在中國當(dāng)代藝術(shù)三十多年的發(fā)展過程中，無論是行為、影像、還是裝置、攝影，架上繪畫一直還是占據(jù)比重最高的表達(dá)媒介，而這在當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)，西南藝術(shù)群體中尤甚。
藝術(shù)家們始終對架上繪畫抱有熱情并相信在這個信息爆炸的時代，架上繪畫終究不可替代，其可能性也遠(yuǎn)未窮盡，郭偉便是其中的代表與踐行者。
熟悉中國當(dāng)代藝術(shù)史的人一定對“85新潮”乃至90年代初所謂“前衛(wèi)藝術(shù)”的一時噴薄了如指掌，彼時藝術(shù)家們無論對于社會現(xiàn)實(shí)還是材料嘗試都是樂此不疲地進(jìn)行各自的實(shí)驗(yàn)，郭偉從成為職業(yè)藝術(shù)家伊始便自覺遠(yuǎn)離了各種所謂“流派”和“藝術(shù)運(yùn)動”，轉(zhuǎn)而將“人”的問題視為自己藝術(shù)的聚焦之所。人是個體，而無數(shù)個個體構(gòu)成了社會，所有問題歸根究底是“人”的問題。
郭偉的藝術(shù)創(chuàng)作迄今橫跨三十余年，最初采用背景極簡、視線收攏的繪畫手法進(jìn)行創(chuàng)作，從90年代的“包扎”系列開始，這也是他有意識地用“主題”性思維去構(gòu)思與完成創(chuàng)作的肇始，畫面使用了較多的凹凸線條，富于視覺跳躍。
其過于柔軟的視覺體驗(yàn)讓郭偉很快便放棄了藍(lán)灰色調(diào)，轉(zhuǎn)而尋找一個更有力的元素讓其畫面更有壓迫感，讓畫面直接砸向觀眾的眼睛?！t色’成為了接下來他作品中的基調(diào)，郭偉開始更關(guān)注具體的“情境”和“日?！彼[含的細(xì)節(jié)。
浸泡和游泳的人物形象成為這一時期的語言核心，浸泡在水中的身體成為他對人與生存的隱喻，暗色的泳池與燒烤般焦紅色的人體形成強(qiáng)烈對比，畫面充斥著恐懼不安的氣氛，郭偉的注意力逐漸轉(zhuǎn)向了人與人、人與社會的關(guān)系上。
從90年代中期開始，郭偉的創(chuàng)作繼續(xù)圍繞“人”深入，形象大多是兒童和少年。郭偉說過，‘人’是他最感興趣的主題，因?yàn)槿俗钫鎸?shí)，也最復(fù)雜，比起宏大敘事的各種主義，他覺得人才是主導(dǎo)這一切的幕后主角。這一時期的“蚊子飛蛾”系列一直持續(xù)了十年之久，環(huán)境不明、情節(jié)不清、語焉不詳，是這批具有劇場感的作品給人最大的感受。
90年代也是郭偉真正開始轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ铌P(guān)注的階段。消費(fèi)文化的沖擊，影響了人們的日常，而原本單一的生活方式與信息獲得渠道變得愈加瑣碎和多元化，一種“家”的觀念納入到他的思考范圍內(nèi)。
郭偉的作品似乎一直沉迷于一種他自己所理解的“簡約主義”情境之中：靜止的時空，情緒模糊的人物形象，不溫不火的動作，傳達(dá)出一種對現(xiàn)實(shí)生活的無奈和戲謔。
到了90年代末期，郭偉幾乎終結(jié)了充斥著焦慮和不安情緒的“紅色”系列，作品的發(fā)生空間開始設(shè)定在室內(nèi)，色彩的使用也被減少到最低限度。郭偉又一次修正了自己對畫面的處理方式，將色調(diào)再次調(diào)回到相對柔和的黑白灰，他希望讓觀眾的眼光投向畫面，避免讓畫面直接砸向觀眾眼睛的粗暴行為，這時期畫面上常出現(xiàn)兩個或以上的人物形象?！妒覂?nèi)景》、《蚊子系列》可謂“有情節(jié)無故事，有故事無情節(jié)”的荒誕劇。俯視成為這一時期的觀看角度，觀眾成為窺視者。
郭偉將人作為一種文化問題來思考。他表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會里的孤獨(dú)者（或表面、或內(nèi)心）在日常生活中的歡樂與沮喪，他們對美好或不美好的事物的追求，組成了一個個浮游在主流社會邊緣的群體。
2000年后郭偉延續(xù)了“室內(nèi)”系列，版畫分色的因素變得突出，畫面有意處理的不柔和，長條變形的作品在2010年的展覽《制造》中變得明確，之后在木板上的繪畫也是刻意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)?！冻殡x》系列中，郭偉從網(wǎng)絡(luò)上找到大量的圖片資料，這些圖像都是他眼中的世界與日常，他對圖像進(jìn)行挪用與篡改，每一幅畫面上都添加了郭偉慣常揮灑的點(diǎn)與線。
顏料凝固后使得畫面凸起，流淌的筆觸靜止在畫布邊緣，潑濺的點(diǎn)灑落在畫面中央，郭偉利用從網(wǎng)絡(luò)與日常不同媒介中所見的圖像，用畫筆構(gòu)建出一個陌生的“二手現(xiàn)實(shí)”。
2020——2021 伊卡魯斯島
11月5日，郭偉個展“伊卡魯斯島”在成都K空間開幕，展出了藝術(shù)家過去兩年最新創(chuàng)作的19件作品，這批新作集中體現(xiàn)了郭偉在繪畫圖像與表現(xiàn)語言上最新的實(shí)踐，用有意“介入”觀看的方式去讓二維的畫面變得不那么直接，一直是郭偉在作品中強(qiáng)調(diào)的，但最新的創(chuàng)作中，郭偉顯然更深入地推進(jìn)了他的工作方式。
作品中的變化是顯著的：畫面減少了一些密度，加強(qiáng)了拼貼感，在色彩選擇上變得明快，鮮亮，由此造成的視覺效果猶如拿去了之前作品中的“濾鏡”。
他不再有意識地模糊畫中物象，而是用拼貼的手法將對象變得更為立體；在表現(xiàn)語言方面則是對他過往創(chuàng)作中二維繪畫平面的“介入”與“干預(yù)”這一問題的全新嘗試，郭偉將繪畫過程中的偶然與異樣重新注解回物象本身。
相比完成于2020年的《瓷》、《門童致敬維斯安德森》以及《切片》更多留有之前“分色”的印記，但2021年的作品中則“拼貼”語言的運(yùn)用成為了畫面主角，這與郭偉之前讓“分色”介入觀眾觀看，造成視覺干擾的主旨相同，但不同的是這次他對觀看的干擾路徑變了，我們不妨以《漆黑》和《泉》為例。
《漆黑》傾斜的構(gòu)圖營造出一種不穩(wěn)定的視覺感受，剪影般的猴子一反常規(guī)，選擇從更易將椰子樹傾倒的一面向上攀爬，究竟目的是什么？如果向上攀爬顯然應(yīng)從另一邊更為穩(wěn)妥，但將椰子樹扳倒又有何目的？這一剪影般的猴子形象如被抽離了質(zhì)量的一個剪影，變得輕薄，顯然無法撼動即使看起來將傾的椰子樹，而椰子的樹干也如切片疊加而起，同樣顯得不破而自摧。
《泉》的畫面主角無疑是三個瓦罐，它們同樣具有“毫無質(zhì)量感”的視覺效果，郭偉一直在他的作品中有意設(shè)計(jì)一種錯覺感，如果說之前“分色”法的運(yùn)用讓觀眾感受到的是猶如多層蒙板相疊的豐富與錯落，新作中郭偉無疑走向了另一個極端——干凈、簡潔、明快，輕盈，這些特點(diǎn)適用于畫中的形象，也同樣適用于色彩的選擇。
郭偉善于從公共圖像，或者更準(zhǔn)確地說，從他自己感興趣的公共圖像中攫取素材為其所用，過往我們看到的更多是一些耳熟能詳，或一眼可辨的“公共圖像”，比如切格瓦拉，比如各種流行潮人，這些要么來自網(wǎng)絡(luò)，要么來自藝術(shù)史，要么來自郭偉身邊的日常，經(jīng)過他的改造，挪用，熟悉的陌生感讓觀者和他的作品保持了距離，這不僅是視覺上的，更是心理上的。
這批新作從視覺上是散碎的繪畫，是去中心化的繪畫，色彩選擇上，視覺的明快引起觀看本身的愉悅和興致。
郭偉的新作不僅是提醒我們當(dāng)下所處在的一個碎片化的景觀社會，更是將觀看本身這一行為也變得碎片化，輕飄感的存在形式讓無處不在的信息轟炸變得難以長久地留存在某個地方，這些作品被郭偉故意打散又二次重組。
今天是圖像時代，是信息多到讓人無處可躲的時代，郭偉對于圖像的選擇是審慎和經(jīng)過篩選的，在三十多年的繪畫歷程中，他相信繪畫有無數(shù)可能，從自己所感興趣的“人”出發(fā)，不斷變化著對于現(xiàn)實(shí)和真實(shí)所感而生發(fā)出的表達(dá)，不斷探索圖像與繪畫的關(guān)系。他的繪畫從現(xiàn)實(shí)圖像中出發(fā)，最后從反圖像的表達(dá)結(jié)束；從構(gòu)建自身的圖像系統(tǒng)，到消解圖像的意義表達(dá)；郭偉的繪畫一直在不斷打破自己原有的，已經(jīng)成熟的語言譜系。
郭偉不喜歡言說其作品。在他看來一個畫家有時甚至自己都無法解釋這一筆，那片色為何出現(xiàn)在現(xiàn)在的位置。郭偉熱愛繪畫，在光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)賽道上，他始終按著自己的節(jié)奏有條不紊地和自己比賽，按照自己的節(jié)奏才能創(chuàng)作出反映“此時此刻”的作品。
也正因如此，這次《伊卡魯斯島》展出的19幅作品依然是郭偉自己在近兩年對于繪畫何為的最新思考，無論評論家或是觀看者探討的重點(diǎn)是作品的美術(shù)史意義還是視覺上愉悅感的程度，在郭偉看來，繪畫的真實(shí)對他而言反而是他將顏料涂抹在畫布上的那一瞬最讓他感覺踏實(shí)的，讓繪畫回到手工的勞作，回到身體性的體驗(yàn)，這才是根本所在。
無論選擇什么題材，何種表現(xiàn)語言，他其實(shí)明白這不過都是他拿起畫筆的一個理由而已。
99藝術(shù)網(wǎng)專訪
99藝術(shù)網(wǎng)：這次展覽名為“伊卡魯斯島”，為何選了這個神話故事來命名？
郭偉：繪畫是視覺的藝術(shù)，也是思想表達(dá)方式之一。作者的所思所想都會浸潤到作品中，以《伊卡魯斯島》作為展覽題目，是我對今天繪畫處境的感受，“島”已成為一把椅子，上面坐著焦慮、無奈、還有希望，而飛翔只是一個積極的姿態(tài)。
99藝術(shù)網(wǎng)：過往你的作品主要聚焦在抽離了背景的“人”，這次很多都是抽離了背景的“物”、這一轉(zhuǎn)變是基于怎樣的思考？
郭偉：繪畫中沒有真正意義上的人與物的區(qū)別，它們并非現(xiàn)實(shí)，只是符號，形，色塊及線而已，雖然過去的“人”變成了現(xiàn)在的“物”，但它們討論的問題其實(shí)還是人。
比如《影子》這件作品，是受一張馬的解剖圖啟發(fā)，我的問題是，人對馬的認(rèn)識研究是對馬好還是希望它更有利于人自己。疑惑雖然很淺薄也很簡單，但我還是想追問自己。
99藝術(shù)網(wǎng)：除去題材，這次表現(xiàn)方式上出現(xiàn)的“拼貼”語言也是此前沒有過的，選擇這樣的繪畫語言，是因?yàn)樗鼈冏钇鹾线@一系列新作嗎？
郭偉：拼貼感在更早的作品中其實(shí)也有出現(xiàn)過，只是這批作品中使用得較多故而顯得更突出，色塊相互交疊，形體之間小有錯位，不確定的運(yùn)動方向，平靜之中的不穩(wěn)定，各種因素構(gòu)成了這批作品。
99藝術(shù)網(wǎng)：你的作品素材很多都是源自公共圖像或媒體，近作卻顯得更為私人視角，比如《天命》、《切片》、《門童致敬韋斯安德森》，在新作中，你是如何選擇表現(xiàn)對象的？
郭偉：什么是公共圖像，什么是私人化的圖像，兩者的邊界變得越來越模糊，自媒體的發(fā)達(dá)更是加速了這一過程。
99藝術(shù)網(wǎng)：汪民安在對你近作的評論中用了《晃動的景觀碎片》這個題目，提示了你作品中“碎片化的筆觸”和“故意打散的形象”，這和你之前的作品反差很大，這是一種嘗試還是思考后的結(jié)果？
郭偉：折散重組的方法，這一過程中存在間隙和誤差，它們的誤差與缺陷也許成為了我和現(xiàn)實(shí)之間保持距離的一種手段，近距離讓人頭暈，斜視也許恰是避免頭暈的一種方式。
99藝術(shù)網(wǎng)：新作大部分作品色彩通透、清亮、視覺上讓人非常愉悅，在色彩的選擇上這次也有意做了和以往不同的嘗試？
郭偉：現(xiàn)在的用色其實(shí)和過去沒有什么太大的區(qū)別，不同只是去掉了一些色彩過渡，去掉了過多的色階變化。起因是兩年前做了幾張木刻版畫，版畫的油墨顏色很有限，你只能在有限的色彩中去完成它們所有的色彩關(guān)系。
我發(fā)現(xiàn)受限不一定是壞事，它反而讓我學(xué)會了節(jié)制，后來我把這種經(jīng)驗(yàn)用于布上作品，效果不錯。
99藝術(shù)網(wǎng)：現(xiàn)在繪畫對你而言，仍讓你不停創(chuàng)作的理由除了熱愛，還有什么？
郭偉：我們的表達(dá)都是靠語言，語言有許多種方式，它可以是聲音，可以是行為，可以是文字，也可以是氣味，可以直接也可以間接，它們之間不存在好壞優(yōu)劣，只存在選擇，我喜歡呈現(xiàn)和間接表達(dá)的方式，繪畫語言對我來講它具有這種特質(zhì)，繪畫像是魔術(shù)，也是一種游戲。
展覽現(xiàn)場
Icarus Island 伊卡魯斯島
/
藝術(shù)家/Artist
郭偉 Guo Wei
展覽日期/Exhibition Dates
2021.11.5-2022.1.8
地址/K空間
成都高新區(qū)芳沁街87號附3-4號/永豐立交橋內(nèi)側(cè)
