談?wù)撋蚯诘乃紫纫喿x他對水墨說過的話。
沈勤不是藝術(shù)史家，不搞藝術(shù)理論，說的話也不算多，卻包含了對中國傳統(tǒng)與當(dāng)下藝術(shù)的一種有意思的觀察。本來，我覺得人們不必過度關(guān)心藝術(shù)家的個人言論，因為這些言論，說得好一點，表達了藝術(shù)家的思想，說得不好一點，跟胡說沒有太大區(qū)別。但沈勤的話卻不是胡說，他是有感而發(fā)。他也不是僅僅針對自己的水墨有感而發(fā)，而是針對一個看起來非常偉大的傳統(tǒng)有感而發(fā)。
這個傳統(tǒng)就是元以來的“文人畫”。
沈勤說：“因為是文人，所以他們有理論；因為是身居高位，所以有影響。由他們的影響力去倡導(dǎo)他們的理論，在宋代不過是說說笑而已，但是書法終于與繪畫碰面了。兩個中國藝術(shù)史上最完美的門類—‘書法’與‘宋畫’的會合實在是中國藝術(shù)史上的悲劇!兩種極至的語言，寫實與抽象，將要在后代雜交成不倫不類的‘文人畫’。寫到這里，只想為中國繪畫致哀。”
也就是說，沈勤反對書法和繪畫互為彰顯的看法。照他看來，書法偉大，繪畫也同樣，但兩者各有各的審美歸宿，一旦人為走到了一起，就有可能書不成書，畫也不成畫。從這個觀點來看，“書畫同源”是有問題的，可這正是“文人畫”的最重要特征之一。于是，沈勤就把矛頭對準(zhǔn)了“文人畫”。他說：對于宋畫來說，“文人畫”其實是一種退化的結(jié)果! 其退化的表現(xiàn)有三：一，入元以后，漢人，尤其是南人淪為下層，斷了仕途之念，不歸隱也得歸隱，所以只好“逸”去了。這說明“文人畫”之“逸”，乃不得已而為之。二，宋有畫院，養(yǎng)著畫家，讓他們有時間發(fā)揮才華。及入元，沒了畫院，斷了生路，畫家無法精工細(xì)作，只好“寫意”了?？梢娺@“寫意”也是不得已而為之。三，斷了生路的窮畫家買不起好材料，絲絹成了貴物，徒剩便宜的生宣，宋時所擁有的暈染之法無用武之處，唯有“寫意”可以勉強解決之，所以用生宣仍然屬于不得已而為之。“逸”不得已，“寫意”不得已，用“生宣”也是不得已，這“文人畫”，對比起宋畫來，不是退化又是什么？!
更有甚之，沈勤要顛覆“文人畫”對“詩意”的專有權(quán)。他說：絲絹上營造出的詩意是自然的，屬于視覺的，而在生宣上就沒那么容易營造詩意了。但是，“文人畫的畫怎能看不出詩意呢，為補上詩意的不足，干脆用熟練的書法寫上‘詩’，文人畫誕生了!”他又說：“宋時的畫是畫中有詩。此后的畫是畫中寫詩。”這個說法頗為大膽放肆，不以為在一張畫上題跋是理所當(dāng)然的，可以為畫增色。相反，畫的“詩意”原來是“寫”上去的，而不是原本就具有的。
沈勤的結(jié)論很簡單：文人畫是怪胎，怪就怪在一幅畫什么都有，先畫，然后寫詩，再然后蓋印，拼圖似的。一個畫家，先要有畫技，其次得有書法，再其次得會寫詩，再其次得會篆刻，合在一起，“詩書畫印”才能出來。沈勤懷疑，這樣一來，繪畫還能純粹嗎？
自從上世紀(jì)初陳師曾為“文人畫”辯護以來，其間雖然爭論不休，激烈言論時有出現(xiàn)，有說中國畫要全盤否定的，有說中國畫陷入全面危機的，等等，但似乎還沒有一種言論像沈勤那樣，具有一種深沉的堅定性，通過拆解詩書畫印四者的關(guān)系來嘲弄這個傳統(tǒng)。也許他只是個畫家，也許他的言論只出現(xiàn)在自己的畫冊里，所以頗像“茶杯里的風(fēng)暴”，沒有適時引起水墨畫界的注意。在我看來，他的否定策略其實是頗有意思的，能引發(fā)人們的另類思考。
明白沈勤的言論，再看他的創(chuàng)作，對他的追求就有所理解了。在我看來，沈勤之所以如此執(zhí)著地反對“文人畫”，渴望回到宋畫上去，是因為，我猜測，在他內(nèi)心對繪畫有一種純粹性的要求。在他看來，宋畫正代表了這種“純粹性”。那么，他的這個“純粹性”又是什么呢？沈勤沒講，在我仍然是猜測，他指的是一種視覺性，一種純粹的視覺存在，沒有、或少有其它因素。
問題是，什么叫做“視覺性”？任何畫，不管它畫得如何，又不管它能否為人稱道，都是給人“看”的。從這一層面來說，“畫”都是視覺的。但是，如果我們愿意深入下去，我們又馬上發(fā)現(xiàn)，同樣是“看”，有的“看”依據(jù)的是非視覺的概念，有的“看”則更多建立在對“視覺”的訴求上；有的“看”背后有一個文化排斥的傳統(tǒng)，并有力地改造著觀看，有的“看”則包含了對觀看本身的推進。當(dāng)然，上述所說是一個復(fù)雜的文化-視覺現(xiàn)象，無法在這篇短文里描述清楚。我只是強調(diào)，即使是在藝術(shù)層面上，也存在著對視覺的不同認(rèn)識，并由此形成不同的欣賞與批評慣習(xí)。
沈勤看重視覺性，希望減少呈現(xiàn)在畫面中的其它因素，這一特點在他的一系列作品中倒表現(xiàn)得非常明顯。如果不結(jié)合他的創(chuàng)作實踐，他的言論的落腳點旁人一般是不容易看到的。而一旦看到他的水墨，明眼人就會知道，沈勤的目的是視覺。他對水墨的鐘愛，也和這種工具所可能擁有的在視覺表達上的優(yōu)勢與特點有關(guān)。在他看來，水墨必須具備一種完全視覺的功能，或者說，畫面中所形成的詩意，所包含的意蘊，所聯(lián)想的境界，都不應(yīng)該借助于文字，比如題在畫上的詩之類來達成，而應(yīng)該由自身，畫面中的所有因素，自然而然地達成。甚至，為了減少題詩的干擾，他干脆采用近似宋版刻本中的印體字風(fēng)格來題寫和簽名。一方面，這種容易讓人聯(lián)想到宋代的字樣能夠表達畫家對宋畫的尊敬，另一方面，這樣的字體也能破壞人們把他的畫輕率地和“文人畫”掛鉤的欲望。
不過，縱然如此，在我看來，沈勤的作品仍然散發(fā)著濃烈的金陵氣息，不夸飾，不張揚，懷舊，依戀小景，執(zhí)迷舊物。他的畫面經(jīng)營得非常小心。為了達到一種詩意般的視覺效果，他寧愿把筆意放小，擴大對墨性和水性的交互運用，而以淡墨為主，小心渲染，絕不多染多畫。他的畫意頗為寂寞幽冷，但卻不絕望肅殺。他的山水多以園林為對象，必要時還會加上明確的線條，以制造視覺的間隔效果。他的園林全是小景，一角一地，一汪水池，池中有隱約的墨荷。他筆下的瓷器更為孤獨，兀自站立，瓷表有淡青色的紋樣，也如自立般，散發(fā)著迷人的清光。沈勤有一部分作品畫在絹上，不用化墨，而只小染，其中那份孤清，那份自我，躍然畫上，揮之不去，卻又從不近前。近來沈勤大膽在所畫對象上創(chuàng)新，畫天上的飛機，以及飛機掠過時留下的光影。這一類畫用色大膽，構(gòu)圖奇特。看得出來，畫家想通過這么一種大幅度的改造，來突破自己向來所習(xí)慣的模式。我理解沈勤的意圖，但在我看來，他這一類作品尚在摸索當(dāng)中，不及其它作品那么具有深度。
從風(fēng)格來看，不知怎么，沈勤的藝術(shù)總讓我想起“東亞”，不僅是鄰近的日本，似乎還包括比日本更廣大的視域。前一陣子我到韓國，看到一些韓國當(dāng)代的水墨畫，不其然想起了沈勤。我不了解韓國的繪畫史，對他們的水墨畫更沒有研究過。對日本藝術(shù)也只是一知半解，徒有表面觀感。大概因為傳統(tǒng)隔離的原因，我對日本和韓國的水墨中所表現(xiàn)的“文人畫”因素是不以為然的，我只是把它們看成是一種中土風(fēng)格向外傳播時所必然呈現(xiàn)的變形。但這顯然也給他們帶了某種好處，那就是更加注重“詩書畫印”之外的東西。日本畫在經(jīng)過西方?jīng)_擊以后，已經(jīng)顯示出與以往不同的特點，即吸收了某種西式的寫實因素，同時又保留了日本的工藝特性。上世紀(jì)八十年代初刮進中國的日本風(fēng)，其中就包括了東山魁夷的風(fēng)景藝術(shù)。他用日本畫方式完成的風(fēng)景，因為過于裝飾，很快就在中國美術(shù)界失去影響力。但他所畫的水墨，尤其對著黃山的寫生，自然清新，悠閑自得，既有水墨的淡雅，又有足夠的視覺觀察，顯然在中國種下了另一種可能性的根。我沒有考證過沈勤黑白水墨山水的來源，但我總在里頭看到一種微妙的東山影子。我不相信沈勤會在這個日本畫家身上獲得足夠多的資源，甚至我懷疑沈勤不會對日本藝術(shù)，包括東山的風(fēng)景有更高的評價，但他的實踐仍然顯示出一種對本土傳統(tǒng)的游離。
從根本上來說，我覺得沈勤并沒有成功地從金陵出走，他的畫風(fēng)與趣味告訴了我這一點。但他又的確離開的這座六朝古都，搬到北方的一座城市去居住。沈勤不是北方趣味的支持者，對于北方而言，他屬于江南。但沈勤又從內(nèi)心對江南保持了強烈的批判懷。他居住在北方，致使他的批判性無從表達，只能進一步把欲望放在作品上。這樣一來，從趣味集團和居住地的雙重意義上，沈勤成了真正的流浪者，一個優(yōu)雅的、徘徊在北方和南方之間的寂寞人。
最重要的是，對于雙重游離的沈勤來說，他在沉默中反而能夠擦亮雙眼，把對視覺的訴求和對水墨的體驗揉合起來，從而成就了眼下的藝術(shù)。從這個意義來說，沈勤的藝術(shù)是視覺化的，又是水墨化的；是雅致的，又是具體的；是詩意的，又是僅靠對物像的體認(rèn)而達成這詩意效果的。這就是沈勤，一個對宋畫滿懷尊敬、對視覺耿耿于懷、對“文人畫”的恨愛交加的、游離于種種趣味集團、甚至遠(yuǎn)離原居住地的異地閑人。他的藝術(shù)，全和這些因素聯(lián)系在一起，密不可分，渾然一體。
2006-11-北京-廣州-北京
【編輯：大崔】
