傳統(tǒng)還是先鋒？紡織藝術(shù)的先驅(qū)與當(dāng)下

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)物質(zhì)性的重新詮釋絕非表面化的復(fù)古情結(jié)。在這場(chǎng)靜默的革命中，物質(zhì)材料的使用和身體力行的創(chuàng)作過程正在形成對(duì)抗數(shù)字文明無形侵蝕的審美形式。創(chuàng)作者們以沉浸式的耗時(shí)性勞作，將陶土、絲線等承載文明記憶的古老媒介轉(zhuǎn)化為觀念的容器，以具身化的藝術(shù)實(shí)踐重構(gòu)被虛擬浪潮稀釋的存在感知。

對(duì)曾經(jīng)被定義為傳統(tǒng)、守舊而被“流放”至邊緣的傳統(tǒng)材料和技術(shù)的重新重視和價(jià)值重塑，并非是個(gè)新現(xiàn)象，近幾年的大型展會(huì)、雙年展中大量出現(xiàn)的傳統(tǒng)材料作品進(jìn)一步論證了這一觀點(diǎn)。比如2024年的香港巴塞爾展會(huì)上，紡織藝術(shù)及其引入注目的多樣性是其中的一大亮點(diǎn)。這種趨勢(shì)呼應(yīng)了全球藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)非西方中心敘事的關(guān)注，再如在2024年威尼斯雙年展中，以紡織為載體的土著文化表達(dá)成為策展焦點(diǎn)。

“Textile Art 紡織藝術(shù)”，是指利用植物、動(dòng)物或合成纖維來制作實(shí)用或裝飾性物品的藝術(shù)和手工藝。在西方藝術(shù)史的父權(quán)凝視下，這類創(chuàng)作長(zhǎng)期被貼上“女性手工藝”的標(biāo)簽，在學(xué)術(shù)話語與市場(chǎng)體系中遭遇系統(tǒng)性貶損。自1960年代先鋒藝術(shù)浪潮以來，織物媒介在觀念藝術(shù)場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)了革命性的突圍。

紡織材料編織著人類文明的經(jīng)緯，也與每個(gè)人的生活密切相關(guān)，這種滲透日常的普遍性恰恰構(gòu)成其顛覆性的潛能。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家們將織物轉(zhuǎn)化為承載個(gè)體記憶與社會(huì)批判的文本，既鐫刻著私密的身體敘事，又編織著殖民歷史、生態(tài)危機(jī)、勞工權(quán)益等全球化議題，使紡織藝術(shù)突破裝飾性的窠臼，升華為解剖權(quán)力結(jié)構(gòu)的利刃。

通過激活織物承載的物質(zhì)記憶，藝術(shù)家們建立起了批判性的話語網(wǎng)絡(luò)。在藝術(shù)史上，有哪些藝術(shù)家在紡織藝術(shù)上樹立起了革命的旗幟？當(dāng)下又有哪些前衛(wèi)的紡織藝術(shù)家和深刻的作品？

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紡織藝術(shù)的先驅(qū)

路易絲·布爾喬亞
Louise Bourgeois

路易絲·布爾喬亞在鉸接巢穴內(nèi)

路易絲·布爾喬亞的藝術(shù)生涯始終與織物緊密糾纏，父母經(jīng)營(yíng)的掛毯修復(fù)工坊成為她的啟蒙課堂。從織物清洗到針線修補(bǔ)的童年記憶，最終轉(zhuǎn)化為充滿心理張力的藝術(shù)語言。

抽象織物繪畫、裝滿衣物與家紡的“牢籠”裝置、扭結(jié)頭顱的布偶雕塑……她以布料為載體重構(gòu)創(chuàng)傷記憶。布爾喬亞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了紡織物所帶有的私密敘事功能，為當(dāng)代紡織藝術(shù)注入深刻的精神分析維度。

路易絲·布爾喬亞
《牢籠 XXVI》（CELLXXVI ）局部，2003
鋼，織物，鋁，不銹鋼和木材，252.7 × 434.3 × 304.8 cm.
畢爾巴鄂古根海姆博物館收藏

路易絲·布爾喬亞
《好母親》（The Good Mother）局部，2003
? 伊斯頓基金會(huì) / VAGA at ARS, NY，攝影：Christopher Burke

安妮·阿爾伯斯
Anni Albers

安妮·阿爾伯斯在美國(guó)黑山學(xué)院創(chuàng)作，1937年
圖片來源：卓納畫廊

安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）被認(rèn)為是二十世紀(jì)最重要的紡織藝術(shù)家之一。她于1899年生于柏林，1922年入學(xué)包豪斯學(xué)院。在包豪斯，她被分配到編織工作室，開始采用非傳統(tǒng)材料創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。1929年完成學(xué)業(yè)之時(shí)，阿爾伯斯加入了包豪斯學(xué)院的教席。期間，她首次將先鋒的幾何抽象圖案與編織技法結(jié)合，創(chuàng)造出了兼具功能與美學(xué)的創(chuàng)新作品。

這位先驅(qū)者通過重新詮釋傳統(tǒng)手工藝的精髓，在經(jīng)緯交織中開創(chuàng)了獨(dú)特的藝術(shù)范式。她以敏銳的材料感知力結(jié)合突破性的構(gòu)成邏輯，不僅重新定義了織物媒介的美學(xué)維度，也在抽象藝術(shù)領(lǐng)域開拓出多重表現(xiàn)路徑。古代美洲原住民的織物文明成為其關(guān)鍵靈感來源，直接影響了她戰(zhàn)后十年間的符號(hào)化編織體系。這種跨越文明的精神共振至今仍在發(fā)酵——新一代拉丁美洲創(chuàng)作者正以當(dāng)代藝術(shù)語言重構(gòu)本土紡織智慧，續(xù)寫著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的跨世紀(jì)對(duì)話。

安妮·阿爾伯斯
《皇家大道》
棉質(zhì)支架上的羊毛氈，294.6 × 268.6 cm，1968年
圖片來源：卓納畫廊

安妮·阿爾伯斯
《古老的寫作》
人造絲、亞麻、棉、黃麻，149.9 × 111.1 cm，1936年
圖片來源：卓納畫廊

安妮·阿爾伯斯
《垂直線》，1946年
棉布與麻布
作品尺寸：154.9 × 118.1 cm
裝裱尺寸：183.2 × 148.3 × 7.9 cm
圖片來源：卓納畫廊

朱迪思·斯科特
Judith Scott

朱迪思·斯科特（Judith Scott）

美國(guó)藝術(shù)家朱迪思·斯科特（Judith Scott）是一位頗具傳奇色彩的藝術(shù)家。她患有唐氏綜合癥，幼年失聰。雖然并沒有被給予足夠的藝術(shù)史身份定位，但她對(duì)紡織藝術(shù)極高的天賦，以及那些已經(jīng)成為經(jīng)典視覺風(fēng)格的作品，讓她成為這一領(lǐng)域不容忽視的創(chuàng)作者。

斯科特以近乎癡狂的創(chuàng)作節(jié)奏，將紗線、織物與彩色纖維纏繞于掃帚桿、購物車等現(xiàn)成物表面，直至物體完全隱沒于纖維肌理之中。每件雕塑需耗時(shí)數(shù)周乃至數(shù)月，這種持續(xù)包裹的行為貫穿了她的創(chuàng)作生涯，直至2005年生命終結(jié)。她特殊的生命經(jīng)驗(yàn)，最終通過紡織藝術(shù)獲得隱秘的釋放。

朱迪思·斯科特
《無題》（Untitled）
織物與現(xiàn)成品，73.7 × 40.6 × 53.3 cm，2004

朱迪思·斯科特
《無題》（Untitled）
織物與現(xiàn)成品
114.3 × 119.4 × 78.7 cm，2003-2004

朱迪思·斯科特
《無題》（Untitled）
羊毛，棉線，木頭，紙板，金屬，92.5 × 100 × 100 cm，1990

弗瑞德·桑德貝克
Fred Sandback

弗瑞德·桑德貝克（Fred Sandback）
攝影：Thomas Cugini
圖片來源：卓納畫廊

當(dāng)織物不再囿于性別的桎梏，它就不再是女性藝術(shù)的專屬材料。

弗瑞德·桑德貝克（Fred Sandback）1943年出生于紐約，是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物。他以丙烯紗線與彈性繩索為媒介，重新詮釋空間與體積的現(xiàn)象學(xué)感知。

桑德貝克獨(dú)創(chuàng)的極簡(jiǎn)語匯不僅重新定義了雕塑概念，更將織物升華為創(chuàng)作大型特定場(chǎng)域裝置的媒介，這一開創(chuàng)性實(shí)踐為當(dāng)今眾多紡織裝置藝術(shù)家奠定了重要基礎(chǔ)。

《弗瑞德·桑德貝克：大型雕塑》
展覽現(xiàn)場(chǎng)卓納紐約，2006年
圖片來源：卓納畫廊

《弗瑞德·桑德貝克》展覽現(xiàn)場(chǎng)
瓦杜茲列支敦士登藝術(shù)博物館，2005年
圖片來源：卓納畫廊

弗瑞德·桑德貝克（Fred Sandback）
《無題（兩部件〈垂直結(jié)構(gòu)〉）》
1976年，威尼斯紅腈綸紗線，天花板高度 × 30.5 × 45.7 cm
圖片來源：卓納畫廊

阿利吉耶羅·博埃蒂
Alighiero Boetti

Boetti創(chuàng)作的他自己與自己的“雙子”攝影作品

阿利吉耶羅·博埃蒂（Alighiero Boetti）于1940年出生于意大利都靈，是“貧窮藝術(shù)”的重要成員，也是20世紀(jì)意大利最著名的觀念藝術(shù)家之一。

1972到1979年期間，博埃蒂在阿富汗各地與當(dāng)?shù)厥止に囌吆献?，制作了很多刺繡和針織作品。包括著名的Mappa（地圖系列），Arrazi（阿拉齊系列）和Tutto系列。

Mappa（地圖系列）堪稱其標(biāo)志性創(chuàng)作，逾150幅以各國(guó)國(guó)旗標(biāo)注領(lǐng)土的刺繡地圖，通過織物將日常符號(hào)轉(zhuǎn)化為經(jīng)緯交錯(cuò)的視覺詩篇，銘刻冷戰(zhàn)時(shí)期風(fēng)云變幻的地緣政治格局。

喀布爾女工正在制作博埃蒂的作品

阿利吉耶羅·博埃蒂
Mappa（地圖系列）作品

阿利吉耶羅·博埃蒂
Mappa（地圖系列）作品

奧列莉亞·穆尼茲
Aurèlia Mu?oz

奧列莉亞·穆尼茲（Aurèlia Mu?oz）出生于巴塞羅那（1926-2011）是20世紀(jì)下半葉新編織運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，她通過繩結(jié)和編織創(chuàng)造出令人印象深刻的立體雕塑作品，這些作品至今仍具有先鋒性。

奧列莉亞·穆尼茲
águila Beige (Brown Eagle)，1977
圖片來源：MoMA

奧列莉亞·穆尼茲
Antoni GaudíStudy of a catenary arch for the Gaudí crypt at Colonia Güell1996
圖片來源：MoMA

瑪格達(dá)萊娜·阿巴坎諾維茨
Magdalena Abakanowicz

瑪格達(dá)萊娜·阿巴坎諾維茨（Magdalena Abakanowicz）

瑪格達(dá)萊娜·阿巴坎諾維茨（Magdalena Abakanowicz）1930 年出生于波蘭，成年時(shí)期正值第二次世界大戰(zhàn)。20世紀(jì)60至70年代，她以編織紡織物創(chuàng)作出激進(jìn)的雕塑作品。這些充滿模糊性和有機(jī)感的柔軟作品，以懸掛于天花板的巨大形態(tài)開創(chuàng)了一種全新的裝置藝術(shù)形式。這些作品被稱為“阿巴坎”（Abakans）。

瑪格達(dá)萊娜·阿巴坎諾維茨
《黃色阿巴坎》，1970年
photo?Tate(Joe Humphrys)

瑪格達(dá)萊娜·阿巴坎諾維茨
阿巴坎系列作品展覽現(xiàn)場(chǎng)
photo?Tate(Joe Humphrys)

2

紡織藝術(shù)的當(dāng)下

當(dāng)下的紡織藝術(shù)正以前所未有的姿態(tài)活躍于全球當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)，其跨越實(shí)用性與觀念性的雙重特質(zhì)，使其成為連接傳統(tǒng)工藝與先鋒實(shí)驗(yàn)的橋梁。這一現(xiàn)象既源于全球藝術(shù)生態(tài)對(duì)多元媒介的探索，也與文化身份重構(gòu)、可持續(xù)議題及技術(shù)變革密切相關(guān)。

鹽田千春
Chiharu Shiota

2020年鹽田千春在其工作室內(nèi)
供圖：鹽田千春工作室 攝影：Sunhi Mang

近幾年，日本藝術(shù)家鹽田千春在中國(guó)頻繁呈現(xiàn)大型裝置展覽，可以說是中國(guó)觀眾最為熟悉的國(guó)際紡織藝術(shù)家之一。

她將絲線從傳統(tǒng)編織的實(shí)用語境中解放，轉(zhuǎn)化為承載集體記憶與個(gè)體命運(yùn)的空間美學(xué)。數(shù)以萬計(jì)的絲線在展廳中縱橫交錯(cuò)，形成具有壓迫感的沉浸式場(chǎng)域，似血脈經(jīng)絡(luò)的微觀顯影，又如宇宙星圖的宏觀投射。她以線為筆、空間為畫布的創(chuàng)作語言，既延續(xù)了對(duì)物質(zhì)性的深度凝視，又通過對(duì)日常物件的解構(gòu)與重組，構(gòu)建起跨越文化的情感共鳴網(wǎng)絡(luò)。

鹽田千春
《聚集—追尋歸宿》

2014/2021，行李箱、馬達(dá)、紅色線，展覽現(xiàn)場(chǎng)圖：“鹽田千春：顫動(dòng)的靈魂”，臺(tái)北市立美術(shù)館，中國(guó)臺(tái)灣，2021，作品由坦普隆畫廊提供，攝影：Guan-Ming Lin ? 德國(guó)波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

鹽田千春
《沉默中》

2002/2019，燒焦的鋼琴和椅子、黑線，展覽現(xiàn)場(chǎng)圖：“鹽田千春：顫動(dòng)的靈魂”，森美術(shù)館，東京，2019，作品由Kenji Taki畫廊提供，攝影：Sunhi Mang，圖片由森美術(shù)館提供 ?德國(guó)波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

塞西莉亞·維庫尼亞
Cecilia Vicu?a

塞西莉亞·維庫尼亞于智利國(guó)家貝拉藝術(shù)博物館，2014

塞西莉亞·維庫尼亞（Cecilia Vicu?a）的藝術(shù)因融合傳統(tǒng)安第斯文化元素而聞名，尤其體現(xiàn)在她持續(xù)創(chuàng)作的系列作品“precarios”和“quipus”中?！皃recarios”系列將天然材料與合成材料結(jié)合，反映出脆弱與無常的現(xiàn)實(shí)境遇；而“quipus”系列則受古代安第斯通過結(jié)繩傳遞信息的啟發(fā)，借助運(yùn)用未經(jīng)紡制的羊毛復(fù)刻傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化為一種表達(dá)集體記憶與抵抗現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代形式。

塞西莉亞·維庫尼亞
Quipu Womb
2017，未紡織的羊毛、染色，尺寸可變. Courtesy Xavier Hufkens.

塞西莉亞·維庫尼亞
Red blanca (Precarios), Date TBC
綜合材料

瓦妮莎·芭拉高

Vanessa Barrag?o

瓦妮莎·芭拉高（Vanessa Barrag?o）

瓦妮莎·芭拉高（Vanessa Barrag?o）1992年出生于葡萄牙南部的海濱城市阿爾布費(fèi)里亞。這是一個(gè)被海洋半懷抱的國(guó)家，瓦妮莎的記憶與生活也與海洋息息相關(guān)。她的作品以海洋和珊瑚礁為主題，通過編織，突出了紡織業(yè)的污染及其對(duì)脆弱的珊瑚礁生態(tài)的影響。

瓦妮莎·芭拉高作品

瓦妮莎·芭拉高作品局部

加布里埃爾·達(dá)維
Gabriel Dawe

加布里埃爾·達(dá)維（Gabriel Dawe）

加布里埃爾·達(dá)維（Gabriel Dawe）于1973年出生于墨西哥城。他的藝術(shù)實(shí)踐源于童年時(shí)期對(duì)針線工藝的興趣以及對(duì)當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的性別規(guī)范的批判性反思。他的作品大膽挑戰(zhàn)了將紡織藝術(shù)僅視為家庭手工藝的傳統(tǒng)分類，巧妙地編織出關(guān)于性別、時(shí)尚和建筑之間的復(fù)雜思考。達(dá)維的作品以大型裝置而聞名，這些作品模擬折射光的光學(xué)現(xiàn)象，將傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的空間轉(zhuǎn)化為多彩的夢(mèng)幻空間。他將自己的創(chuàng)作意圖描述為“使光具象化，為其賦予密度，以向觀者呈現(xiàn)那些原本無法觸及的事物?！?/p>

加布里埃爾·達(dá)維作品

喬爾·安德里亞諾馬里索
Jo?l Andrianomearisoa

喬爾·安德里亞諾馬里索肖像，2023年 / ? 喬爾·安德里亞諾馬里索 - 致謝藝術(shù)家與阿爾敏·萊希 - 攝影：Nicolas Brasseur

生于1977年的馬達(dá)加斯加首都安塔那那利佛，安德里亞諾馬里索代表了一代后殖民藝術(shù)家，以細(xì)膩而深刻的敏銳感知游走于當(dāng)?shù)貜?fù)雜多元文化之間。

阿爾敏·萊希 - 紐約正在展出安德里亞諾馬里索個(gè)展《奇跡》。位于《奇跡》的核心，是酒椰草（Raphia）——它不僅是一種纖維材料，更是一種承載歷史、勞動(dòng)與文化回響的媒介?！安牧鲜菚?huì)說話的，”安德里亞諾馬里索解釋道，“它流淌著馬達(dá)加斯加的呢喃，凝聚著世代相傳的觸感，映照出文化記憶的復(fù)雜性?！?酒椰草不光是被編織，它更銘刻著數(shù)百年來手工勞作的痕跡，交織過去與現(xiàn)在，連接傳統(tǒng)與當(dāng)代表達(dá)。

喬爾·安德里亞諾馬里索
《奇跡人物》（細(xì)節(jié)）2025酒椰葉、鋼鐵與混合媒介尺寸可變
圖片來源：阿爾敏·萊希

喬爾·安德里亞諾馬里索
《手、人物與奇跡 第一幕》
2025，紡織物與酒椰葉，195.6 × 135.3 × 5.1 cm
圖片來源：阿爾敏·萊希

喬爾·安德里亞諾馬里索
《奇跡 第一幕》
2025，紡織物與酒椰葉，160 × 90.2 × 14 cm
圖片來源：阿爾敏·萊希

3

紡織藝術(shù)&纖維藝術(shù)

“Textile Art 紡織藝術(shù)”雖然與“Fiber Art 纖維藝術(shù)”有很多相似之處，但卻不同。紡織藝術(shù)是一種更為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，主要指的是通過編織、織造、刺繡等手法用紗線、布料等材料制作出的具有美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)品。

纖維藝術(shù)主要指使用各種纖維材料，包括天然和合成纖維來創(chuàng)作的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)不僅包括傳統(tǒng)的編織和鉤針技術(shù)，也包括使用非傳統(tǒng)材料如塑料、金屬等進(jìn)行創(chuàng)作。

艾爾·阿納祖
《烏云聚集在城市上空》
鋁和銅線，386 × 282 cm，2023

艾爾·阿納祖
《Kindred Viewpoints》
鋁線和銅線，1680 × 2140 cm，2016

隨著時(shí)代的變化，藝術(shù)家們對(duì)材料的運(yùn)用也更加多元化，不論是紡織藝術(shù)，還是纖維藝術(shù)，材料只是一種媒介，而通過這種媒介觸達(dá)更深層次的思考，則是更為重要的。

在中國(guó)，也有很多在纖維藝術(shù)與紡織藝術(shù)領(lǐng)域中深入探索的藝術(shù)家，比較有代表性的包括梁紹基、施慧、尹秀珍、林天苗等。然而，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)待纖維和紡織藝術(shù)的觀念可能更為特別，相比將其歸類到某一類藝術(shù)流派中或者作為一種固定的藝術(shù)形式和創(chuàng)作方法，他們更愿意將不同的材料視為一種可替換的媒介，用以多層次地參與傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與時(shí)代、科技與人文的探討。這種現(xiàn)象所鏈接的也許是更為復(fù)雜的藝術(shù)教育體系、藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)、時(shí)代對(duì)文化的影響，以及手工藝傳統(tǒng)與女性身份的重新審視與建構(gòu)等。需要論證，更需要時(shí)間的積累。

1987年參加洛桑第十三屆國(guó)際纖維壁掛雙年展的三件中國(guó)藝術(shù)家作品：

施慧和朱偉《壽》
谷文達(dá)《靜·則·生·靈》
梁紹基《孫子兵法》
圖片由藝術(shù)家及BANK畫廊提供

第60屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)國(guó)家館
施慧《書非書》系列作品展覽現(xiàn)場(chǎng)
年份：2021-2024
技術(shù)：宣紙、紙漿、棉線、木板
尺寸：多尺寸
圖片版權(quán)：?第60屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中國(guó)國(guó)家館策展團(tuán)隊(duì)
拍攝：意釋文化

施慧
《另一種書寫》
180 × 60 cm × 10，蠟線、不銹鋼管，2022年

梁紹基
《床/自然系列 No.10》，1993年

梁紹基
《孤云》
386 × 57 × 390 cm，蠶絲、繭、古木殼體、建筑金屬架手架，2015-2016

梁紹基
《林中雪》局部
柳條，絲，燒焦鍵盤，繭，木板，2016

“尹秀珍：刺天”作品《行思 上海》展覽現(xiàn)場(chǎng)
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2024年

尹秀珍
《可攜帶的城市 - 深圳》
綜合媒材，148 × 88 × 30 cm，2003
圖片由藝術(shù)家和北京公社提供

參考文章:
?What is Textile Art?-History, Pioneers & Leading Artists Today?, By Julien Delagrange, contemporaryartissue.com
Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art. ?by STEPHANIE STEELE, stephaniesteele.co.uk