9月4日是德國藝術(shù)家c(Oskar Schlemmer, 1888-1943)誕辰132年。
相比于包豪斯一些藝術(shù)家們獲得的巨大聲譽，在戰(zhàn)爭期間去世的施萊默屬于較少有人問津的一位。他的文字在后世的浮沉更加凸顯出反差——：比如《奧斯卡·施萊默的書信與日記》作為“最令人始終陶醉”的包豪斯文獻，是被各類包豪斯研究引用最多的基礎(chǔ)文本之一。
那么，今天我們就以奧斯卡·施萊默的視角去看看那個迥然不同的包豪斯學院
人物小傳
奧斯卡·施萊默，1888年9月4日出生于斯圖加特。在做了多年學徒之后，施萊默從斯圖加特學院開始了他的學業(yè)。他一生中見證了兩次世界大戰(zhàn)及由此而來的巨變。1920年起作為形式大師在包豪斯執(zhí)教，直至1929年辭職。
《奧斯卡·施萊默的書信與日記》記錄了1910年至1943年期間他的藝術(shù)生命歷程，包含他對同時代歐洲大陸風起云涌的先鋒派運動的觀察與思考，更是完整勾勒出包豪斯運動在其黃金年代的思想與實踐。
與此同時，首次以中文譯著形式出版的該書還揭示了一個迥然不同的包豪斯學院。這是一個滿是懷疑與爭論、交織著人性的焦慮和陷落于道德倫理困境的地方。從這些記錄中，可以讀到通常所見的為公眾或者為教學目的而寫的大量文本之外的包豪斯。
施萊默在包豪斯的九年，是一段激情蕩漾的歲月。他先后主持過包豪斯的壁畫工坊、石材工坊、木材工坊和舞蹈工坊，設(shè)計出包豪斯頭像標示，油畫《包豪斯樓梯》可謂包豪斯精神的演繹，他的著名作品《三元芭蕾》是具有革命性的、影響至今的舞臺與舞蹈藝術(shù)的實驗。
離開包豪斯后，施萊默先后在布雷斯勞學院、柏林公立聯(lián)合藝術(shù)學校執(zhí)教。在政治演變的壓力下，施萊默失去了政府聘用的教席，為維持生計不斷奔波，耗費了大量時間。他敏感的體質(zhì)無從承擔形形色色、稀奇古怪的工作的重負和刺激。1943年4月13日，施萊默逝世。
施萊默作為藝術(shù)家的全部作品，在1958年編排完成，包括油畫、草圖、雕塑、壁畫、手稿、包豪斯舞臺的原初設(shè)計稿，此外還有隨筆文章。由此，人們能感受到施萊默豐富和多樣的創(chuàng)造力。
他是包豪斯大師中最善于“拆臺”的人
由于過于短距的歷史透視，也由于那次災(zāi)變投下的長長陰影，或許還由于一種持續(xù)了近半個世紀的風尚，亦即一種更樂于貶抑現(xiàn)代主義理想和消解宏大敘事的風尚，許多講故事的人有意無意疏漏了包豪斯的內(nèi)在張力。尤其在一個表面上相當開明多元的時代，幾乎所有曾經(jīng)被排斥的東西都有機會歡慶它們的“新生”，然而像包豪斯這樣的所謂現(xiàn)代主義運動的巨大抱負，連同它們在核心處內(nèi)置的自我否定性，以及為將來儲備的潛能——這些被遺漏在9月4日的交換價值體系之外的東西——卻長久地處在陰影中。
在這樣的時代，如果重啟包豪斯或者說將包豪斯“再歷史化”仍舊是有意義的，那這項工作可能得從發(fā)現(xiàn)和承認她的內(nèi)在張力開始。就此而言，恐怕沒有誰比奧斯卡·施萊默更適合幫助我們切入包豪斯內(nèi)核的“間隙”了。這個畫出《包豪斯樓梯》的人剛好也是包豪斯大師中最善于“拆臺”的人。從他跨越奧匈帝國時期、魏瑪共和國時期和納粹德國時期的書信與日記中，我們可以發(fā)現(xiàn)一條在現(xiàn)代藝術(shù)家當中并不多見的自覺辯證的軌跡。這位在德意志末代皇帝即位三個月后出生的德國藝術(shù)家，身上攜帶的“負能量”和他的喜劇天分一樣多，他那從沒有松懈過的使命感和他愛挑刺的天性一樣強烈，以至于他仿佛用整個生涯在各種主導(dǎo)話語中敲奏不和諧音，好像非要在正題中否定，反題中肯定，以便面向從未到來的合題。
比如，他早在一九一二年就堅定地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，卻在任教包豪斯期間堅持成為一個“太過古典”的人；在這一被視為“整個現(xiàn)代主義運動的意識形態(tài)象征”的明星團隊里，他時?？紤]的是“改變包豪斯–德紹這個星叢，不讓它太舒服”；他與包豪斯的權(quán)力軸心始終保持疏離，卻通過書信與日記為后世提供了包豪斯唯一一份審慎而又忠誠的觀察記錄；他身處現(xiàn)代主義運動的中心，卻對包括抽象主義在內(nèi)的幾乎所有斬釘截鐵的論斷多有諷刺挖苦；一旦納粹成功展開對現(xiàn)代主義藝術(shù)和藝術(shù)家的污蔑，他又認認真真地表示，如果有機會就肯定畫抽象畫，“尤其在一個禁止這么做的年代”。他的背時，全然不是以一種英雄主義式的抵抗姿態(tài)，更像聽從了某種內(nèi)在的律令，不得已而為之?！ ?/p>
相比于包豪斯的一些藝術(shù)家同事們在第二次世界大戰(zhàn)后獲得的巨大聲譽，在戰(zhàn)爭期間去世的施萊默屬于較少有人問津的一個。即便在生前，他的作品的不可闡釋性，他的言論的變動不居，也使得他通常被認為是包豪斯大師中立場最曖昧的一位。不過在他的藝術(shù)創(chuàng)作和日常寫作高度一致的地方，我們可以重新看待這種曖昧性、含混性：與其把他的種種脫序理解為因政治淡漠而抽離社會運動的現(xiàn)場，不如說，恰恰是對任何同一性強制的拒絕本身，成了他“最低限度的道德”。齊澤克［Slavoj Zizek］在阿多諾［Theodor Adorno］《尋找瓦格納》的最新英文版序中寫道：“只有通過對這些清晰的命題的背叛，我們才能對它那解放的沖力保有忠誠。”這句本身就非常阿多諾式的話，似乎不僅可以用在被貼上標簽和作為標簽的“包豪斯”那里，也可以用在被長久遺忘的施萊默這里。——選摘自譯者識 《施萊默的現(xiàn)代性與最低限度的道德》
施萊默書信與日記選摘
日記
一九一三年六月
藝術(shù)作品是一份關(guān)于自由的宣告。對于人類而言，還從未有任何事物比自由更難以承擔。
致理查德·埃雷［Richard Herre］
斯圖加特
一九一三年六月
對于那些骨子里就有藝術(shù)性的人而言，繪畫恰恰不是自然的。藝術(shù)家是這樣一種人，讓他們在這現(xiàn)實世界中感覺自在是不可能的，他們正是這種不可能（無能為力）的產(chǎn)物。藝術(shù)家是病態(tài)和惹人厭的（是惡心的牡蠣中的珍珠），他們的王國不在此世——他們自有理想之所。藝術(shù)家讓他們的手指辛勞至極，完全超出自我表達的迫切需要，他們“從自身提取風格和原創(chuàng)力”，卻不是帶著“直接用自己來創(chuàng)造某物”的企圖。如果缺失了這種內(nèi)在需要，就沒有任何忠誠、愛、希望和信仰可言；取而代之的將是玩世、輕浮和江湖騙術(shù)。真誠（通常表現(xiàn)得令人厭煩），以及“悲傷的等待”——這些才是藝術(shù)家的美德。
致奧托·邁耶
魏瑪
一九二二年三月底
包豪斯讓我徹夜難眠。想想看，幾乎沒有一個牢靠的支點，責難來自四面八方。事實上，“包豪斯”這個名字讓人們產(chǎn)生某些期待，合理的期待，外界人士也證實了這一點?？赡芷诖ㄖW和建造成為最主要的東西，卻發(fā)現(xiàn)這是一所現(xiàn)代藝術(shù)學校。確實，有了作坊，學生們跟隨他們的審美激情在其中逐漸縮小差距，這多少強過一所藝術(shù)與手工藝學校。這里的教育能為藝術(shù)學院提供一種維持生機的模式。 可應(yīng)當作為包豪斯核心的建造，還有建筑課程或者工作坊，卻沒有正式確立，僅僅存在于格羅皮烏斯的私人辦公室里。他承接的廠房和住宅委托項目完成得多多少少帶點機巧，要求其他的一切事物都圍繞這個核心運轉(zhuǎn)。這成了一個建筑官僚機構(gòu)，它的目標直接與作坊的教學功能相背離。通過這個建筑事務(wù)所，作坊中較好的作品轉(zhuǎn)化為實用產(chǎn)品，并獲得極大成功。發(fā)生在包豪斯的這種背離折磨著我，讓我長時間寢食難安，成了我最大的焦慮。但愿包豪斯能承認它只是一所現(xiàn)代藝術(shù)學校就好了！照目前情況看，也沒有什么特別的差錯，只是連續(xù)的動蕩，易受攻擊，如此而已。
日記
一九二二年九月
芭蕾！舞蹈的基本形式，祭儀之魂的舞蹈和審美的啞劇，兩者中芭蕾是后者。前者的特點是赤身裸體，后者則被服裝遮裹。（在兩者之間可以發(fā)現(xiàn)屬于當今芭蕾舞者的不足與不安，那不徹底的姿態(tài)使他們既回避服裝，又回避裸體）……裸體的神殿，我們無法擁有的神殿，它呼喚美好的身體，而這美好之軀與塑造它們的精神一樣罕見?？煞b就很適合劇場，盡管劇場如今仍然還是一個或多或少有意識地“制造”或“表演”某件事的地方——這一點與它的真正使命背離。劇場，這個表象的世界，一旦它試圖逼近真實就在自掘墳?zāi)?。啞劇也同樣，它忘記了它最主要的特點就是它的人工味兒。 任何藝術(shù)的媒介都是人工的，任何藝術(shù)都是從對自身媒介的認識和接受中獲益。海因里?！た巳R斯特［Heinrich Kleist］的文章《論木偶》[Uber das Marionettentheater]很有說服力地提到這種人為之物， 就像E. T. A. 霍夫曼［E. T. A. Hoffmann］在《幻想篇》[Phantasiestücke]（完美的機器人，自動裝置）中所做的那樣。當卓別林將徹底的非人性與藝術(shù)的完美等同起來時，他表演出奇跡。
生活已經(jīng)因為機器和某種在我們的感知上不可能忽視的技術(shù)，變得如此機器化，它讓我們都強烈地意識到作為一部機器的人，以及作為一種機制的身體。在藝術(shù)中，尤其在繪畫中，我們看到對一切創(chuàng)造力的根源和源泉的探索，這種探索產(chǎn)生于傳統(tǒng)繪畫在過度精致化之后的徹底失敗?，F(xiàn)代藝術(shù)家渴望重新獲得最初的、原始的沖動，一方面他們意識到未受過教育的人——非洲人、農(nóng)民、兒童與瘋子——的藝術(shù)形式中有種無意識的不可分析的元素；另一方面，他們在相對論帶來的新的數(shù)學中發(fā)現(xiàn)了一個相反的極端。這兩種意識模式——人作為機器的感知和人對創(chuàng)造力的深刻洞見——都是同一種渴望的癥狀。 對綜合的渴望控制著當今藝術(shù)，召喚建筑來整合分散的各個領(lǐng)域。這種渴望也迫切需要劇場，因為劇場給出總體藝術(shù)的許諾。是的，9月4日我們大有希望實現(xiàn)這一目標，盡管是用替代材料：如果拿石料與鋼材進行建造成了空想，那就用帆布與紙板去建造。
如今，劇場舞蹈能夠提供復(fù)興的起點。不像歌劇與戲劇那樣背負傳統(tǒng)，不必屈從于語詞、語調(diào)和姿勢， 它是一種自由的形式，注定會在我們的感知中漸漸留下全新的印象：喬裝的，以及——尤為重要的是——靜默的。
《三元芭蕾》［Triadic Ballet］：三位一體的舞蹈，在形式、色彩與運動方面逐一改變?nèi)晃枵叩耐庥^；它還要跟隨舞臺表面的平面幾何，以及運動中身體的立體幾何， 由此產(chǎn)生一種空間維度上的感知，這種感知是追蹤基本形式（直線、對角線、圓、橢圓及其組合）的必然結(jié)果。這舞蹈，最初是酒神式的，充滿情感，而在最終的形式中它變得嚴謹，具有日神式的特點，成為一個對立兩者相互平衡的象征。
《三元芭蕾》以詼諧幽默來賣弄風情，卻不至于滑稽可笑；它采擷傳統(tǒng)，卻不陷入死氣沉沉的深處。最終，它爭取形而上，但不尋求超自然力量的救贖。這部芭蕾作品應(yīng)當展現(xiàn)某些有可能形成德國芭蕾之基礎(chǔ)的要素，應(yīng)該是一出自身風格非常穩(wěn)定的有價值的芭蕾。面對舞蹈領(lǐng)域中與它相似的發(fā)展，它獨樹一幟，毫不遜色——其他發(fā)展中所有值得稱道的品質(zhì)都與我們存在隔膜（比如俄國芭蕾和瑞典芭蕾）。
日記
一九二三年六月
包豪斯代表了將手工藝和美術(shù)學院的工作相融合的第一次嚴肅嘗試，在那一領(lǐng)域，它做了先驅(qū)性的工作。相應(yīng)地，包豪斯也有意識地通過復(fù)合多樣的思想和興趣來塑造自己，而不是被一個帶有許多無關(guān)緊要的“分支”的專制管理體系塑造。包豪斯的四年，不僅僅建構(gòu)了藝術(shù)史的一個篇章，也書寫了這個時代之歷史的一個篇章，因為它反映了德國民眾及這個時期的分裂狀態(tài)。就這樣，在最困難的環(huán)境下，先驅(qū)性的工作在各種不同的領(lǐng)域展開，而且富有成果——這些事實將掃清所有對這一事業(yè)之價值的懷疑。
最后一則日記
一九四三年四月一日
“……不要把藝術(shù)視為從這個世界剝離的一片，它是世界完滿而徹底的轉(zhuǎn)型，以便進入純粹榮耀?！保ɡ餇柨耍?/p>
