劉家琨建筑作品，西村大院（局部），攝影：存在建筑
2025年3月，建筑界國(guó)際公認(rèn)最高獎(jiǎng)項(xiàng)普利茲克建筑獎(jiǎng)宣布劉家琨成為本年獎(jiǎng)項(xiàng)得主，也讓這位來(lái)自中國(guó)成都的建筑師成為第三位獲此殊榮的華人。消息一出，在國(guó)內(nèi)外得到廣泛傳播。
概覽劉家琨的建筑作品，想要用一組確切的詞匯去精準(zhǔn)描述他的建筑風(fēng)格變得有些難以實(shí)現(xiàn)。歷史中那些赫赫有名的、居住于象牙塔中的建筑精英們，無(wú)疑都希望用個(gè)性的建筑風(fēng)格給世人留下無(wú)限的視覺(jué)震撼，鑄就建筑史中鮮明的符號(hào)。相比之下，劉家琨則低調(diào)得多，好的建筑在他看來(lái)，應(yīng)當(dāng)是：“概括、凝練和展示地方的內(nèi)在品質(zhì)。它有能力塑造人類(lèi)行為和營(yíng)造氛圍，提供寧?kù)o和詩(shī)意的感覺(jué)，喚起同情心和仁愛(ài)，培養(yǎng)休戚與共的社區(qū)意識(shí)。”
相比于傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)勢(shì)介入，劉家琨的建筑作品顯然更關(guān)乎建筑所蘊(yùn)含和傳遞出的人文力量。他擁有純粹的藝術(shù)理想，但又從不將建筑從人的生活本質(zhì)中抽離，他深切地?fù)肀г诘匦裕瑢⒔ㄖ囆g(shù)的理想和市井中的現(xiàn)實(shí)調(diào)和，正如評(píng)審辭中所述：“劉家琨接納而非抵制反烏托邦/烏托邦二元論，他向我們展示了建筑如何在現(xiàn)實(shí)和理想主義之間達(dá)到協(xié)調(diào)”。
滋養(yǎng)劉家琨的，不僅僅是眾多宣傳中所說(shuō)的川渝文化中那迷人的煙火氣。實(shí)際上，?他的“當(dāng)代藝術(shù)”含量相當(dāng)高。?在這篇文章中，99藝術(shù)帶讀者走進(jìn)那個(gè)成天“混跡”在當(dāng)代藝術(shù)圈子的劉家琨，那個(gè)距離當(dāng)代藝術(shù)最近的建筑師。
建筑師劉家琨
由普利茲克獎(jiǎng)官方提供
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壹
在劉家琨近四十年的建筑師職業(yè)生涯中，完成的項(xiàng)目遍布全國(guó)，其中擁有為數(shù)眾多的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)。事實(shí)上，劉家琨與藝術(shù)之間頗有淵源。
劉家琨從小熱愛(ài)繪畫(huà)，甚至大學(xué)專(zhuān)業(yè)選建筑的理由都是“建筑學(xué)是理工科，可以畫(huà)畫(huà)”。不過(guò)他逐漸發(fā)現(xiàn)建筑學(xué)的繪畫(huà)和自己理想中的完全不是一回事，有些失望。硬著頭皮繼續(xù)學(xué)習(xí)，即便畢業(yè)后被分配到成都建筑設(shè)計(jì)研究院工作期間，自愿外派到西藏，在參與設(shè)計(jì)的那曲群眾藝術(shù)館前廊上，他還揮舞著畫(huà)筆創(chuàng)作壁畫(huà)。
大學(xué)時(shí)期的劉家琨（中）和朋友們
畢業(yè)后的十年間，劉家琨對(duì)建筑都沒(méi)能產(chǎn)生真正的興趣。直到看到大學(xué)同學(xué)湯樺的個(gè)展，突然意識(shí)到建筑師可以不只是生產(chǎn)線上的工程師，搞建筑也可以有很強(qiáng)的個(gè)體性，也可以像繪畫(huà)一般去“創(chuàng)作”。正是這股“創(chuàng)作”的勁頭，加上認(rèn)知上的改變，成為他建筑生涯真正的萌發(fā)點(diǎn)。于是，在成都的日子，很少能看到劉家琨和建筑師們?cè)谝黄?，反而與當(dāng)代藝術(shù)家們成天“廝混”在一塊兒。
于是，在上世紀(jì)八十年代的成都，能看到劉家琨和藝術(shù)家們聚在酒館、咖啡館里暢聊藝術(shù)。這群藝術(shù)家們包括當(dāng)下我們熟知的張曉剛、周春芽、何多苓和詩(shī)人翟永明等，?他們?cè)趧⒓溢O(shè)計(jì)的“白夜酒吧”和“小酒館”里舉辦詩(shī)會(huì)和展覽?。他們的互動(dòng)浸潤(rùn)著成都特有的松弛與溫度，成為構(gòu)成這座西南城市文化肌理中不可分割的部分。正如藝術(shù)家張曉剛所言：“他們那一代人的互動(dòng)，像上世紀(jì)初的巴黎或二戰(zhàn)后的紐約，充滿創(chuàng)造力與理想主義”。1984年，何多苓與艾軒合作創(chuàng)作的油畫(huà)《第三代人》無(wú)疑就是成都那群藝術(shù)青年們友誼的見(jiàn)證。
何多苓、艾軒
《第三代人》，布面油畫(huà)，1984年
那時(shí)，劉家琨、張曉剛、周春芽、翟永明等被邀請(qǐng)擔(dān)任模特。劉家琨表情嚴(yán)肅地站在詩(shī)人翟永明左側(cè)。其中還有個(gè)有趣的歷史細(xì)節(jié)：劉家琨最初并不情愿擔(dān)任模特——寒冬中畫(huà)室沒(méi)有取暖設(shè)備，他凍得直抱怨“長(zhǎng)凍瘡了”，但何多苓和周春芽以“畫(huà)完送給你”為條件哄他堅(jiān)持完成。最終，劉家琨不僅圓滿完成了模特任務(wù)，還收到兩幅畫(huà)作作為答謝。
上世紀(jì)八十年代青年劉家琨（右一）與藝術(shù)家何多苓（左一）、詩(shī)人翟永明
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貳
熱愛(ài)繪畫(huà)和創(chuàng)作的劉家琨，無(wú)疑被那些極具才華的藝術(shù)家朋友們深深吸引，更能從他們身上汲取靈感。
劉家琨與藝術(shù)家何多苓的友誼始于青年時(shí)代，兩人同屬成都文藝圈核心成員。1994年劉家琨為何多苓設(shè)計(jì)了一處位于成都郊區(qū)的工作室，于1997年建成。建筑以極簡(jiǎn)的混凝土結(jié)構(gòu)為主，有著金石印章般外形。墻與墻之間的間隙、孔孔相套的窗洞強(qiáng)調(diào)出內(nèi)部的空間層次感，一條飛廊凌空斜穿而過(guò)。空間的分割與光線布局讓流連其中的每一次目光停頓，演變成一幅精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面。設(shè)計(jì)過(guò)程中兩人曾多次討論，最終達(dá)成共識(shí)——讓建筑成為“畫(huà)布的延伸”。何多苓評(píng)價(jià)：“劉家琨的建筑像一首詩(shī)，既有力量又有留白?！?/strong>
劉家琨為何多苓設(shè)計(jì)的工作室外景，圖源網(wǎng)絡(luò)
劉家琨認(rèn)為：?“畫(huà)家的工作室不需要花哨，重要的是光線和空間能激發(fā)創(chuàng)作?！?工作室通過(guò)天井引入光線變化，讓人們對(duì)難得留意的天空、壁端的陽(yáng)光、飛廊的投影變得敏感起來(lái)。而迷宮化的空間和線路設(shè)計(jì)讓建筑成為“能感受節(jié)氣的迷宮”，也讓“時(shí)間私有化”成為可能。而設(shè)計(jì)中最為難得之處，是劉家琨充分考慮何多苓作為藝術(shù)家的獨(dú)特氣質(zhì)，讓這一建筑不再是單純的建筑，而近乎是一個(gè)藝術(shù)品——一件貼近何多苓詩(shī)意畫(huà)家氣質(zhì)的作品。
雖然目前工作室已沒(méi)有使用，但其設(shè)計(jì)的精巧至今為人所稱道。?**基于劉家琨設(shè)計(jì)的這座工作室，何多苓還創(chuàng)作出系列繪畫(huà)《庭園方案》**?。2017年山藝術(shù)－北京林正藝術(shù)空間的展覽“居之淵淵”——何多苓與他的工作室就展出了這一系列繪畫(huà)作品，并在展覽現(xiàn)場(chǎng)展出劉家琨設(shè)計(jì)的工作室模型。
“居之淵淵”——何多苓與他的工作室展覽現(xiàn)場(chǎng)
劉家琨為何多苓設(shè)計(jì)的工作室模型
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會(huì)
“居之淵淵”——何多苓與他的工作室展覽現(xiàn)場(chǎng)
劉家琨為何多苓設(shè)計(jì)的工作室模型
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會(huì)
繪畫(huà)中細(xì)膩的筆法與建筑造型的細(xì)節(jié)遙相呼應(yīng)。劉家琨在天井中選擇種植一棵玉蘭，在厚重的四壁中，玉蘭的花開(kāi)花落默默傾訴著時(shí)光的流逝。玉蘭的意象來(lái)自詩(shī)人埃茲拉·龐德：“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的枝條上的許多花瓣”。
何多苓
《庭園方案之一》（雙拼）
200 × 280 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會(huì)
何多苓
《庭園方案之二》（雙拼）
200 × 140 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會(huì)
何多苓
《庭園方案之三》（雙拼）
200 × 140 cm，1995年
圖片致謝山藝術(shù)文教基金會(huì)
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叁
盡管劉家琨沒(méi)有成為職業(yè)畫(huà)家，但他通過(guò)建筑設(shè)計(jì)中的空間構(gòu)圖、材料質(zhì)感和光影運(yùn)用，間接延續(xù)了對(duì)繪畫(huà)美學(xué)的探索。他認(rèn)為，他與當(dāng)代藝術(shù)家們長(zhǎng)期的密切交流，成為他“整個(gè)人的生態(tài)土壤”。
鹿野苑石刻博物館的留白光線設(shè)計(jì)、西村大院的環(huán)形坡道空間布局等都與他早年對(duì)繪畫(huà)的敏感度密切相關(guān)，尤其是在空間節(jié)奏和場(chǎng)景營(yíng)造上體現(xiàn)出類(lèi)似繪畫(huà)的構(gòu)圖思維。
劉家琨建筑作品，西村大院，攝影：陳忱
同時(shí)他重視建筑中的“物質(zhì)性”，劉家琨認(rèn)為，建筑的本質(zhì)在于通過(guò)物質(zhì)空間傳遞非語(yǔ)言的力量，他希望“以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度展現(xiàn)紋理材料和加工工藝的本質(zhì)”。雖然在他看來(lái)，這與藝術(shù)的感性表達(dá)形成對(duì)比，但實(shí)際上這與20世紀(jì)70年代中期當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展出的一系列以“物”為導(dǎo)向的前衛(wèi)實(shí)踐有著千絲萬(wàn)縷的思維相似性。劉家琨在采訪中提到：?“建筑的力量就在于它的物質(zhì)性，它無(wú)需言說(shuō)卻能塑造人類(lèi)行為?！?而當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)界中正是以現(xiàn)成品及裝置去回應(yīng)代人文關(guān)懷的核心問(wèn)題。
在為四川美術(shù)學(xué)院黃桷坪校區(qū)改造雕塑系教學(xué)樓時(shí)，劉家琨與川美師生展開(kāi)了一次獨(dú)特的合作。他摒棄了當(dāng)時(shí)流行的瓷磚外墻，選擇“搓砂工藝”——一種重慶傳統(tǒng)的砂漿抹灰手法。為了保留手工痕跡，劉家琨邀請(qǐng)川美版畫(huà)系的師生參與外墻鋁板的腐蝕工藝處理。這些鋁板被刻上抽象圖案，與混凝土墻面形成粗獷與精致的對(duì)比。川美原副院長(zhǎng)郝大鵬回憶：?“當(dāng)時(shí)大家都覺(jué)得他瘋了，但他堅(jiān)持要讓建筑‘長(zhǎng)’出藝術(shù)感?！?最終，這棟樓的外墻成了川美師生日常涂鴉的背景，甚至被戲稱為“會(huì)呼吸的畫(huà)布”。
劉家琨建筑作品，重慶四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)樓，攝影：存在建筑
劉家琨建筑作品，重慶四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)樓，攝影：存在建筑
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肆
劉家琨被當(dāng)代藝術(shù)所吸引，但他同樣深諳兩者之間的本質(zhì)差異，即建筑的價(jià)值在于對(duì)社會(huì)生活的實(shí)際介入，而非符號(hào)化的藝術(shù)姿態(tài)。他強(qiáng)調(diào)建筑需在功能、技術(shù)和社會(huì)責(zé)任的限制中尋求創(chuàng)新，而非單純追求藝術(shù)性。他與藝術(shù)家何多苓的對(duì)話中提到，建筑是“戴著鐐銬跳舞”，必須解決實(shí)際問(wèn)題。
劉家琨創(chuàng)作的燃燒裝置“竹塔”，圖源網(wǎng)絡(luò)
同時(shí)，劉家琨對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的某些傾向性持批判態(tài)度，他曾提到，當(dāng)代藝術(shù)常陷入?“粗魯成癖”或“形式至上”?的誤區(qū)，而建筑需要以“常識(shí)和智慧”回應(yīng)真實(shí)的社會(huì)需求。他認(rèn)為“顛覆建筑傳統(tǒng)”需基于對(duì)學(xué)科本質(zhì)的深刻理解而非藝術(shù)性的姿態(tài)。例如他創(chuàng)新性提出的“低技策略”是在充分強(qiáng)調(diào)對(duì)古老歷史文明優(yōu)勢(shì)的發(fā)掘利用的基礎(chǔ)上，以低造價(jià)和低技術(shù)手段營(yíng)造高度的品質(zhì)，在經(jīng)濟(jì)條件、技術(shù)水準(zhǔn)和建筑藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)。
劉家琨建筑作品，文里·松陽(yáng)三廟文化交流中心，攝影：存在建筑
劉家琨建筑作品，文里·松陽(yáng)三廟文化交流中心，攝影：存在建筑
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伍
劉家琨從當(dāng)代藝術(shù)界領(lǐng)悟的，絕非僅局限于上文所述的所謂“繪畫(huà)美學(xué)”。實(shí)際上，他的建筑作品擺脫了各種美學(xué)或風(fēng)格上的束縛，對(duì)新世界的建筑規(guī)則進(jìn)行想象和建構(gòu)，因而很難直接描繪其外在的建筑特征，正如普利茲克建筑獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的評(píng)審辭中指出，“他所首倡的是一項(xiàng)策略而非某種風(fēng)格，從不依賴于重復(fù)的方法，而是基于每個(gè)項(xiàng)目的具體特征和需求，以不同的方式進(jìn)行評(píng)估……他將城市生活的各個(gè)方面整合在一起，并保持了微妙的平衡?！闭沁@種新的建筑思維和方法，在這個(gè)城市化高度發(fā)展的時(shí)代，給當(dāng)下人一種關(guān)于生活、對(duì)待生命新的態(tài)度與思路。
劉家琨建筑作品，蘇州御窯金磚博物館，攝影：劉劍
劉家琨建筑作品，蘇州御窯金磚博物館，攝影：劉劍
這同樣也給生存于這個(gè)時(shí)代當(dāng)代藝術(shù)家們提供啟發(fā)和警醒。受當(dāng)代藝術(shù)圈滋養(yǎng)多年的劉家琨，毫無(wú)疑問(wèn)用多年的實(shí)踐在反向提醒著當(dāng)代藝術(shù)所追求的目標(biāo)。絕不僅僅是現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的過(guò)度“風(fēng)格化”、“符號(hào)化”或全球化浪潮中刻意的“全球風(fēng)”、“科技風(fēng)”。那么他給予當(dāng)代藝術(shù)界的深層密碼是什么？需要當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)自內(nèi)心的反思。
值得一提的是，劉家琨常被建筑學(xué)術(shù)界冠以地域主義建筑師的美譽(yù)。但他的“地域主義”或者說(shuō)“在地性”，不是“懷舊式地使用傳統(tǒng)建筑語(yǔ)匯”，更不是夸張地“追逐國(guó)際化的藝術(shù)潮流”，而是在對(duì)傳統(tǒng)文化和自然美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的基礎(chǔ)上，對(duì)于本土文脈的認(rèn)同和堅(jiān)持。
劉家琨建筑作品，鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，攝影：畢克儉
劉家琨建筑作品，鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，攝影：畢克儉
他在鹿野苑石刻博物館中通過(guò)光影與混凝土的對(duì)話呼應(yīng)佛教藝術(shù)，在二郎鎮(zhèn)天寶洞改造中讓建筑與自然山體共生，這種“對(duì)本土的堅(jiān)持”不是對(duì)地方和鄉(xiāng)土建筑的單純模仿，而是對(duì)當(dāng)代的技術(shù)、工藝、材料資源的積極回應(yīng)。他拒絕將建筑視為“冰冷的物體”，而是讓藝術(shù)家的創(chuàng)造精神與市民的生活自然生長(zhǎng)，在現(xiàn)實(shí)的張力中實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的落地。正如畫(huà)家方力鈞評(píng)價(jià)：“劉家琨在做一個(gè)整體，他考慮的是人的整個(gè)感受?！?/strong>
杜絕空喊口號(hào)，不刻意標(biāo)新立異，真正關(guān)心“人”的感受，作為中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展中最接地氣的“文藝復(fù)興”踐行者，劉家琨的建筑理念也許也能為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)一些啟示。
劉家琨建筑作品，西村大院，?家琨建筑
劉家琨建筑作品，西村大院，攝影：淺深攝影
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