜大愷是一位在繪畫(huà)道路堅(jiān)持了七十余年的執(zhí)著的實(shí)踐者，他的作品既具有傳統(tǒng)水墨的意韻悠長(zhǎng)，又煥發(fā)著現(xiàn)代的視覺(jué)張力。21世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出多元、多樣、多態(tài)的表現(xiàn)方式，如何將傳統(tǒng)基因和時(shí)代底色融于一體，在傳承與創(chuàng)新中，尋找筆墨與生活的最佳契合點(diǎn)，我們請(qǐng)他談一談自己的探索和思考。
梅州行之二（紙本水墨設(shè)色） 杜大愷
記者：您稱(chēng)自己的創(chuàng)作方法為“諸法雜糅”，不拘一格，一面解構(gòu)，一面重建，也曾經(jīng)展望建立一個(gè)全新的繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)。請(qǐng)您具體談一下中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言系統(tǒng)。
杜大愷：我認(rèn)為，世界各國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)依語(yǔ)言形態(tài)言之，大致分為兩個(gè)系統(tǒng)：西方藝術(shù)注重體量、空間；東方藝術(shù)以平面化為主要語(yǔ)言特征，中國(guó)藝術(shù)是東方藝術(shù)的一部分。中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言系統(tǒng)由五個(gè)部分構(gòu)成，分別是以空白為底、以線(xiàn)造型、平面性、裝飾性與程式化和似與不似五個(gè)部分。五個(gè)部分互為因果，相互依存。
空白為底，就是不預(yù)設(shè)場(chǎng)景，沒(méi)有特定的時(shí)間與空間屬性，畫(huà)面上沒(méi)有任何物象。在這樣一片空白的狀態(tài)下，線(xiàn)形對(duì)視覺(jué)的影響力才會(huì)清晰鮮明。有了這樣一個(gè)“空白為底”的基礎(chǔ)，然后以線(xiàn)造型，逐漸呈現(xiàn)平面化的價(jià)值。中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)漸次生成的序列。
藝術(shù)的平面化，不是一個(gè)簡(jiǎn)單發(fā)現(xiàn)。西方藝術(shù)的平面化是在立體主義以后才有的，我們超前了很多。它是把所見(jiàn)事物的性狀經(jīng)過(guò)歸納梳理，用一種最具顯性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。
古代社會(huì)沒(méi)有對(duì)個(gè)人風(fēng)格的極端推崇，加之師徒承傳的教育模式，程式化很難避免。不能一般地否定程式，所有程式的形成都是語(yǔ)言的精致化的過(guò)程，程式的被質(zhì)疑只是因?yàn)樗那宦珊投栊?，未能因時(shí)因地而變化。
最后一點(diǎn)“似與不似”，從絕對(duì)意義上來(lái)講，所有藝術(shù)都好像是為了真實(shí)，但距離真實(shí)又都很遠(yuǎn)。而中國(guó)藝術(shù)不一樣的是，它始終追求與對(duì)象“似與不似”的一種狀態(tài)，這是中國(guó)人的智慧。它同時(shí)兼顧了審美現(xiàn)實(shí)和審美理想。
記者：您提出“水墨當(dāng)隨時(shí)代”，中國(guó)畫(huà)如何在傳統(tǒng)的寶藏中深挖，同時(shí)又能突破傳統(tǒng)程式，力圖新法？您在個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐中如何平衡“守”與“變”？
杜大愷：中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論講究“意境”和“氣韻”，這是中國(guó)人的一種敘述特征，但也有局限性。如果把它放到世界格局中去看，古人的這些東西很難比較自然地被外人理解。讓自己的語(yǔ)言獲得世界的理解、接納和欣賞，這是今天的中國(guó)藝術(shù)需要做的。
中國(guó)的藝術(shù)還有一些認(rèn)識(shí)上的偏頗，有時(shí)會(huì)對(duì)“傳統(tǒng)”的認(rèn)知有所誤解。實(shí)際上，藝術(shù)從來(lái)是和正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)生活緊密關(guān)聯(lián)的，今天我們的生活已經(jīng)進(jìn)入一種與古人完全不同的狀態(tài)中，我們的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與這一時(shí)代的變化同步，但我時(shí)常覺(jué)得今天人們對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人的新的認(rèn)知沒(méi)有等距離在藝術(shù)中得到呈現(xiàn)，在這個(gè)意義上，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有更多的擔(dān)當(dāng)。
在我看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的成就很大，但也有一些問(wèn)題，最大的問(wèn)題是對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離。文人畫(huà)的逸筆草草、蕭散疏荒的境界，依然被推崇為所謂正本清源的“傳統(tǒng)”，而許多當(dāng)代創(chuàng)作幾近于是對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)制，最終以疏離現(xiàn)實(shí)為代價(jià)，這是與時(shí)代的基本價(jià)值趨勢(shì)相背離的。
對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這就有兩個(gè)方面的要求：第一，我們從觀念上怎么去回應(yīng)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)存在，回應(yīng)普通人的價(jià)值需求和情感需求；第二，還要?jiǎng)?chuàng)造與之相應(yīng)的語(yǔ)言系統(tǒng)。我自己始終走在這條路上，但這很難，我做得還很不夠。
記者：看您的畫(huà)，很多人覺(jué)得既是中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言，但又好像不是，其中有非常個(gè)性化的呈現(xiàn)。您對(duì)中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言進(jìn)行了幾十年的實(shí)踐與探索，有哪些是屬于“革新”的地方？
杜大愷：我從1990年開(kāi)始畫(huà)水墨，當(dāng)時(shí)就給自己定了一個(gè)“三不”目標(biāo)——不重復(fù)古人、不重復(fù)他人、不重復(fù)自己，即使是我自己的風(fēng)格，老不變化也不行。
我崇尚以自然和生活為師，和古今中外既有的形式要有親緣性，但又要保持距離。我自己的繪畫(huà)是得益于寫(xiě)生的。寫(xiě)生是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的，我開(kāi)始畫(huà)寫(xiě)生是以選擇并拓展中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言方式為始端的。20世紀(jì)70年代，有一些中國(guó)畫(huà)畫(huà)家將點(diǎn)與線(xiàn)放大為畫(huà)面的主體，試圖用這種方法做出改變，曾引發(fā)一場(chǎng)近于中國(guó)畫(huà)革新的潮流。但就繪畫(huà)而言，其語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)形態(tài)并不止于點(diǎn)與線(xiàn)，應(yīng)當(dāng)還有諸多體、面的存在。那么，與體、面相對(duì)應(yīng)的對(duì)象在哪兒？我想到蘇州，那里的房子，粉墻黛瓦、黑白交錯(cuò)，天趣如畫(huà)，因此我最初寫(xiě)生的對(duì)象就是江浙一帶枕水人家的生活情景。
我愛(ài)畫(huà)山，山是我的偶像，是我的精神歸宿。我對(duì)山的情結(jié)很專(zhuān)注，我不畫(huà)山的峻逸深邃，也不畫(huà)流泉飛瀑，不畫(huà)林木禽豸。我畫(huà)中的山都是赤裸的，筋骨突兀的，無(wú)遮無(wú)掩地仰臥于藍(lán)天白云之下。
中國(guó)畫(huà)，尤其水墨，顏色很難用。單就水墨已是一種語(yǔ)系，可以自足的、無(wú)以窮盡的語(yǔ)系，但顏色也有走向抽象的潛質(zhì)，而且因其豐富而更有彈性。我畫(huà)山、畫(huà)荷塘，有時(shí)用些顏色，它們具有與水墨同樣的自由，不與具體的事物對(duì)應(yīng)，卻成全了一種相對(duì)理性的面對(duì)。
我用自己的方法，其他人不用的方法、不以為然的方法，其實(shí)我對(duì)于自己沒(méi)有很多自信，我總在試驗(yàn)，尋尋覓覓，希望在試驗(yàn)中證明我能畫(huà)什么，能畫(huà)好什么，詮釋自己，認(rèn)清自己。
記者：這是否可以理解為您是在使用藝術(shù)家的感知力，來(lái)表達(dá)自己感知到的現(xiàn)實(shí)，至于使用的手段、語(yǔ)言并不那么重要，不需要給它們?cè)O(shè)限？有人評(píng)價(jià)您的筆墨語(yǔ)言已經(jīng)不再屬于中國(guó)畫(huà)本身的定位范疇了，對(duì)此您能否接受？
杜大愷：每個(gè)人都活在現(xiàn)實(shí)的空間里，假如說(shuō)你硬要和哪個(gè)古人一樣的話(huà)，實(shí)際上是在否定自己的存在現(xiàn)實(shí)，這是不可取的，也是不可能做到的。只有去正視你所生存的現(xiàn)實(shí)，然后從中尋找可以表現(xiàn)的情景，才能比較客觀真實(shí)地把自己內(nèi)心中的東西表達(dá)出來(lái)。
藝術(shù)其實(shí)沒(méi)有什么玄奧的理論，把所見(jiàn)所想，把能夠理解到、意識(shí)到的東西轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這就是藝術(shù)。藝術(shù)是一個(gè)最普通的東西，和衣食住行這些行為沒(méi)有差別。我愿意用最樸素的意識(shí)去理解藝術(shù)，然后用最樸素的筆墨描述和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)。
對(duì)于我的畫(huà)來(lái)說(shuō)，我愿意用水墨畫(huà)稱(chēng)之，因?yàn)樗煌?ldquo;中國(guó)畫(huà)”，但又是“中國(guó)繪畫(huà)”。亦如西方繪畫(huà)用材料分類(lèi)，譬如油畫(huà)、水彩畫(huà)、丙烯畫(huà)等等。
同時(shí)我覺(jué)得，我們今天的中國(guó)是世界的中國(guó)。當(dāng)今世界的藝術(shù)價(jià)值趨勢(shì)是什么？與它相適應(yīng)、相匹配的藝術(shù)語(yǔ)言是什么？這都是我們不能回避的。20世紀(jì)70年代以后，“什么是藝術(shù)”成為一個(gè)世界性的時(shí)代問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)家亦同時(shí)面對(duì)這一問(wèn)題，有責(zé)任對(duì)此做出回答。
記者：當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)正在沖擊藝術(shù)生態(tài)，觀看習(xí)慣在變，創(chuàng)作媒介也在變，中國(guó)畫(huà)如何回應(yīng)技術(shù)變革？如何探索重構(gòu)中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)可能性？
杜大愷：或許傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)有一天會(huì)消失，新的中國(guó)畫(huà)會(huì)隨之誕生，我能接受這樣的現(xiàn)實(shí)，雖然可能會(huì)有遺憾。
繪畫(huà)是有一定物質(zhì)性的，繪畫(huà)的存在狀態(tài)與它的載體有直接關(guān)系。我們中國(guó)畫(huà)的紙張、毛筆、墨、顏色系統(tǒng)，數(shù)字化以后可能這些東西都沒(méi)有了，想要完全復(fù)制舊載體的結(jié)果是不可行的。數(shù)字技術(shù)是一種新的載體，應(yīng)該創(chuàng)造出適應(yīng)數(shù)字技術(shù)的語(yǔ)言形態(tài)。數(shù)字技術(shù)一定會(huì)帶來(lái)新的藝術(shù)形式，使藝術(shù)更好地融入社會(huì)，融入每個(gè)人的生活，提升每個(gè)人的生存質(zhì)量。
但同時(shí)，美術(shù)史依然是有意義的。學(xué)美術(shù)的人對(duì)美術(shù)歷史應(yīng)該更多一份珍重，要用嚴(yán)肅的態(tài)度去面對(duì)歷史。不要害怕傳統(tǒng)丟失，傳統(tǒng)是不會(huì)丟失的，它只是因?yàn)槌尸F(xiàn)的環(huán)境不一樣，因而會(huì)有不同的呈現(xiàn)狀態(tài)。我相信，人類(lèi)歷史曾經(jīng)有過(guò)的東西都會(huì)持續(xù)存在。甚至在新的狀態(tài)下，人們對(duì)歷史有依戀，任何創(chuàng)作都很難是完全從無(wú)到有的，而整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程都是歷史記憶的相遇。畢加索一生都沒(méi)有疏離古代希臘藝術(shù)的影響，大衛(wèi)?霍克尼近時(shí)期的藝術(shù)處處呈現(xiàn)古老的東方的痕跡。
杜大愷簡(jiǎn)介：
1943年生，清華大學(xué)文科資深教授，曾任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系主任、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長(zhǎng)；從20世紀(jì)90年代開(kāi)始從事水墨畫(huà)創(chuàng)作，是中國(guó)當(dāng)代新水墨畫(huà)的代表人物之一。
