1、主體性持續(xù)崩潰的肖像
大凡具有現(xiàn)代審美意識(shí)的觀(guān)者都會(huì)感受到，馬軻的肖像畫(huà)延續(xù)了現(xiàn)代性的焦慮主題，譬如社會(huì)現(xiàn)代性導(dǎo)致的人性異化所引發(fā)的主體性崩潰。
在20世紀(jì)，這一焦慮主題成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一副面孔，卡琳內(nèi)斯庫(kù)稱(chēng)之為“現(xiàn)代性的頹廢”。譬如德國(guó)畫(huà)家蒙克《吶喊》、卡夫卡小說(shuō)《變形記》、貝克特荒誕劇《等待戈多》等等，人類(lèi)主體在現(xiàn)代性的拷問(wèn)下，充斥著死亡與痛苦、恐懼與絕望， 焦慮與殘酷。毋寧說(shuō)，這構(gòu)成鏡像隱喻，直接映射著主體性崩潰的事實(shí)。
身軀，布面油畫(huà)，100x80cm,2010
馬軻的肖像畫(huà)，恰恰呈現(xiàn)了如此的場(chǎng)域：聚光燈籠罩著主體性破裂的人物，在黑暗劇場(chǎng)上演歇斯底里的獨(dú)角戲。譬如，2009年《無(wú)中生有》、《擁抱》、《在人間》，2011年《悲傷的欲望》、《落井下石》、《痛》、《釋放》、《鹿死誰(shuí)手》、《身軀》、《酷刑》，2012《火炬》、《號(hào)角》、《孤獨(dú)》、《歌》、《刻舟求劍》、《舞蹈》、《戲劇》、《祈》、《遷》，2013《證據(jù)》等等。[當(dāng)然早期肖像畫(huà)作背景并非全部為黑色平涂圍攏而成囹圄之力，譬如1997畫(huà)作《炯炯有神》、《肖像》等，2005《頂上之夜》等，2006《肖像》等，2008《喇叭》、《吹喇叭》、《大國(guó)夢(mèng)》等，2010《青春》系列、2011《崇高意識(shí)》、《構(gòu)造》等，畫(huà)面背景有灰色、肉粉色、白色、褐色等等平涂類(lèi)背景，相比之下后期黑色平涂背景肖像畫(huà)系列，于馬軻繪畫(huà)歷程中在2011年發(fā)展至馬軻典型范式，較之其它背景更具囹圄窒息力量隱喻，藝術(shù)手法愈發(fā)簡(jiǎn)潔凝練，對(duì)比強(qiáng)烈，激情迸發(fā)。下文將有詳細(xì)闡述。]
畫(huà)面中，窒息性的黑色背景形成密不通風(fēng)的囹圄，人物在黑暗中翛然凸顯在面前，帶著凌厲的尖刺白光穿透黑暗。尤其在《鹿死誰(shuí)手》那里，憤怒的人物身后幽靈似鬼魅潛伏，血骷髏從地面升起，聚焦于右下方一灘鮮紅。它像是一幕疑竇叢生的謀殺案，抑或噩夢(mèng)重現(xiàn)，然而,它不是被減縮的敘事性表征，藝術(shù)家的意圖并非要對(duì)觀(guān)眾講述一個(gè)懸疑故事，重要的是現(xiàn)場(chǎng)感。
這是怎樣的現(xiàn)場(chǎng)感？
孤獨(dú) 布面油畫(huà)，133x236,2012
全球化資本主義模式在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)性反饋？社會(huì)化的劇場(chǎng)?抑或說(shuō)，語(yǔ)境的鏡像化表征。
追溯西方主體性的喪失，它來(lái)自于人類(lèi)主體性膨脹淹沒(méi)神性，人欲霸權(quán)的內(nèi)爆帶來(lái)的自我反思：在所謂 “上帝之死”后，主體性六神無(wú)主，將走向何處？相反，在中國(guó)則進(jìn)一步退兩步，從未完成這種啟蒙洗禮，除了瘋狂追求權(quán)力與金錢(qián)，當(dāng)代藝術(shù)普遍未經(jīng)觀(guān)念啟動(dòng)而成立其多元化的自足語(yǔ)言，更何況其繁雜卑瑣卻空無(wú)一物的無(wú)聊主題。藝術(shù)家的敏感與脆弱瞬間被一觸即發(fā)，何謂人的真實(shí)存在？我該是誰(shuí)？那些能被有效表現(xiàn)和那些無(wú)法以任何可行方式表現(xiàn)的人之間，存在著大量差異和巨大的鴻溝，所有的身份等待被認(rèn)同，亟待被反思。
語(yǔ)境即處境，面對(duì)無(wú)底深淵與廢墟文化，馬軻畫(huà)作發(fā)出了最真實(shí)的聲音。
當(dāng)今的繪畫(huà)何為？繪畫(huà)真的終結(jié)了嗎？至少在存在領(lǐng)域里，這個(gè)聲音被虛假地懸置太快、太久，被泥沙俱下，魚(yú)龍混雜的狀況所遮蔽了太久。這是一場(chǎng)去蔽的抗?fàn)?，一個(gè)解轄域化的現(xiàn)場(chǎng)重現(xiàn)，一個(gè)雙重力量無(wú)休止較量的場(chǎng)域。所有這些，都在馬軻繪畫(huà)里涌動(dòng)、糾葛、激蕩。
2、碎片化：囹圄與抗?fàn)?/strong>
我們來(lái)分析馬軻繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)。
可以看到，馬軻的繪畫(huà)形成一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域里，兩種內(nèi)斗的力量對(duì)峙、僵持，似乎在等待契機(jī)。畫(huà)家以旁觀(guān)之冷眼凝視，究竟鹿死誰(shuí)手。
一種力量，可以稱(chēng)之為“轄域化”，黑色抑或其它純色背景成為這種力量的表征，它的特點(diǎn)是平涂，沒(méi)有一絲縫隙，像是八面圍攏而來(lái)的漆黑大墻，阻隔了人物與外界的交流。筆者在研究馬軻歷年畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)，2011年黑色平涂背景占了主導(dǎo)地位。在色彩學(xué)隱喻上，黑色因其極高的密度感與堅(jiān)實(shí)性，成為隱喻黑暗窒息力量的不二之選。相比之下，灰色、白色、褐色諸等背景，在視知覺(jué)上更多松散透氣的特性。
故而，黑色平涂色彩起到兩個(gè)作用：一則，它的場(chǎng)域化特質(zhì)使得人物被孤立、隔絕，像是一個(gè)舞臺(tái)，成為人物變形的場(chǎng)景；一則，它的平涂特質(zhì)使得人物被壓迫、窒息，一種向內(nèi)的力由此產(chǎn)生，刺向人物，使人物變形。
這便構(gòu)成了場(chǎng)域里的肖像變形前提，為其提供場(chǎng)地，施加作用力。
悲傷的欲望 布面油畫(huà)，200x150cm, 2011
這種力隱喻著什么？
闡釋無(wú)止境。然而，最處境化的一個(gè)解釋?zhuān)覀儾坏貌徽f(shuō)，這種窒息力量來(lái)自于藝術(shù)家所處的整體語(yǔ)境，它不局限于藝術(shù)的自我指涉，更是整個(gè)意識(shí)形態(tài)的鏡像表征，它里面暗含的詞語(yǔ) “消耗”、“濫費(fèi)”，將生命向下拉扯，不斷垂墜。
永無(wú)休止的垂墜感，殘忍的消耗力，這種力量不斷施加于作品里的人物。另一種力相應(yīng)出現(xiàn)了。
這種力量，便是第二種與之相對(duì)峙的力量。我們可能到馬軻肖像畫(huà)場(chǎng)域里的人物，被深深鎖閉在囹圄內(nèi)部，在此暴力之下，人物變形了。仰面嘶嚎的鮮紅嘴部、被強(qiáng)拽出的孕體子宮、極度扭曲的臉部，一只充滿(mǎn)暴力的腳，等等諸如此類(lèi)身體器官，在黑色平涂的舞臺(tái)上，上演著歇斯底里的變形。
這種變形，永遠(yuǎn)是當(dāng)下的鮮活力量，可以稱(chēng)之為“解轄域化”。沒(méi)有發(fā)生在過(guò)去，也沒(méi)有預(yù)示著未來(lái)，它是正在進(jìn)行的一場(chǎng)搏斗，一場(chǎng)永恒性的臨時(shí)在場(chǎng)。抑或說(shuō)，馬軻畫(huà)出的不僅僅是隱喻性繪畫(huà)，而是繪畫(huà)的事實(shí)，這種事實(shí)解除了被觀(guān)看的壓力。
這種極度事實(shí)，兩種力量的對(duì)峙，焦灼不安地敲擊著畫(huà)中人物的神經(jīng)。使得人物開(kāi)始具有了侵略性，成為歇斯底里的無(wú)器官身體。原來(lái)的身體概念，被解構(gòu)了，它不再具有日常性器官的功能，它被所謂的“囹圄”撕成碎片，痛苦、焦慮、恐懼、憤怒、絕望，所有這些情感性字眼都被撕裂，凝成被重組的異化者。人的身體被攪碎，因?yàn)樽冃蜗Я恕?/p>
鹿死誰(shuí)手，200x254cm,布面油畫(huà)，2012
那我們看到的究竟是什么？那個(gè)在囹圄中表演的東西稱(chēng)之為何物？
無(wú)器官身體[ 無(wú)器官身體，此概念為德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家吉爾.德勒茲所創(chuàng)概念，用以描述英國(guó)畫(huà)家培根的肖像畫(huà)。無(wú)器官身體并非指字面上的沒(méi)有器官的身體，特指所有器官都失去其功能，僅僅用以感覺(jué)的神經(jīng)體。這一“無(wú)器官身體”的生成只有在極端境況下才會(huì)發(fā)生，譬如死亡，譬如歇斯底里，抑或精神分裂。馬軻繪畫(huà)中人物身陷囹圄，將近窒息的境況恰恰促成了無(wú)器官身體的生成。]，通俗一點(diǎn)說(shuō)，那是一堆感覺(jué)的遺存，不可見(jiàn)的力量直觀(guān)。抑或，存在的絕對(duì)在場(chǎng)感。正是這過(guò)于強(qiáng)烈的在場(chǎng)感使得馬軻的繪畫(huà)擁有了侵略性。
這種絕對(duì)的在場(chǎng)感使得馬軻繪畫(huà)擁有了自身的生命，它不再是被凝視的客體。繪畫(huà)因此獲得其自身的主體性與自律。它的生命力，穿透畫(huà)中人物的身體，經(jīng)過(guò)黯啞的喉嚨，嘶喊起來(lái)。而這一嘶喊同時(shí)被絕對(duì)沒(méi)有縫隙的背景所鎖閉，于是反抗的聲音被囹圄堵住，力量像是被壓扁，擠入鐵屋子。我們看到的是一個(gè)個(gè)生命主體。每一幅畫(huà)都散發(fā)著侵略性。觀(guān)者，面對(duì)如此畫(huà)作，轉(zhuǎn)而被動(dòng)地成為被繪畫(huà)凝視的客體，被強(qiáng)制觀(guān)看，以往的價(jià)值判斷倏忽間被摧毀瓦解，整體被撕裂成碎片。
碎片化，非確定性，這是馬軻繪畫(huà)摧毀一切的力量后果。這亦是當(dāng)代藝術(shù)所必有的一個(gè)特質(zhì)：解構(gòu)。
3、靜態(tài)暴力：緘默與叫喊
上述已經(jīng)闡釋了雙重力量與繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，那是對(duì)峙的力量，一種永遠(yuǎn)不可調(diào)和的永恒抗?fàn)?。一個(gè)絕對(duì)永恒的力量場(chǎng)域，一方面是平涂背景圍攏成的鎖閉之力，它像是囹圄試圖轄域化。一方面是與之相對(duì)的反抗之力，它永無(wú)止息地嘶吼以求得解轄域化。此兩者發(fā)生在畫(huà)面之內(nèi)，成為繪畫(huà)的事實(shí)。
那么在繪畫(huà)事實(shí)之上，作為個(gè)體藝術(shù)家，馬軻是否像一個(gè)哲學(xué)家那樣，試圖在繪畫(huà)內(nèi)部完成由遮蔽轉(zhuǎn)向無(wú)蔽的真理顯現(xiàn)？我們無(wú)需多加揣測(cè)。明顯的是，作為一名油畫(huà)藝術(shù)家，馬軻已經(jīng)完成的事實(shí)乃是基于此種繪畫(huà)事實(shí)上，個(gè)體性的吶喊。
這不同于表現(xiàn)主義繪畫(huà)向外迸發(fā)的情感力量，而是緘默地吶喊。為何說(shuō)其緘默？作為架上繪畫(huà)，繪畫(huà)可以發(fā)聲嗎？
證據(jù) 布面油畫(huà)，200x200cm,2013
馬軻曾在一個(gè)畫(huà)展上展出了具有反諷意味的繪畫(huà)。他在為油畫(huà)裝上了音響器材，但僅僅擺置于油畫(huà)所處下方的地板上，沒(méi)有電源，亦沒(méi)有聲音。畫(huà)面上的人物聲嘶力竭地姿態(tài)刺激著每個(gè)觀(guān)眾的神經(jīng)，無(wú)器官身體在歇斯底里地叫喊，我們看到了，也聽(tīng)到了。畫(huà)面本身與無(wú)聲的音響重構(gòu)而成一個(gè)荒誕的悖謬：畫(huà)面分明在叫喊，卻又被消音、被無(wú)形之手扼制。
失語(yǔ)癥，所有的人物由此患上了失語(yǔ)癥，這正是一種緘默的吶喊，它簡(jiǎn)直無(wú)所不在。
所謂“靜態(tài)的暴力”即為此，人物在抗?fàn)巺群?，可是卻被消音了。這未免過(guò)于像一場(chǎng)謀殺案了。深陷囹圄之人，被壓迫窒息至不得不奮起反抗，然而我們無(wú)法聽(tīng)到他們的聲音。這一事實(shí)，反過(guò)來(lái)恰恰證明了一個(gè)不可見(jiàn)之物的視覺(jué)呈現(xiàn)，聲音的可聞性，轉(zhuǎn)化為聲音的可見(jiàn)性。
在其2013畫(huà)作《證據(jù)》中，這一聲音的可見(jiàn)性，不再依賴(lài)油畫(huà)外在的事物，譬如音響。畫(huà)家通過(guò)對(duì)人物復(fù)雜而微妙的身體姿態(tài)與面部表情，呈現(xiàn)出一個(gè)無(wú)器官身體的嘶吼，這一嘶吼是歇斯底里的視覺(jué)表征。
假如說(shuō)，可聞之聲的力量可以振聾發(fā)聵，那么不可聞之聲則更具張力。它不再是單一的反抗之聲，而是飽含著不可言傳的力量，一種靜態(tài)的暴力。它比任何聲音更具侵略性。譬如其2012年畫(huà)作《號(hào)角》，一個(gè)即將爆發(fā)的變形人體，藉著升起的舞臺(tái)，昂首怒吼，振聾發(fā)聵之聲以號(hào)角的輪廓沖出畫(huà)面，在左上角穿透一個(gè)缺口，顫栗仿佛急速奔涌的閃光，追隨著聲音的急速頻率。一只困獸，在精神囹圄中終于爆發(fā)出反抗的吶喊，鐵物將撕裂。光在縫隙里，生成。
這是一種隱喻性的生成。在海德格爾所謂的“深淵時(shí)代”，先知被囹圄圈禁，獻(xiàn)祭肉身奮力掙扎的生命本身即希望，即光亮。如此，便去蔽了黑暗深淵的虛假，揭示無(wú)蔽真理之永恒臨到。
4、生命祈愿：詩(shī)化的清新回響
假如說(shuō)，肖像畫(huà)里彌漫著解構(gòu)與解轄域化的摧毀性力量，那么在馬軻詩(shī)意繪畫(huà)作品里則保留了重建的肯定性話(huà)語(yǔ)：詩(shī)意的力量。
那種爆炸性的痛楚與焦灼，絕望與憤懣變形為無(wú)器官身體的嘶吼，觀(guān)者甚而被侵略，成為被凝視的客體。我們反思這種繪畫(huà)時(shí)，主客體的位置轉(zhuǎn)換帶來(lái)了一個(gè)危險(xiǎn)的問(wèn)題，即侵略性的在場(chǎng)，或者畫(huà)作被侵略，或者觀(guān)者被凝視。如何達(dá)到一種恰如其分的主體間性？
在筆者看來(lái)，詩(shī)意繪畫(huà)不設(shè)立任何批判的靶子，亦即采取“圣人無(wú)意”的間性立場(chǎng)，取消主客體對(duì)峙觀(guān)念，而是處于間性而游刃有余地面對(duì)囹圄之苦。這種繪畫(huà)來(lái)自于中國(guó)繪畫(huà)的東方審美。在馬軻一系列“小馬”油畫(huà)里，觀(guān)者可以看到審美的轉(zhuǎn)變。
月色，布面油畫(huà)，80x60cm,2010
2010年的《臥馬》《月色》，2009年的《小馬過(guò)河》，等等畫(huà)作里，馬軻開(kāi)始有意摒棄歇斯底里的變形手法，轉(zhuǎn)而采用肯定性隱喻手法來(lái)直接訴說(shuō)一種詩(shī)意的世界。湖藍(lán)夜下靜謐的臥馬凝視著月光，另一幅，夜色染灰的馬蹄噠噠踏過(guò)小橋……
靜謐的聲音，悠遠(yuǎn)的馬蹄，青草的呼吸，波光與月色的回聲，所有的聲音都被呈現(xiàn)于畫(huà)面之上。純凈的聲音來(lái)源于馬軻純凈微妙的用色與寫(xiě)意的造型。也許觀(guān)者在其中看到中國(guó)繪畫(huà)里的美學(xué)，這種美學(xué)假如需要闡釋?zhuān)抑缓谜f(shuō)，在否定神學(xué)之外，在禪宗“空無(wú)之外”，倘若還有能言說(shuō)非世俗的東西，那就是隱喻性的啟示話(huà)語(yǔ)。
所謂隱喻性啟示話(huà)語(yǔ)，即神學(xué)家阿奎那用以“類(lèi)比”手法言說(shuō)上帝的一種肯定性神學(xué)話(huà)語(yǔ)。其深刻之處在于，它肯定了“美”的可言說(shuō)合法性，在此基礎(chǔ)上，借助可見(jiàn)性的隱喻話(huà)語(yǔ)承載不可見(jiàn)之精神。馬軻此類(lèi)畫(huà)作，恰好克服了否定性、批判性的繪畫(huà)語(yǔ)言，試圖直接重建一個(gè)不可觸及的被摧毀的世界，一個(gè)在未來(lái)的世界。
我們所匱乏的精神世界，詩(shī)意的無(wú)蔽世界，還有多遠(yuǎn)呢？在人物肖像畫(huà)系列中，不可見(jiàn)之精神性囹圄顯現(xiàn)為可見(jiàn)的肉身掙扎，那是一個(gè)正在蛻變的真理生成過(guò)程。同樣的生成性，蘊(yùn)含于詩(shī)意繪畫(huà)中，流動(dòng)著無(wú)處不在的自由。
臥馬，布面油畫(huà)，100x80cm，2010
不可見(jiàn)之精神隱喻于同質(zhì)化的筆觸，在2010《月色》、《臥馬》畫(huà)作中，畫(huà)家在白色基底之上，以隱喻空靈自由之藍(lán)調(diào)，刷出平涂般夜色背景，再以寫(xiě)意之線(xiàn)勾勒其形，意象瞬間跳脫而出，一匹月光下的臥馬，回顧深思的駿馬，躍然紙上。觀(guān)者不見(jiàn)任何油畫(huà)再現(xiàn)的墨守陳規(guī)，畫(huà)家將不可見(jiàn)之精神直接生成的寫(xiě)意肉身，抑或肖像畫(huà)中肉身的苦痛掙扎，抑或詩(shī)意畫(huà)中馬駒肉身之如詩(shī)如畫(huà)，純凈灑脫。
詩(shī)意的生命祈愿在極致之美里得以訴說(shuō)?？墒?，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，唯美自律的現(xiàn)代美學(xué)早已隨時(shí)代折戟沈沙，深淵廢墟之語(yǔ)境亦使得自由，真正淪落為黃粱一夢(mèng)。夕陽(yáng)西下的小橋流水，噠噠馬蹄的小巷詩(shī)情，空谷回響的魏晉遺風(fēng)，早已成為鏡中花，水中月，不堪一擊。此時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)必然批判性地質(zhì)疑，指責(zé)儈子手的罪行。
2012年《曙光》作品，東方的曙光燃燒整個(gè)天穹，隱喻著詩(shī)意自由之希望即將破曉。相反，那帶著警帽的零星暗影則隱喻著霸權(quán)所具有的“轄域化”與“組織化”力量。兩者構(gòu)成對(duì)峙的力量，不言自明，光明的力量響徹天際，曙光臨到了。暗夜即將過(guò)去，詩(shī)意的曙光帶來(lái)解構(gòu)的回響，重建一個(gè)屬于詩(shī)意的棲居之地。
藉此，我們懂得了馬軻所要追尋的東西到底為何，一個(gè)鬼魅般的肉身變形，一匹美善的夢(mèng)境馬駒，兩者恰為兩端，極度的歇斯底里與極致的寧?kù)o美麗。馬軻以此雙重?cái)⑹?，鳴響了囹圄的喪鐘，讓靈魂自由棲居的精神回歸其本源。
【編輯：趙成帥】
