在2018年的一次受訪中，藝術(shù)家巴勃羅·畢加索（Pablo Ruiz Picasso，1881–1973）的兒子克勞德·畢加索（Claude Picasso）表示他父親的展覽太多了。他擔心父親的作品因頻繁巡迴展覽而受損，同時這些展覽很少對于藝術(shù)界有新的學(xué)術(shù)研究貢獻。他說：“很多人期望能夠在策辦展覽的過程中，做出沒有人做到過的發(fā)現(xiàn)，有時他們甚至對所借展的作品不滿意。在舉辦的展覽中，有很多是不必要的負荷。“
巴勃羅`畢加索，1971年。圖取自Artnews
克勞德·畢加索于今年離世，而他的母親法蘭索娃絲·吉洛（Françoise Gilot，1921–2023）也同樣于今年中旬辭世，頓時外界對畢加索的討論再度升高，進而出現(xiàn)了一種聲音，反映著現(xiàn)今存在“過多畢加索展覽“。為紀念畢加索逝世50周年，全球數(shù)十家博物館舉辦了以這位藝術(shù)家為主題的展覽。有些規(guī)模較小，有些則規(guī)模較大，各個的關(guān)注度也都有所不同。但所有展覽都包含著一個不斷重復(fù)被提起的核心：“無論喜歡與否，畢加索的藝術(shù)仍然具有重要意義。“
《戴手表的女人》(Woman with a Watch；Femme a la montre)。圖取自Artnews
但我們真的需要多達50場展覽來得出這個結(jié)論嗎？根據(jù)各大博物館收藏畢加索作品的數(shù)量，這似乎已經(jīng)是不證自明的事實，因為各館幾乎擁有自己引以為傲的畢加索作品。每年在拍賣市場上出現(xiàn)大量的畢加索中后期作品，這也是明顯的事實。而今年紐約蘇富比拍賣會中，一幅價值1.394億美元的瑪麗-德雷莎．華特（Marie-Thérèse Walter 1909 –1977）畫作《戴手錶的女人》(Woman with a Watch；Femme a la montre)不僅成為2023年最貴藝術(shù)拍品，亦是這位藝術(shù)家的拍賣作品中歷來第二貴畫作。顯示了畢加索作品仍在當代占有重要一席之地。
一些博物館試圖通過展覽來驗證，從研究畢加索仍然可以獲得更多的學(xué)術(shù)價值。其中一個是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art）的“畢加索在楓丹白露“（Picasso in Fontainebleau），該展探討了1921年畢加索在法國南部一個社區(qū)度過的夏天。這是畢加索生涯上一個非常具體的時刻，在約翰．理查森（John Patrick Richardson, 1924 –2019）對藝術(shù)家的1,800頁傳記中約佔了十幾頁來描述他此段的生活。此檔展覽策展人安妮．翁蘭德（Anne Umland）認為我們可以由此了解更多有關(guān)畢加索的創(chuàng)作方法與相關(guān)故事。她將展覽的核心著重于，他在同時期創(chuàng)作兩幅重要的作品：《叁位音樂家》（Three Musicians）是立體畫派作品的典型，畫面中呈現(xiàn)坐姿的音樂家分裂成令人眼花繚亂的交叉形狀，以及《春天的叁位女人》（Three Women at the Spring），其畫面中坐著的女人穿著，令人連結(jié)到類似古希臘服飾而不是當代法國的連衣裙。
“畢加索在楓丹白露“在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽現(xiàn)場。圖取自Artnews
這檔展覽在藝術(shù)史的爬梳上表現(xiàn)出色，它挖掘了一些特殊的東西，例如《春天的叁位女人》的研究，展現(xiàn)了畢加索描繪碩大的人體時掌握的技巧。但問題在于整檔展覽對于現(xiàn)今藝術(shù)領(lǐng)域來說表現(xiàn)并無突出的策劃，我們能感受到畢加索如何在不同藝術(shù)風格、模式之間快速轉(zhuǎn)換，但是對于藝術(shù)家的作品有一定了解的人，大多已經(jīng)明白這一點。儘管展覽試圖提出這兩幅畫為何揭示了畢加索心靈層面運作的神秘之處，但這對于許多大眾來說，仍然是模煳且難以理解的。然而，“畢加索在楓丹白露“值得夸讚之處則在于，它對畢加索所謂的“天才“抱持著含蓄的探索，憑藉其大量的研究和較少曝光的藝術(shù)作品，該展覽淡化了大眾對于畢加索這位藝術(shù)家，能夠一夜之間創(chuàng)作出杰作的觀念。
“畢加索在楓丹白露“展覽現(xiàn)場。圖取自Artnews
在世界各地“紀念畢加索“系列中舉辦的50場展覽中，沒有一場的類型是屬于生涯回顧展。這并不意味著這當中沒有大規(guī)模的展覽，例如巴黎的龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）有一場盛大的展覽，名為“畢加索，繪畫到無盡“（Picasso. Drawing to Infinity），展出了畢加索約1,000件的紙上作品，其中包含手稿素描以及版畫作品。里頭展示從他年輕時的研究到晚期的作品，對畢加索來說，繪畫是一個不斷更新的創(chuàng)新領(lǐng)域。場館內(nèi)非線性的參觀推翻了正式的時間順序，試圖使不同時期之間建立起連結(jié)與共鳴，將眾所周知的作品與首次呈現(xiàn)的素描手稿進行參照、比對。是有史以來策劃的最大規(guī)模素描和版畫類回顧展。僅管如此，大多數(shù)情況下我們?nèi)缘玫降氖桥c畢加索的繪畫創(chuàng)作有關(guān)的碎片，其結(jié)果沒有什么足夠宏偉至可以表達突破性的重大觀點。
“畢加索，繪畫到無盡“（Picasso. Drawing to Infinity）。圖取自Artnews
這種策展的傾向在紐約特別明顯，大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum）擁有珍貴的畢加索收藏品，卻舉辦了一個規(guī)模較小的展覽，聚焦探討那幅從未完成的畢加索杰作，一件關(guān)于漢密爾頓．伊斯特．菲爾德（Hamilton Easter Field 1873–1922）位于布魯克林的巨大委託，漢密爾頓的要求是利用十一幅畫裝飾家中圖書館的墻面，形成一個包圍整體的美學(xué)作品。這個提議提供了畢加索創(chuàng)作出超越架上繪畫的機會，將他激進的立體主義風格應(yīng)用于具有挑戰(zhàn)性尺寸和比例的繪畫尺度，但這項委託從未實現(xiàn)，而這個展覽試圖理解這段歷史中可能發(fā)生的事情。
畢加索在巴黎拉斯佩爾大道（Raspail）的工作室，1913年。圖取自Artnews
在大都會博物館，大眾能看到的是在委託前期製作的一些作品：混合著褐色和灰色形狀的色塊糾纏，形成女性裸體和靜物。該展覽的策展人安娜．約澤法卡（Anna Jozefacka）提出了一個引人入勝的觀點，說明畢加索如何試圖將他的前衛(wèi)主義融入生活場景之中，并發(fā)現(xiàn)這兩者在根本上是難以相容的。該展覽確實為畢加索的研究提供了一個有趣的案例，但由于僅有檔案資料卻缺少成品的展示，使展覽整體呈現(xiàn)上有點呆板。
左：奧古斯特．雷諾阿《女像柱》。右：畢加索《裸體女人》。圖取自Artnews
小結(jié)來說，如此之多關(guān)于畢加索的展覽，是否應(yīng)證了沒有人能忘記畢加索在藝術(shù)史中的中心地位，而博物館和畫廊的隱含主張究竟是什么，若這些展覽旨在展示畢加索對當代藝術(shù)家的持久影響，那么即使是在面對批評和取消文化（cancel culture）的同時，交易商、藝術(shù)家和策展人仍然依戀于畢加索的藝術(shù)遺產(chǎn)。綜觀來看，畢加索逝世的50周年，這樣四散于世界各地的片段式研究，卻缺乏整體的一個收整回顧與呈現(xiàn)，對于整個展覽生態(tài)，或是對于喜愛藝術(shù)的大眾所獲得的又是什么？除了更多的畢加索以及更多他較少曝光的作品，在各博物館、美術(shù)館的紀念熱潮下，畢加索的名字得到了更平面的擴張，卻始終讓人覺得缺少了對這位藝術(shù)家，甚至對整個現(xiàn)代主義時期有更突破的挖掘。
