張恩利，一位充滿抒情與哲思的中國當代藝術家，其藝術生涯及風格演變揭示了深刻的社會與個人敘事。從1990年代的現(xiàn)實主義具象繪畫開始，張恩利一直被認為具有一種表現(xiàn)主義的淵源。另一些批評家將他的作品歸因于對現(xiàn)實主義繪畫與中國城市化進程的折射。當他在2000年代后不斷展開對日常物品的關注，再到2010年代的抽象表達，張恩利的作品經(jīng)歷了顯著的風格轉(zhuǎn)變。人物以一種逐漸隱退的方式在他的畫布上消失了。
“張恩利：表情”展覽現(xiàn)場，龍美術館（西岸館），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，攝影：shaunley
2023年11月8日，張恩利大型回顧展“表情”在龍美術館（西岸館）開幕，展出了張恩利1990年代至2000年代初的人物肖像、2000年代至2010年代初的靜物肖像，以及2010年代初至今創(chuàng)作的抽象肖像。有趣的是，張恩利堅持將一個在畫布上消失的視覺對象作為主題：“肖像”。
張恩利，《少女》，1999，布面油畫（共三件），單件：147.5 × 107 cm，整體：147.5 × 321 cm
張恩利的早期作品以其對城市生活邊緣人物的直接描繪而著稱，這從很大程度上反映了90年代社會變革和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的生活實態(tài)。時隔二十四年，張恩利重新在上海西岸的展廳中看到自己于1999年創(chuàng)作的《少女》，不禁感慨萬千。訪談中述及此，他表示：*“我選擇了一種難以描述的姿態(tài)——人睡著的時候，狀態(tài)是非常赤裸的，包含的東西也更多。”*這個視覺選擇背后隱藏的是人類的表情與姿態(tài)的哲學，雖然他并未提及少女所處的變形空間，但這種肖像姿態(tài)無疑是與背后的空間產(chǎn)生特殊關聯(lián)的。
張恩利《悲傷》1992 布面油畫 115x89cm
羅伯特·科爾克（Robert Kolker）從電影的角度揭示了表現(xiàn)主義不可或缺的心理空間： “表現(xiàn)主義的一個基本前提是場景調(diào)度——電影的視覺空間（以及小說、戲劇表演和繪畫）——應該表達其主角或更普遍的緊張心理狀態(tài)，整個文化。愛德華·蒙克的畫作《吶喊》（1893）最好地體現(xiàn)了這種效果，盡管它實際上早于表現(xiàn)主義運動并對其產(chǎn)生了影響。這幅畫描繪了橋上的人物，站在暴力的五彩天空前，焦慮而恐懼地舉起雙手，是二十世紀的主導形象。它概括了表現(xiàn)主義的愿望，即讓世界反映其所造成的內(nèi)心痛苦。” （羅伯特·科爾克， 《電影形式與文化》）
張恩利 《白色椅子》 2007 布面油畫 180x160cm
進入新千年，張恩利開始探索日常物品的象征意義，如容器和電線等，這些物品在他的畫筆下被賦予了新的生命和故事。他的抽象作品繼續(xù)沿用這一主題，通過更加隱晦和感性的方式，探討人類情感和社會關系的場景化與復雜性。
關鍵視角：“物象的敘事”
筆者認為，在張恩利藝術生涯的探討中，“物-象”(Symbolic Representation)這一關鍵視角提供了深刻的洞見。張恩利的作品不僅僅是對可見世界的再現(xiàn)，更是對生活、歷史和社會的深層次解讀。通過對日常物品的描繪，他不只是捕捉它們的形狀和色彩，而是探索它們背后的故事、象征意義和情感內(nèi)涵。在張恩利的藝術中，物與象之間存在著絕對的同一性、二重性與交互性：普通的物品如桶、箱子、電線等，都被賦予了新的生命。這些物品在他的畫布上不再平凡，而是變成了載有豐富故事和情感的象征。張恩利說，“物體跟人一樣，也可以成為一種肖像，它讓我從另外一個角度發(fā)現(xiàn)社會、人，包括這個時代。 ”
張恩利 《倉庫》 2006 布面油畫 180x220cm
通過這種方式，張恩利揭示了物品與人類經(jīng)驗之間的微妙聯(lián)系，探討了物品如何反映出我們的歷史、文化和個人經(jīng)歷。進一步，物品具有擬人性，乃至象征性，它們在空間中游離的基本姿態(tài)，正如《少女》般揭示了根本的象征之謎。張恩利的作品還展現(xiàn)了對物象在不同時代背景下的不同表現(xiàn)，反映出社會和歷史的變遷。 他的作品不僅僅局限于表面的視覺碰觸，更深入地觸及到姿態(tài)、勢能與感應。 這位藝術家在 2009 年與漢斯·烏爾里希·奧布里斯特 (Hans Ulrich Obrist) 的對話中表示，這些畫或多或少代表了一種傳統(tǒng)：人們無止盡的在廢墟中尋找黃金。畫中的物體都經(jīng)過精心渲染，但也保留了施加在它們身上的每一次觸摸、每一個指紋的污漬、每一個瞬時的印象。
張恩利 《花園》 2006 布面油畫180x160cm
“物象的敘事”有望成為理解張恩利作品的核心入口， 從對物與象的相互轉(zhuǎn)化中，張恩利的作品強調(diào)了他如何將平凡的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)化為充滿象征和意義的藝術語言，從而在視覺藝術中創(chuàng)造出獨特的敘事方式和深刻的社會評論。 這對古老的中國術語不僅出現(xiàn)在道德經(jīng)的宇宙觀念中，同樣也在西方表現(xiàn)主義的背景中被20世紀早期的諸藝術流派所探討。“表情”這個主題所暗示的符號及其所指，能夠在諸如基希納一類的橋社代表人物的筆下窺見端倪。
物象的當代史
正如赫拉克利特正確的提示那樣，踏入河流之人已不再是其所是。張恩利的表現(xiàn)主義淵源迅速迭代成為日常物品的象征意義，隨即又進入抽象肖像的生涯階段。
張恩利 《畫展》 2008 布面油畫 250x200cm
進入2000年代的轉(zhuǎn)變表明，張恩利的焦點轉(zhuǎn)移到了日常物品上，例如“容器”系列，這一轉(zhuǎn)變標志著他對物象的深入挖掘。這意味著他為物品賦予了我們未曾想到的當代史，張恩利展示了一種新象征主義的能量——一個正在不斷活化著的，逆轉(zhuǎn)性的時光旅程。
“張恩利：表情”展覽現(xiàn)場，龍美術館（西岸館），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，攝影：shaunley
進入2010年代，張恩利開始創(chuàng)作抽象作品。這些作品雖然在形式上看似擺脫了具體的物象，但實際上仍深植于對歷史和文化的深刻理解之中。抽象畫作如《英文教師》通過顏色、形狀和筆觸的抽象表現(xiàn)，傳達了更為復雜的情感和思考，同時也暗含了對時代變遷和文化身份的反思。有趣的是這些作品的生產(chǎn)過程本身就是激活物象歷史的組成部分，正如一個具有神秘感的召喚和活化的儀式。張恩利說：“ 我畫畫的時候?qū)嶋H上是先有畫面，但是有些名字呢，可能畫到一半時就已經(jīng)有了。 ”《館長》、《四季商人》、《英文教師》、《狂風中行走的男子》這些作品的標題所激活的符號與物象，讓我們想到莫蘭迪面對陶罐時那種綿密、純粹的精神探索與再平衡的過程。
張恩利 《英文教師》2022 布面油畫 200x180cm
張恩利 《狂風中行走的男子》2022 布面油畫 200x250cm
二元性：敞開的物象
張恩利在其藝術作品中將日常物品和抽象物視為肖像，這一做法體現(xiàn)了物與象之間轉(zhuǎn)換的深刻邏輯。在他的藝術觀中，日常物品不僅僅是其物理形態(tài)，而是人們生活經(jīng)驗和情感的載體。每個物品都承載著使用者的故事、情感和記憶，因此，在他的作品中成為了一種“肖像”，反映了個體的生活和內(nèi)心世界。張恩利的作品中，日常物品的具象表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向抽象化，這種從具象到抽象的轉(zhuǎn)化把物品的物理屬性抽象化，以強調(diào)其背后的象征和意義。例如，一個普通的水桶不僅僅是一個容器，它可能與個體心理歷史中的勞動、生活的艱辛，或者日常生活的瑣屑性相關——海德格爾意義上的生存、勞作或死亡。
這些物品成為了探索個人與社會問題的工具，如消費主義、文化身份、歷史變遷等。在這種轉(zhuǎn)換中，日常物品日益變成了一種符號語言，用于表達更廣泛和復雜的概念和情感。因而，它的閱讀方式呈現(xiàn)出非常關鍵的二元變化——既是客體，也是符號。
在張恩利的創(chuàng)作中，“肖像”的概念被重新定義。肖像不再局限于傳統(tǒng)意義上的人物描繪，而是擴展到了能夠表達個人或集體經(jīng)驗的任何物品。這種肖像觀念的擴展使得日常物品和抽象物品成為了講述故事、表達情感和思考的媒介。
張恩利 《大球和小球》 2012 布面油畫 250x300cm
2010年后，空間繪畫表達了張恩利對物象與空間的探索，展現(xiàn)了物與象之間的二重性。物體在張恩利的空間繪畫中不再僅僅是靜態(tài)的存在，而是成為了與空間相觸碰的媒介。例如，當他在一個房間內(nèi)繪制日常物品時，這些物品常常超越了它們原有的功能和形態(tài)，最終在一片模糊的象征性轉(zhuǎn)化中變成了與空間相互作用的元素。
張恩利 《河濱》 2014 布面油畫 209.5x200cm
這種轉(zhuǎn)換改變了物品自身的含義，也重新定義了空間的感知和體驗。它使我們回憶起貢布里希對原始文字與圖像的含混性的過程描述：“ 如果我們設法體會一下制作這些奇怪的偶像出于什么心理，就有可能開始理解在那些早期文明中制像不僅跟巫術和宗教有關，而且也是最初的文字形式。在古代墨西哥藝術中，神蛇不僅僅是響尾蛇像，還能引申為閃電的標記，于是成了一個字，由它能記下雷雨，或許還能召喚雷雨。我們對這些神秘的起源所知有限。但是，如果我們想理解美術發(fā)展史，那么有時想一想書畫同源自有益處。 ”（貢布里?！端囆g的故事》 第一章 奇特的起源——史前期和原始民族；古代美洲）
“張恩利：表情”展覽現(xiàn)場，龍美術館（西岸館），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，攝影：shaunley
在空間繪畫中，張恩利將觀看者邀入他工業(yè)化的太空廢墟中，恍惚是一個當代的拉斯科洞穴。在這種形式中，物-象所承載的象征意義得到了極大加強和擴展。物與象正與這敞開的無限的時空游歷合謀，加深了物體作為文化和歷史象征的內(nèi)涵。此外，物與象的二重性在空間繪畫中體現(xiàn)在它們之間的互動上，我們仿佛能夠感知到，某種亙古卻又常新的情感在游蕩與綿延——它們既是那么的樸素和古老，卻又永遠展現(xiàn)在時代的表象中。
文章注釋：
“A basic premise of Expressionism was that mise-en-scène - the visual space of the film (as well as of fiction, theatrical presentation, and painting) - should express the stressed psychological state of either its main character, or more universally, the culture at large. Edvard Munch's painting The Scream (1893) best exemplifies this effect, though it actually predates and influenced the Expressionist movement. This painting of a figure on a bridge, standing in front of a violent multicolored sky, hands held up in anxiety and terror, is a dominant image for the twentieth century. It encapsulates the Expressionist desire to make the world a reflection of the interior anguish it has caused.”
—— Robert Kolker, Film form and Culture
