翁云鵬很早就對電視有興趣，還90年代末，他的油畫就以電視為題材。這個題材包括兩方面的表現(xiàn)，一個是電視的環(huán)境，具體地說是電視機的環(huán)境，一般是把電視機放在日常的，甚至是破舊的室內(nèi)環(huán)境中；另一個是電視的內(nèi)容，也就是電視的圖像，這些圖像一般是政治性的（這與他后來的影像有關系）。當時他的手法是略帶表現(xiàn)主義，畫得比較輕松，但無明顯個性。前兩年看他的作品，他還在畫電視，但手法有很大變化，寫實的技法非常純熟，畫幅超大，每幅畫都像標準的學院風格。環(huán)境也有了一些變化，不完全在室內(nèi)，而是在街道胡同的某個地點透過窗戶和門口看到室內(nèi)的電視，而且這些環(huán)境仍然是陳舊的貧窮的。翁云鵬是出于什么樣的目的有這種變化，是有意的還是無意識的，是追隨市場的潮流，還是原創(chuàng)的動機？我當時對他這種完全的寫實提出了批評，我認為如果循著表現(xiàn)主義的路子往下走，他在風格上可能有更大的突破?，F(xiàn)在看來，我的批評有誤。
一種絕對的寫實意味著對自然的逼真模仿，早在柏拉圖就對模仿與仿真進行了區(qū)別。自然是理念的顯現(xiàn)，真正的模仿不是徒有自然的外表，而是追尋顯現(xiàn)于自然的理念。仿真是對自然表面的復制，而且還是復制的復制。這種區(qū)別猶如藝術與工匠的區(qū)別。在歷史上，仿真一直不進入藝術的視野，然而在今天，伴隨著“真實”可靠性的動搖，伴隨著視覺新科技的大量介入，越來越多的仿真形象融入日常生活，相伴而來的仿真的變形最終被認定為“藝術”。歷史上的仿真就是學院主義，失去了精神的古典藝術就是逼真的模仿，就是學院技術的無意義的復制。我把翁云鵬后來的油畫看成一個寓言，他試圖在逼真的寫實中尋找仿真的等同物，一個如實的環(huán)境如同電視的圖像，都是仿真的虛構。在他的畫中，電視機占有重要的位置，偶爾出現(xiàn)的電視圖像可能有某種暗示，但真正的含義還在于電視的世界與現(xiàn)實的世界的關系。仿真的寫實（我相信他的寫實也是來自圖像）也是真實的虛構，但是在大多數(shù)情況下，虛構的意義會被仿真（寫實）的技術所掩蓋，就像翁云鵬的油畫一樣，觀眾可能會被精湛的寫實技法所迷惑，而忽視其內(nèi)在的含義，甚至畫家也會在這個過程中迷戀自己的技法。在翁云鵬的畫中，電視是一個仿像的符號，它所指示的內(nèi)容在寫實的虛構。他后來的作品，即影像作品，則是直接展示仿像的內(nèi)容。
之所以將翁云鵬的繪畫與他的影像相聯(lián)系，是因為他的影像作品有一個獨特的角度，即真實的再現(xiàn)。直接面對自然產(chǎn)生的圖像，稱為元圖像，元圖像為我們提供了真實性的證據(jù)，通過元圖像對自然的“復制”，我們相信自然的真實存在?，F(xiàn)實顯然比自然復雜，通過圖像所展現(xiàn)的現(xiàn)實中的事實，同樣使我們相信事實的真實存在。正如翁云鵬的繪畫所暗示的，電視機里面播放的真實并非真正的真實，而身處真實空間的人們很容易根據(jù)真實生活的經(jīng)驗認同圖像的真實。比如，廣告的圖像本來是作為營銷的策略，但對于大多數(shù)人而言，圖像等同于產(chǎn)品本身，在廣告?zhèn)卧斓恼鎸嵪逻M入營銷的圈套。翁云鵬的影像正是來自這種仿像的虛構，而且是以紀錄片為素材。記錄片是以教育或娛樂為目的的整合和解釋事實素材的電影，現(xiàn)在還要包括電視，而且我們更多地是從電機上接受記錄片。紀錄片為我們提供事實的真相，不管是歷史的真實還是正在發(fā)生的事情，如實地記錄和還原真實的現(xiàn)場使我們相信事實的真實性。在翁云鵬的展覽的開頭，在一個基督的形象上面寫著“這不是真的”。直接記錄事實的元圖像都“不是真的”，翁云鵬要向我們說明什么？不知是不是巧合，當他說這是“景觀社會”的時候，是否意識到景觀與上帝的關系。“與上帝之城異曲同工，當今資本主義世俗基礎已經(jīng)將自身分離出來，在茫茫的總體性景像群中建立了一個同樣虛幻的景觀社會。”“它意味著，存在顛倒為刻意的表像。而表像取代存在，則為景觀。”（德波：《景觀社會》（中譯本），2003，p10）。而今的上帝之城則為自然與現(xiàn)實，自然離我們遠去，不僅自然本身在遭受破壞，還在于我們對自然的體驗來自圖像，來自旅游指南和照片的傳播。盡管自然是真實的存在，但對我們（主體）而言，它是被景觀所選擇和指定的，是不真實的。同樣，現(xiàn)實也是如此，如果現(xiàn)實是上帝之城的話，景觀則為現(xiàn)實的顯現(xiàn)，但是被刻意顛倒的顯現(xiàn)。
翁云鵬的作品很能說明這個過程。如前面所說，他的繪畫力求實現(xiàn)真實的再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)不對自然的直接復制，而是根據(jù)照片來復制的。照片的真實性似乎無可置疑。但是他從視頻圖像上發(fā)現(xiàn)了更有趣的東西，也就是他的畫中的電視機所呈現(xiàn)的東西，本來他是想讓生活的現(xiàn)實與電視的虛幻相對比，但他從電視上看到比自然的真實更加豐富、復雜和刺激的圖像，而且它們都指示著真實。本來他是為他的繪畫拍攝生活的照片，即用照相機收集素材，現(xiàn)在他是從電視中拍攝。他的作品都是用相機對著電視拍攝的，他像一個攝影師一樣，不過，不是拍的客觀對象，而是電視圖像，即復制的復制。他每天坐在電視前面，相機就在手邊，電視播放的是影碟，從故事片到紀錄片，從連續(xù)劇到時事新聞，只要看到有意思的畫面，就對著電視機拍攝下來。久而久之，竟拍下十幾萬張圖片。翁云鵬說他是一個攝影師，不過是拍攝媒體復制的客體。他首先還是畫家的眼光，是要從媒體圖像中尋找適合繪畫性的東西。現(xiàn)在作畫都是畫照片，這是公開的秘密。畫肖像就是找個美女拍幾個角度，一番精雕細刻，就是新古典；畫風景就是到荒郊野外拍幾張照片，甚至到網(wǎng)上down幾張江南水鄉(xiāng)，塞外風光。如果是風景照片的話，繪畫的復制還可以使風景畫獨立地存在，因為風景畫從來就沒有實現(xiàn)過如實的寫真。翁云鵬的圖片主要來自紀錄片的“截圖”，雖然是從繪畫的興趣出發(fā)從中尋找“畫點”，但吸引他的往往是那些與真實性相關的畫面。一個事實在敘述的過程中，由于語境的關系，我們被引導到一個虛構的真實空間。畫面總是給我們提供一些真實的東西，真實的人物、真實的現(xiàn)場、真實的活動，歷史似乎就是這樣，如同翁云鵬展出的一張圖片《你們應該享有自由的權利》，一個站在軍車邊上的士兵，為一個玩耍的孩子撿球。孩子在戰(zhàn)火中游戲，進行戰(zhàn)爭的人告訴他這是自由的權利。你完全可以相信圖像的真實性，但事實是無能為力的，因為支配事實的是另外的東西。另一張圖片《在意識形態(tài)的世界里》似乎為前一張作了注釋，一個頭上纏著繃帶的男孩，絕望的眼神看著遠方。“在意識形態(tài)的世界里”是畫面的字幕，似乎是說明孩子是意識形態(tài)沖突的犧牲品，但藝術家的截圖卻可能是說明這個圖像本身就是意識形態(tài)的產(chǎn)物，因為我們并不知道事實的真相。翁云鵬說，圖像看得越多，越覺得可怕，觀眾從媒體獲得知識和認知，媒體又在導向之中，我們分不清哪是導向哪是真相，但我們又被強制性地把導向作為真相來接受。
有兩個重要的途徑，作為虛構的真實的再現(xiàn)支配我們對真相的認知。一個是圖像的閱讀成為我們獲取信息和知識的基本方式，并成為習慣滲透在我們的日常生活中。一張新聞圖片，題為《被侵略國家應該節(jié)制》，是美國的總統(tǒng)候選人在發(fā)表演講；與之并置的另一張圖片是《美國從不侵略開著麥當勞的國家》。兩張圖片放在一起似乎很搞笑，在圖像上兩者沒有任何關聯(lián)，一個是電視新聞的截圖，一個是電影的劇照，但字幕卻暗示了一個共同點，即侵略的合法性。路易·阿爾杜塞說大眾傳媒是“一種意識形態(tài)的國家機器”。電視，被國家和大企業(yè)所控制，造成一種新殖民主義，一種內(nèi)部的殖民主義，公眾被愚弄和控制，不是通過武器，而是通過鮮艷的、偽造的世界圖畫。但是，公眾對圖像－真相的認知并非直接來自大眾傳媒－意識形態(tài)，而是來自圖像－日常生活。在當代社會，電視成為最主要的娛樂方式，而廣告則是最主要的消費方式，正是在這個過程中形成圖像的閱讀與接受習慣。在翁云鵬的整個作品中，紀實的歷史、政治圖像與娛樂性的影視節(jié)目（他很少涉及廣告）反復交錯，在圖像的可讀性上它們似乎是一個平臺，然而正是后者決定了前者的閱讀，大公司提供娛樂與廣告，意識形態(tài)則利用這種閱讀的習慣操縱真實的偽裝。
第二個問題是文字。剛開始翁云鵬關心的是圖像，尤其是視覺的效果，后來發(fā)現(xiàn)附著于圖像的字幕與圖像有一種獨特的關系，文字本來在說明圖像，但是在截圖中，文字與圖像往往是錯位的。這樣的情況在翁云鵬的作品中比比皆是，如《“我們除掉了薩達姆……”》，畫面上是一個老太太，這句話好像是她說的，但是她怎么能除掉薩達姆呢？我們不知道這個圖片的上下文，僅看圖片與文字的這種匹配，就覺得十分荒誕。實際上，沒有文字也就催生不出他的作品。文字像嵌入圖像的標題，但與圖像又不相干，它不是圖像的意思，卻又引導觀眾對圖像的閱讀。?？略?jīng)分析超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的作品《這不是一個煙斗》，?？抡f在煙斗的底部和一行文字之間有一個中間地帶，這是文字與圖像難于重合的一個空白，如同人類的概念（知識）與事實不能準確的對應。人類的知識形式經(jīng)歷了從口頭到形象，再到文字的過程，到當代社會似乎又回歸圖像。圖像能否代替我們原來所創(chuàng)造的那么多的概念來再現(xiàn)事實嗎？實際上是不可能的，我們?nèi)匀灰劳写罅康奈淖謥碇匦陆忉寛D像。文字與圖像之間的空白就是權力。另一件作品《中國政府為了保衛(wèi)祖國進行了英勇的斗爭！》，畫面上是兩個看電視的老人，老婦人在茫然地看著，老頭則睡著了，字幕顯然是電視播放的聲音，這樣嚴肅的節(jié)目在他們看來卻很無聊。文字的嚴肅性與觀看者的無聊形成鮮明的對照，無聊的原因（電視的內(nèi)容）卻沒有顯現(xiàn)出來。實際上，翁云鵬的大多數(shù)圖片都具有這樣的性質，文字與圖像的關系就是兩者之間的矛盾。我們看他的作品覺得非常有趣，就因為這種矛盾。一個圖像是真實的再現(xiàn)或復制，而文字卻可以任意地解釋圖像，在文字的作用下圖像成了表征。支配文字的是權力，權力也同樣支配了圖像。
翁云鵬為我們提供了有趣的圖片，圖像已經(jīng)構成了我們的第二個客體世界，他在這個世界中漫游，重新發(fā)現(xiàn)了圖像的意義，他的工作不僅說明了客體對我們的建構，還指出了這種建構的不合法性，因為客體本身也是被建構的。不過，藝術是要欣賞的，即使是影像藝術，翁云鵬的作品畢竟不是理論，但像他那樣如此深入地體驗，并把這種經(jīng)驗輕松地告訴我們，卻不是任何理論能夠做到的。
【編輯：高萌萌】
