紐約MoMA館藏秋季上新：有20個展廳變了模樣

雖然疫情下的紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)還沒能全面開放，但MoMA堅持了在2019年翻修后重新開放時給大家的承諾：為了體現(xiàn)更多元的藝術，館藏展廳會定期更換。這一次的秋季館藏更替（Fall Reveal）于11月14日正式開放，MoMA對60個館藏展廳中的近20個進行了更替和重新策展。 五樓（1880s–1940） 紐約市1920S，展廳509 為紐約加油吧——特別是在這個時候。20年代的紐約市（New York City, 1920s，展廳509） 展示了在兩次世界大戰(zhàn)之間，20世紀20年代紐約市蓬勃的藝術變革，藝術家在不斷變化的城市環(huán)境下表達新的藝術可能。斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）的《好彩香煙》（Lucky Strike，1921）、艾倫·道格拉斯（Aaron Douglas）的《詹姆斯·韋爾登·約翰遜所著<上帝的長號>封面練習》（Study for the cover of God’s Trombones by James Weldon Johnson，1926）、喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的《抽象藍色》（Abstraction Blue，1927）是這個時期的代表作，此外展廳還展出了攝影、影片等當時得到廣泛普及的藝術形式。

MoMA繪畫與雕塑部拉丁美洲藝術策展人貝弗利·亞當斯（Beverly Adams）說： “伴隨著一批新開的畫廊空間和雜志出版，還有多種媒介的普及，紐約藝術界是各種文化活動的溫床。我很高興這里能展示20世紀20年代紐約藝術實驗的范圍之廣，這次可以看到許多MoMA鮮被展出的作品，還有一些最新收藏?！? 裝飾和抽象，展廳511 裝飾和抽象（Ornament and Abstraction，展廳511）探索了建筑語言在幾何和自然裝飾中的起源。這里展示了20世紀初來自美國和歐洲的建筑師的靈感來源，你會驚喜地發(fā)現(xiàn)有關于現(xiàn)代建筑的隱藏脈絡。特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）、路易斯·沙利文(Louis Sullivan)、漢斯·波爾茲克（Hans Poelzig）及弗蘭克·勞埃德·賴特 (Frank Lloyd Wright)等建筑大師的作品會在這里展出。

哥倫比亞大學藝術史教授和展廳特邀策展人巴里·伯格多爾(Barry Bergdoll)說： “建筑中的現(xiàn)代主義通常被認為是用純粹的未修飾的墻壁取代所有裝飾；然而建筑中對抽象的追求和新形式語言的研究起源于1900年前后對自然與幾何抽象裝飾的借鑒?！? 用一個展廳展示一系列完整的作品。格哈德·里希特的《1977年10月18日》（Gerhard Richter’s October 18, 1977，展廳516）內呈現(xiàn)了這個系列的15幅畫，藝術的力量不言自明。作品描繪了RA關鍵成員的被捕與死亡。這幾個人領導了對西德政府的多次暴力抗疫，他們的死亡至今仍是謎團。葬禮于1977年10月18日舉行在，這也是這系列作品名字的由來。十幾年后，里希特根據(jù)當時留下的照片畫了15幅畫。 繪畫與雕塑部門聯(lián)合策展人保利娜·波波查（Paulina Pobocha）說： “這些畫以模糊的灰調出現(xiàn)，卻是對戰(zhàn)后西德動蕩時期的清醒描繪。有些圖像重復一次，有些是兩次，似乎在傳達這些圖像及背后的事件無法被忽視，也不能輕易地從記憶中抹去?！?

五樓其余“秋季更新”展廳：《根據(jù)隨機原則》，展廳508；《一個現(xiàn)代媒體世界》，展廳510；《圓與方，華金·托里斯-加西亞和皮特·蒙德里安》，展廳512 四樓（1940–1970） 戈登·帕克斯和“犯罪的氛圍”，展廳409

戈登·帕克斯和“犯罪的氛圍”（Gordon Parks and “The Atmosphere of Crime” ，展廳409），這個展廳的名字取自他于1957年發(fā)表在《生活》雜志上的同名專題。戈登·帕克斯是一名攝影師、音樂家、作家、詩人、導演和演員，也是《生活》雜志邀請的第一位美國非裔黑人攝影師。他在1940-1970年代間拍攝了許多美國社會紀實照片，在1957年，為了《生活》的系列報道，他與文字記者來到紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯警局，跟隨警察開始了為期六周的拍攝。 他的鏡頭捕捉了警局、醫(yī)院、停尸房和監(jiān)獄里一張張曖昧迷幻的有關犯罪的場景，構成了一段復雜歷史的真實截面。

日常混亂，展廳412 瑪麗索·埃斯科巴爾（Marisol Escobar）、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、埃德·魯沙（Ed Ruscha）、貝蒂耶·薩爾（Betye Saar）、湯姆·韋塞爾曼（Tom Wesselmann）等人的作品會出現(xiàn)在日?；靵y（Domestic Disruption，展廳412）里。這群藝術家從20世紀60年代開始關注隨處可見的日常事物，并用不同的方式將其轉化為藝術，使瞬間變永久、熟悉便陌生——這不只是波普藝術擅長的范疇。 繪畫與版畫部策展部副主任莎拉·鈴木(Sarah Suzuki)說： “這些來自20世紀60年代的作品帶來了意想不到的驚喜，展示了藝術家是如何讓每個普通的一天都變得意義非凡?！?

四樓其余“秋季更新”展廳：《日常邂逅》，展廳408；《白南準，即刻禪》，展廳410；《安迪·沃霍爾的<帝國>》，展廳411；《觸摸虛空》，展廳413；《普通概念魔術子彈》，展廳414。 二樓（1970–現(xiàn)在） 所有部分之和，展廳206

所有部分之和（The Sum of All Parts，展廳206）聚焦于個體與社會政治結構之間的關系——通常是不匹配的——這也是全世界藝術家在20世紀80年代關注的焦點。他們的作品往往涉及重大的社會問題，包括艾滋危機、生育權和種族主義等等。他們通過各種媒介創(chuàng)作作品，將個體反思與廣泛的集體經(jīng)驗聯(lián)系在一起。 “20世紀80年代的反種族主義，和現(xiàn)在被新冠病毒改變的全球狀況相呼應，更能讓我們對這個展廳有所思考，”繪畫與雕塑部策展人烏古楚克烏- 史慕斯· C. 澤衛(wèi)（Ugochukwu - Smooth C. Nzewi）說，“我特別高興這里會有西奧·埃什圖（Theo Eshetu）的《直到死亡將我們分開》（Till Death Us Do Part，1982–86），這是一個在當時非常先鋒的影像墻裝置，由5組視頻組成，探討了20世紀80年代新興的媒體文化及其對種族和身份的影響。這個展廳還呈現(xiàn)了許多多種族背景的藝術家，比如格倫·利根（Glenn Ligon）、安德里安·派普（Adrian Piper）、奇奇·史密斯(Kiki Smith)、蘇·威廉森（Sue Williamson）等等?！? 卡麗·梅·威姆斯的《我從這里看見發(fā)生了什么，我哭了》，展廳211 又是一個藝術家的系列作品構成了一個展廳?？悺っ贰ね匪沟摹段覐倪@里看見發(fā)生了什么，我哭了》（Carrie Mae Weems’s From Here I Saw What Happened and I Cried，展廳211 ）用藝術家自己的話說，就是展現(xiàn)了“盎格魯美洲人——美國白人——是如何看待黑人與自身之間關系的”。這系列作品挪用了19世紀及20世紀早期的一系列黑人影像，其中包括攝影師約瑟夫·T·齊利（Joseph T. Zealy）于1850年在美國南部拍攝的讓人費解的黑人奴隸照，在委托下，他是以人類學標本的視角去拍攝，意在支撐黑人屬于劣勢種族的偏見理論。這些圖片被一位芒貝圖（Mangbetu）女人凝視并講述著，通過她的角度，藝術家想邀請我們一同反思這些圖片背后的意圖與傳播。 威姆斯在這些圖片上覆蓋了文字，“這讀起來就像是一首悲傷的詩”，攝影部門高級策展人羅克珊娜·馬爾克希（Roxana Marcoci）說， “第一幅圖像上寫著‘我在這里看見發(fā)生了什么’，到最后一幅圖像上寫著‘我哭了’，威姆斯通過一位女性的聲音尖銳地講述了有關種族偏見的歷史。”

二樓其余“秋季更新”展廳：《集合》，展廳207；《墻背后》，展廳208；《檢索引擎》，展廳209；《曹斐<誰的烏托邦>》，展廳212。