當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影的祛魅化要求其實(shí)比擺脫傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品的審美慣性更難。因?yàn)檫@要求觀者不但具備必要的藝術(shù)審美能力和藝術(shù)史知識，而且還要對多元化影像各自的文化指向、人類社會的現(xiàn)實(shí)處境等當(dāng)代議題有所關(guān)切。
與圖像相比，影像一詞似乎更加“當(dāng)代”。如果說圖像是在靜態(tài)和傳統(tǒng)意義上繪畫與攝影的某種共性，那么影像則表現(xiàn)出與現(xiàn)代科技和生活方式之間更加密切的交集關(guān)系。而且，無論是對于身為創(chuàng)作者的藝術(shù)家或攝影師而言，還是對普羅大眾而言，影像聽上去也比圖像更具有文化和藝術(shù)層面的民主化色彩甚至烏托邦味道。那么，影像對當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影的介入是正確、必然和有效的嗎？它又因何及如何終結(jié)了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)及攝影？今天的我們該如何在影像多元化幾近泛濫的藝術(shù)和攝影生態(tài)中保持一種基本的自信、識別和鑒賞能力？
要回答這個問題，勢必要回溯到藝術(shù)和攝影本來的模樣，即影像介入之前的狀態(tài)。就傳統(tǒng)藝術(shù)和攝影而言，有兩個關(guān)鍵問題是要明確的，一是身份或?qū)傩?，二是目?biāo)或使命。當(dāng)代藝術(shù)和攝影的影像化及其多元化從根本上來說是身份和使命發(fā)生了重大變化的必然結(jié)果。傳統(tǒng)藝術(shù)長期附庸于宗教、政治或者文學(xué)，在見證著人類文明發(fā)展的所有重大時刻和重要人物的同時也讓自己在歷史長河中擁有了特殊的光環(huán)。藝術(shù)家被視為掌握了某種神秘技能的天選之人從而受到膜拜，經(jīng)典藝術(shù)作品更在無數(shù)博物館、美術(shù)館的精心包裝和人們口口相傳的贊嘆聲中被不斷封神。藝術(shù)似乎近在眼前，但其實(shí)與真正的現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)。
法國人杜尚和德國藝術(shù)家博伊斯雖然方式和目的不甚相同，但他們的偉大之處是相似的，前者將藝術(shù)拉下神壇，后者努力讓每一個普通人都成為構(gòu)建藝術(shù)史的一份子?！缎”愠亍芬埠?，《7000棵橡樹》也罷，不但在觀念上讓普通大眾從所謂藝術(shù)的神圣性和神秘感中解放出來，更在藝術(shù)的本質(zhì)屬性和形式語言上打開了新的認(rèn)知可能。這兩件“藝術(shù)”作品已經(jīng)在事實(shí)上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)語言的局限，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)語言的多元化和影像化——這當(dāng)然不是就兩件作品在藝術(shù)史中的攝影式呈現(xiàn)而言的。
藝術(shù)在走下神壇的同時必然面對服務(wù)對象和歷史使命的轉(zhuǎn)變話題，普通大眾也希望從長期的被動接受和盲目崇拜的不對等關(guān)系中走出，讓藝術(shù)真正走進(jìn)自己的生活。當(dāng)代人的精神生活和外在處境遠(yuǎn)比傳統(tǒng)藝術(shù)圖景中那些典型故事和典型畫面復(fù)雜得多，傳統(tǒng)藝術(shù)長期以來主要訴諸視覺的作用方式已經(jīng)多少顯得不合時宜。人們通過眼睛從藝術(shù)那里獲得的愉悅、慰藉或者震撼已經(jīng)顯得過于老套且具有說教意味。人們的藝術(shù)和文化觀念獲得解放的同時，對于自己身處的這個世界的感受也迅速變得細(xì)膩和多樣化起來，單一的藝術(shù)形式甚至學(xué)術(shù)維度已經(jīng)很難滿足人類自我救贖和面對世界時的自處需要。藝術(shù)手法的多樣化、跨界化是自然而然的結(jié)果。
因此，當(dāng)代藝術(shù)影像的多元化是一種必然趨勢，而作為當(dāng)代藝術(shù)的主要手法之一、界限早已漫漶不清的攝影同樣如此。同繪畫、雕塑甚至音樂、文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等一道，成為今天影像多元化的一部分。從這個意義上來說，影像本身的內(nèi)涵和外延也早已寬泛化，成為當(dāng)代藝術(shù)“文本”的主要內(nèi)容之一，反之，“文本”也是當(dāng)代影像多元化的結(jié)構(gòu)性組成。
明確了這個前提，關(guān)于如何鑒別和欣賞影像多元化背景下的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影的問題就容易得多了。影像多元化容易營造出一個集各種感官體驗(yàn)于一身的綜合場域，容易把觀者帶入到一個若有若無、難以言說的主觀情境之中，這就給了無數(shù)南郭先生掩飾作品空洞陳舊內(nèi)核的可能性，煞有介事的人物關(guān)懷或深度思考的主題背后，實(shí)則是不同藝術(shù)手法和影像語言虛構(gòu)出的一個絢爛泡沫。缺乏足夠鑒別力的普通大眾也就在懵懂之間混淆了真正優(yōu)秀的作品和裝腔作勢者之間的界限。
當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影的祛魅化要求其實(shí)比擺脫傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品的審美慣性更難。因?yàn)檫@要求觀者不但具備必要的藝術(shù)審美能力和藝術(shù)史知識，而且還要對多元化影像各自的文化指向、人類社會的現(xiàn)實(shí)處境等當(dāng)代議題有所關(guān)切。祛魅化勢必是一個復(fù)雜而漫長的過程。簡單來說，祛魅就是一個去矯飾、去偽飾的過程。所謂矯飾、偽飾，就是脫離了主題和內(nèi)容的必要性、合法性，用以掩飾作品深度和藝術(shù)性的不足。只要透過層層的影像迷障，像剝洋蔥一般剝?nèi)プ髌吠庖?，看看作者真正要表達(dá)什么，表達(dá)的是否新穎和深刻，也就看清了作品的立足點(diǎn)是否成立。如果立足點(diǎn)成立，那就再看這些多元化的影像手法本身是否合法、合理，是否言過其實(shí)、“過度包裝”。一方面要分析每一種影像語言是否在作品的呈現(xiàn)上是必要的，哪些純屬嘩眾取寵；另一方面，在合法合理的影像手法之中，各自的比例、方式是否恰當(dāng)，彼此之間是否是一種有機(jī)融合的關(guān)系，更好地服務(wù)于主題。這樣的祛魅過程顯然需要專業(yè)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，當(dāng)代藝術(shù)和攝影在事實(shí)上刻意營造了一種與大眾接受之間的審美壁壘。從某種程度上來說，影像的多元化更像是一種偽烏托邦潮流。人們身處其中，試圖尋求某些答案或者慰藉，卻常常發(fā)現(xiàn)到頭來更加陷入藝術(shù)家或攝影師當(dāng)下關(guān)切的外衣下自說自話的迷局之中。
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