內(nèi)容提要： 我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)數(shù)碼信息的影像時(shí)代，數(shù)碼藝術(shù)與復(fù)制影像的激增，正逐步改變我們的視覺思維與觀賞方式，本文從藝術(shù)的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這一研究角度出發(fā)，對(duì)影像藝術(shù)特別是錄相藝術(shù)的產(chǎn)生及其歷史進(jìn)行梳理，分析了影像及錄相藝術(shù)的若干特點(diǎn)，討論對(duì)影像藝術(shù)的閱讀與批評(píng)。
我高舉吾生之鏡
洞照我的容顏：六十年。
我揮臂擊碎幻象——
世界一如尋常。
萬物各就其位。
——泰根壽夫
1555年日本禪師泰根壽夫在圓寂前寫下以上的詩句，泰根壽夫認(rèn)為他在遺世遠(yuǎn)行之際真正地看到了自我與世界的真相。在這首短詩中，有關(guān)“鏡像”的“幻覺”特質(zhì)使我們想到中國文學(xué)中的“鏡花水月”，想到“猴子撈月”的成語（2001年徐冰曾經(jīng)以此為題材在美國沙可樂美術(shù)館做過一個(gè)出色的裝置作品），想到與人生現(xiàn)實(shí)相對(duì)的另一個(gè)虛幻的影像世界。雖然如此，中國人還是發(fā)明了青銅鏡，并且希望盡可能清晰地認(rèn)識(shí)自己。
歐洲的中世紀(jì)有人將“冥想”（speculation）的字面意義解釋為“對(duì)鏡凝視”，這正如蘇格拉底與阿昔比阿德在討論德爾斐的阿波羅銘文“了解你自己”時(shí)所說，人的眼睛總是希望找到一個(gè)東西來尋找自己，“你是否注意過，當(dāng)一個(gè)人看著別人的眼睛，他會(huì)在他人的眼睛的正中看到自己的臉，就好像那是一面鏡子？”如此，“當(dāng)一個(gè)靈魂想了解它自己時(shí)，它難道不應(yīng)該去看看另一個(gè)靈魂，探索其隱秘的理性與智慧的居處？……他將因此而增進(jìn)對(duì)自己的了解?！保?］蘇格拉底將人對(duì)于自我鏡像的觀察視為一種神性與理性共在的洞察力，從而賦予了鏡像這一幻覺影像對(duì)于人類自我沉思的實(shí)在性質(zhì)。而文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠達(dá)•芬奇則認(rèn)為“鏡子為畫家之師”，開啟了畫家通過面對(duì)鏡子審視自我并描繪自我的自畫像傳統(tǒng)。
一
雖然早在1888年第一架大眾化的照相機(jī)的上市使攝影從貴族的特殊娛樂成為社會(huì)的工具，但只是在20世紀(jì)及兩次世界大戰(zhàn)期間，攝影才成為指涉外部世界最主要、最“自然”的方法，成為最公正透明、最能引導(dǎo)我們直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的工具。照片成為世界存在的直接證據(jù)，攝影成為最具有民主性的大眾媒介。但是，這一媒介的真實(shí)性、公正性很快被德國的納粹黨人所發(fā)現(xiàn)，他們系統(tǒng)地開始了將攝影作為宣傳工具的工作。在今天，廣義的攝影（包括電影、電視、電腦合成）影像已經(jīng)成為我們生活的一部分，或者說我們就生活在影像之中，因?yàn)閿z影的使用與閱讀已經(jīng)培養(yǎng)了我們的影像思維——理所當(dāng)然地將記憶的工具視為記憶的替代物或者就是記憶本身。
蘇珊•桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書中指出：“資本主義的社會(huì)需要一種建立在影像上的文化?！障鄼C(jī)的雙重能力——將現(xiàn)實(shí)主觀化及客觀化，理想地滿足并加強(qiáng)這兩種需求。相機(jī)以先進(jìn)工業(yè)化社會(huì)運(yùn)作的兩種主要方式來界定現(xiàn)實(shí)：當(dāng)作一種演出（為大眾）以及當(dāng)作一種監(jiān)督的工具（為統(tǒng)治者）。影像的制造同時(shí)也提供了一種管理的意識(shí)形態(tài)。社會(huì)變化已由影像的變化所取代?！保?］
在今天的信息社會(huì)與影像時(shí)代，屏幕與影像激增，我們蝸居在自己的狹小空間中，通過圖片、雜志、電視、錄相、數(shù)碼成像等各種影像間接地和世界接觸，通過《侏羅紀(jì)公園》與《黑客帝國》與想象中的過去和未來接觸。世界的真實(shí)感日益喪失，我們已經(jīng)陷入了相反的幻覺，即不再從幻覺中感受到真實(shí)，而是從高清晰度、高保真的幻覺中感受到超現(xiàn)實(shí)的虛幻。人們不是以真實(shí)去克服幻覺，而是以更強(qiáng)烈的幻覺去克服幻覺。誠如讓•鮑德里亞所說：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”［3］《福布斯》雜志是全球著名的財(cái)富雜志，每年都評(píng)選出世界最富有的人，2002年的《福布斯》作了一個(gè)很有意義的統(tǒng)計(jì)，即在書籍、電視和視頻游戲產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，評(píng)選出全球十大虛擬人物富豪，這些電視與視頻游戲中的人物，就是我們所討論的虛擬影像，象米老鼠、哈利•波特、指環(huán)王這些虛擬的影像人物通過工業(yè)復(fù)制，已經(jīng)成為環(huán)繞我們的文化現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了我們的精神生活。2002年這些虛擬人物創(chuàng)造的財(cái)富共達(dá)230．4億美元。［4］
早在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖與亞里士多德就圍繞“藝術(shù)是否再現(xiàn)真實(shí)”形成不同的看法。柏拉圖認(rèn)為真實(shí)在于理念或思想，而“詩”（廣義的藝術(shù)）只是對(duì)物體表象的“摹仿”或“復(fù)制”，詩人的工作由于僅僅是仿造事物的表象，因此“雙倍地遠(yuǎn)離真實(shí)”，應(yīng)該將詩人趕出“理想國”。而亞里士多德認(rèn)為，理念只反映固定不變的現(xiàn)象，真實(shí)是經(jīng)由藝術(shù)形式“再現(xiàn)”出來的變化過程，詩或藝術(shù)是一種特殊的摹仿，即通過形式的創(chuàng)造再現(xiàn)真實(shí)，亞氏的觀點(diǎn)奠定了西方視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)——“摹仿說”。無論是柏拉圖的“理念說”或是亞里士多德“摹仿說”，都確立了藝術(shù)與客觀實(shí)在的分立，區(qū)別在于“真實(shí)在物”還是“真實(shí)在心”?？梢哉f，“真實(shí)性”始終是我們進(jìn)行影像的閱讀與批評(píng)所無法回避的根本問題。
在藝術(shù)史上，我們對(duì)于影像與實(shí)在的區(qū)分是清晰的、確定的。 德國文藝復(fù)興時(shí)期的大師丟勒說：“如果一個(gè)人能準(zhǔn)確地寫生，畫出的作品與生活中的模特很接近，尤其當(dāng)畫出的形象是美的，他的作品自然會(huì)被承認(rèn)是藝術(shù)品而受到贊揚(yáng)?！保?］通過寫生，通過肖像畫，我們知道了什么是原型，什么是其藝術(shù)的影像，這是因?yàn)樗惺止っ枥L的藝術(shù)作品都不能達(dá)到如實(shí)復(fù)制的效果。影像的質(zhì)量明確地提示我們，這是一幅有關(guān)人物或靜物的畫，而不是人物與靜物本身，因?yàn)槲覀冇形镔|(zhì)化的原型在那里。但是，我們對(duì)于區(qū)分原型實(shí)在與幻覺影像的自信在20世紀(jì)受到挑戰(zhàn)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不再是那樣確定不移，杜尚的《小便池》開啟了生活與藝術(shù)同一的零度審美觀，“現(xiàn)成品”（ready-made）的藝術(shù)觀念使廢棄物與藝術(shù)品之間具有了相互轉(zhuǎn)換的可能性，科蘇斯的著名作品《三把椅子》提出了誰更真實(shí)的質(zhì)疑。
這里所說的“影像”，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)中的“形象”，它主要指由攝影、電視、電影、數(shù)碼成像、電腦繪畫、網(wǎng)絡(luò)影像所形成的復(fù)制性影像。它們與藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面它們以自身的創(chuàng)作與成品進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，另一方面，它們作為一種視覺資源和技術(shù)手段為當(dāng)代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來源或技術(shù)與視覺的結(jié)構(gòu)因素。在某種意義上，21世紀(jì)將是一個(gè)“后形象時(shí)代”，即我們將進(jìn)入一個(gè)后手工技藝的時(shí)代，個(gè)體的手工藝術(shù)創(chuàng)作仍然艱難地生存，大量的憑借機(jī)械、電子等工業(yè)與高科技手段創(chuàng)作的復(fù)制性藝術(shù)不斷涌現(xiàn)?！坝跋袼囆g(shù)”如果可以稱之為藝術(shù)，那么有關(guān)它的真實(shí)性、虛擬性、實(shí)時(shí)性、復(fù)制性、互動(dòng)性、民主性等就成為藝術(shù)批評(píng)的理論與實(shí)踐不可回避的研究課題。
影像對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第一個(gè)要點(diǎn)在于其虛擬性，它的核心在于人類通過日益發(fā)達(dá)的技術(shù)追求日益升級(jí)的高清晰度，數(shù)碼相機(jī)的像素以百萬級(jí)在增長(zhǎng)，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從靜止到三維動(dòng)畫，最終這些高清晰度的活動(dòng)影像消滅了我們對(duì)手工創(chuàng)造的藝術(shù)形象的神秘感，也消滅了我們?cè)?jīng)有過的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺；消滅了我們對(duì)原型與其影像的區(qū)別能力，也消滅了我們對(duì)世界從整體上模糊把握的審美能力。本雅明（Walter Benjamin 1892-1940），曾經(jīng)在他的代表性著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）中，預(yù)見到20世紀(jì)以攝影和電影為代表的復(fù)制性藝術(shù)所帶來的重要轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的具有的膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實(shí)”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；觀眾對(duì)藝術(shù)的凝神專注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。
影像對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第二個(gè)要點(diǎn)在于其實(shí)時(shí)性。與傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的反復(fù)觀看不同，當(dāng)代活動(dòng)影像的呈現(xiàn)作為一個(gè)過程，加入了時(shí)間性的因素。一是作品本身的展現(xiàn)即是具有時(shí)間性的，另一個(gè)是它可以濃縮或拉長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)事物的變化過程。一個(gè)錄相的時(shí)間也許是對(duì)某一事件與行為的實(shí)時(shí)記錄，也許是經(jīng)由影像藝術(shù)家主觀編輯后的時(shí)間暗示。但這種線性展示的影像并不因?yàn)槠鋾r(shí)間性的加入而自然獲得歷史性，如果藝術(shù)要成為歷史，就是說它要在人們的記憶中獲得存在。沒有文化的意義與價(jià)值，任何影像無論它多么清晰與即時(shí)，都只是一個(gè)孤立的記錄而非記憶。對(duì)于影像的解讀，必須伴隨著相關(guān)文化情境的發(fā)生與存儲(chǔ)，回憶與思考。如果說，電影與數(shù)碼影像大多是經(jīng)過后期制作才與觀眾見面的話，那么也許電視特別是現(xiàn)場(chǎng)直播的電視節(jié)目最具有實(shí)時(shí)性影像的特點(diǎn)?！半娨暋保╰elevision）這個(gè)詞來自于希臘語“tele”（遠(yuǎn)）和拉丁語“videre”（看），但是今天的電視卻成為使人患上“文化近視”的一件家具。當(dāng)我們討論電視對(duì)于人類思維能力的“白癡化”以及大眾媒體的“低智化”時(shí)，當(dāng)我們驚異于歐洲的一些知識(shí)分子為何拒絕電視時(shí)，也許是因?yàn)檫@些迅速克隆、高度清晰的影像與信息脫離了我們的文化背景，鈍化了人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、分析、判斷能力，使人們?cè)谝荒苛巳恢袉适Я怂伎嫉目臻g，也喪失了諸如語言與文字在不同情境中的多義化與互文性。誠如讓•鮑德里亞所說：“信息的高清晰度與消息的最低清晰度對(duì)應(yīng)，語言的最高清晰度與觀念的最低清晰度對(duì)應(yīng)。”［6］
當(dāng)然，我們不能忘記，作為活動(dòng)的影像，它的根本特點(diǎn)是其復(fù)制性。它的產(chǎn)生沒有原作，也就沒有贗品，只要具備必要的技術(shù)條件（電源、發(fā)射器與接收終端等硬件），它幾乎可以在任何時(shí)間與任何地方得以展示。我們知道，傳統(tǒng)藝術(shù)作品在原則上也是可以手工復(fù)制的，歷史上不乏優(yōu)秀藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)和傳播而對(duì)前輩大師作品進(jìn)行的復(fù)制，更有許多為了贏利而生產(chǎn)出來的復(fù)制品與冒充大師的贗品。在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，原作與贗品的區(qū)別是可以鑒定的，即使是物理性的復(fù)制，如青銅器的鑄造與制模，也有原作與復(fù)制品的差異，它們的身份一經(jīng)確定其價(jià)值與價(jià)格就會(huì)有天壤之別。“隨著照相攝影的誕生，手在形象復(fù)制過程中便首次減輕了所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能，這些職能便歸通過鏡頭觀照對(duì)象的眼睛所有。在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員講話同樣快的速度攝下了一系列影像?！保?］與傳統(tǒng)藝術(shù)作品特別是獨(dú)幅繪畫和攝影所具有豐富內(nèi)涵不同，動(dòng)態(tài)影像的意義產(chǎn)生于其全部的動(dòng)態(tài)展示過程，它越是增加影像的數(shù)量，其分拆后的靜止影像畫面就越缺乏信息量。本雅明注意到藝術(shù)品原作的原真性（Echteit），也就是它的問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性，它構(gòu)成了藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的歷史，而藝術(shù)品的權(quán)威性正是來自于它在藝術(shù)史中的時(shí)空唯一性。正是由于復(fù)制技術(shù)將所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來，用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在，使復(fù)制品在新的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力，它使得更廣泛的群眾有可能通過復(fù)制性的藝術(shù)進(jìn)入文化的破壞與建設(shè)，從而導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的顛覆和現(xiàn)代人性的危機(jī)。
這就涉及到影像的民主性與專制性。
作為復(fù)制性藝術(shù)的影像藝術(shù)以其迅速生產(chǎn)、不斷“克隆”的龐大生產(chǎn)能力，提供了經(jīng)典繪畫所無法比擬的圖像，這使得大眾的廣泛參與和欣賞成為可能，大眾在博物館和美術(shù)館中對(duì)藝術(shù)品的沉思，就轉(zhuǎn)化為日常生活中的消遣性接受，欣賞和接受影像，不再是一個(gè)復(fù)雜的、高雅的、昂貴的儀式過程，而是一種輕松的、游戲的、廉價(jià)的瞬間影像的消費(fèi)。
本雅明注意到當(dāng)代藝術(shù)越是投入可復(fù)制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能產(chǎn)生更大的作用。這意味著藝術(shù)的社會(huì)功能將發(fā)生重大的改變，即公眾對(duì)藝術(shù)的接受從禮儀式的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)事務(wù)的關(guān)注和參與。我們還記得，希望工程的緣起，就直接和一位新聞?dòng)浾吲臄z的一個(gè)鄉(xiāng)村失學(xué)女童的照片有關(guān)。影像藝術(shù)正在從記錄轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從藝術(shù)的邊緣轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的中心，選取錄相藝術(shù)作品逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)策展人為標(biāo)榜展覽的當(dāng)代性所不可或缺的文化策略。
更重要的是，影像藝術(shù)由于其操作技術(shù)的簡(jiǎn)單與易于普及，使得過去成為一個(gè)藝術(shù)家所必須的長(zhǎng)時(shí)期的手工技藝的訓(xùn)練不再成為影像制作的障礙，影像的制作不再是少數(shù)藝術(shù)家的專利，這吸引了許多具有藝術(shù)表達(dá)欲望的人對(duì)于影像生產(chǎn)的“創(chuàng)作”熱情。在攝影的歷史上，傻瓜相機(jī)的出現(xiàn)和快速?zèng)_印連鎖店的出現(xiàn)，意味著一個(gè)影像制作大普及的時(shí)代，也是20世紀(jì)中后期形形色色的以攝影為基本創(chuàng)作工具的影像藝術(shù)家產(chǎn)生的原因之一。20世紀(jì)90年代以來，攝像機(jī)特別是數(shù)碼攝像機(jī)的日益小型化、便利化，使家庭錄相日益普及，也使電視劇與電影的創(chuàng)作日益平民化，而獨(dú)立制片人和低成本電影的出現(xiàn)，試圖與好來塢的巨資大片分庭抗禮。在美國，以鼓勵(lì)本土藝術(shù)，扶持前衛(wèi)藝術(shù)和在世藝術(shù)家為宗旨的惠特尼藝術(shù)博物館，在1975年正式將錄像、攝影以及電影分別列入展項(xiàng)目錄，在1977年惠特尼雙年展上，攝影藝術(shù)獲得大量介紹，1979年惠特尼雙年展主體為影片，1981年為影片和錄像裝置。在惠特尼雙年展的歷史上，1993年曾將藝術(shù)大獎(jiǎng)授予一位普通的市民，以彰顯錄相對(duì)于社會(huì)事務(wù)的巨大影響，正是這位市民在1991年無意中用家用錄相機(jī)錄下了美國白人警察對(duì)黑人青年羅德尼的毒打，節(jié)目的播出在洛杉磯造成了大規(guī)模的城市騷亂，并再一次引發(fā)人們對(duì)美國黑人生存處境的社會(huì)關(guān)注。授獎(jiǎng)給他的原因是因?yàn)樗淖髌烦浞殖尸F(xiàn)了錄相藝術(shù)的社會(huì)作用。我們所熟知的美國女藝術(shù)家辛迪•舍爾曼，一向以自我化裝、扮演和攝影為基本的創(chuàng)作手段。20世紀(jì)90年代以來，攝影與錄相已成為一些中國藝術(shù)家的主要工作方式，在近一、二年中國的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展中，有許多藝術(shù)家以相機(jī)、錄相機(jī)代替了畫筆，以經(jīng)過各種處理制作后的影像（照片、幻燈、彩色噴繪、錄相等）表達(dá)自己對(duì)當(dāng)代生活的日常經(jīng)驗(yàn)。這些可以稱之為“藝術(shù)界非影像專業(yè)的影像作品”不斷參加國際上的一些藝術(shù)大展，使我們不得不反思影像作為藝術(shù)與當(dāng)代文化和消費(fèi)社會(huì)的關(guān)系。
一方面是影像的制作與接受具有廣泛的公眾基礎(chǔ)，成為日益民主化的公眾日常生活的一部份；另一方面，我們正在進(jìn)入一個(gè)以視覺為中心的圖像時(shí)代，傳統(tǒng)的語言與文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦動(dòng)畫等影像傳播方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個(gè)體的感知機(jī)制無法對(duì)每一個(gè)影像加以沉思，只能接受視覺的引導(dǎo)，以直觀的讀圖方式完成對(duì)影像和圖像的快餐式消費(fèi)。以視覺為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗(yàn)方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式，時(shí)尚與傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的流動(dòng)變遷。標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的影像生產(chǎn)，在普及的同時(shí)，也在抑制個(gè)性化的接受與思維，形成時(shí)尚與偶像式的視覺專制。
二
在這里我們進(jìn)一步討論一下作為活動(dòng)影像的錄相藝術(shù)的特殊性。雖然早在20世紀(jì)60年代，多媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam june paik）就樂觀地相信錄相藝術(shù)是未來的藝術(shù)形式，堅(jiān)信“一旦拼貼技術(shù)取代油畫，陰極射線管將代替畫布”，他將自己在錄相合成器中完成的抽象影像稱之為“一幅供每個(gè)人看的電子水彩畫”。但與其說錄相藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)的一個(gè)分支，還不如說錄相藝術(shù)是一種以電視為起源的電子媒介藝術(shù)，它具有大眾媒介的流行文化特征，通過影像的再現(xiàn)與重組實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)論與批判。大衛(wèi)•霍克尼認(rèn)為單鏡頭的照相機(jī)具有一種攻擊性，這也許可以部分地解釋人們對(duì)于陌生的、未經(jīng)自己同意的拍攝具有一種本能的躲避，而將自己的影像作為一種有價(jià)值的隱私加以保護(hù)。錄相藝術(shù)也許提供了一種揭示“世界的隱私”的手段。在語言與工具的意義上，錄相藝術(shù)家使用家用手提式攝像機(jī)，與攝影家使用照相機(jī)、油畫家使用畫筆，并無根本的不同，它將在實(shí)踐中發(fā)展出屬于自身的語法系統(tǒng)，并且面對(duì)自己的獨(dú)特問題。
與錄相藝術(shù)最有血緣關(guān)系的也許是攝影、電影與電視，其中電視與錄相藝術(shù)的關(guān)系尤為復(fù)雜與曖昧。錄相藝術(shù)家最初對(duì)電視這一大眾文化媒介是持批判態(tài)度的，但最早的錄相藝術(shù)卻是在電視臺(tái)的支持下才得以發(fā)展的。作為一種需要高科技與資金支持的藝術(shù)形式，錄相藝術(shù)的發(fā)展始于電視媒介發(fā)達(dá)的美國。1960年代，美國的電視臺(tái)將錄相藝術(shù)作為電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一種研究和發(fā)展方式，在洛克菲勒基金會(huì)和福特基金會(huì)的贊助下，鼓勵(lì)藝術(shù)家尋找使用電子媒介的新方法。1960年代后期，在便攜式電視設(shè)備開始普及時(shí)， 一些美國藝術(shù)家開始介入電視，在麻省理工學(xué)院的尖端視覺藝術(shù)研究中心（CAVS），有一批藝術(shù)家試圖將他們概念上的興趣和那里先進(jìn)的計(jì)算機(jī)、電子和機(jī)器人技術(shù)結(jié)合起來。到1969年，他們已經(jīng)為WGBH的藝術(shù)家常駐節(jié)目制作了數(shù)量可觀的錄相帶，而在舊金山的大眾電視臺(tái)KQED實(shí)驗(yàn)室，藝術(shù)家斯蒂芬•貝克則開發(fā)了他的直接錄相合成器。值得提及的是與約翰•凱奇關(guān)系密切的多媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam june paik），他將電子技術(shù)與電視意象結(jié)合起來進(jìn)行演出。1970年，他同WGBH的制片人和麻省理工學(xué)院CAVS的藝術(shù)家緊密合作，并在1973年成為洛克菲勒基金會(huì)的策劃人，使基金會(huì)對(duì)新媒體藝術(shù)給予了充分的支持，通過與WGBH的工程師的合作，他引入了自己的同步電視混合控制盤電視，創(chuàng)作出《電視共同感應(yīng)——甲殼蟲從開始到結(jié)束》的播出節(jié)目。［8］
對(duì)中國的錄相藝術(shù)家來說，并沒有美國藝術(shù)家的那種機(jī)遇和幸運(yùn)，從起步開始他們就不得不依靠個(gè)人的努力，尋求社會(huì)資金的支持以及傳統(tǒng)藝術(shù)體制的寬容，迄今為止，他們也還沒有與主流的電視臺(tái)建立起相關(guān)的藝術(shù)聯(lián)系。值得注意的是，近年來在中國的主流藝術(shù)教育體系中，有關(guān)新媒體的教學(xué)正在進(jìn)入教學(xué)系統(tǒng)，在中央美術(shù)學(xué)院與中國美術(shù)學(xué)院都建立了以蘋果電腦為硬件基礎(chǔ)的數(shù)碼新媒體工作室。雖然目前仍然是以電腦軟件的運(yùn)用這一技術(shù)性教學(xué)為主，但是，如何以新的觀念去觀察社會(huì)變化并探索技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，已經(jīng)成為新媒體藝術(shù)教學(xué)無法回避的學(xué)術(shù)課題。影像藝術(shù)要進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，就不能只是單純的技術(shù)程序設(shè)計(jì)與運(yùn)用，西方錄相藝術(shù)家所遭遇的問題對(duì)中國藝術(shù)家仍然具有普遍性。作為最大限度地迎合普通觀眾的消費(fèi)媒介，一種影響巨大的文化存在，電視仍是社會(huì)文化多樣化結(jié)構(gòu)的重要基礎(chǔ)，藝術(shù)家如何影響這個(gè)體系？錄相藝術(shù)家如何在對(duì)大眾文化的挑戰(zhàn)中擴(kuò)大藝術(shù)與文化消費(fèi)的定義？在大眾媒介的統(tǒng)一聲音與藝術(shù)家的個(gè)體見解之間，如何保持錄相藝術(shù)所獨(dú)有的思想的活力，從而豐富社會(huì)文化的多元對(duì)話？
錄相藝術(shù)30多年的短暫歷史，使得它還未能系統(tǒng)地建立起的自己的藝術(shù)框架，形成系統(tǒng)的研究領(lǐng)域，從而，對(duì)錄相藝術(shù)的批評(píng)模式也未能建立起來。對(duì)中國的錄相藝術(shù)家來說，其困惑在于，錄相藝術(shù)本來應(yīng)該成為最大眾化的藝術(shù)形式，無論從拍攝方式與欣賞層次來說，它都應(yīng)該具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，但目前中國錄相藝術(shù)的發(fā)展，卻具有早期現(xiàn)代主義的精英色彩，有相當(dāng)一些錄相藝術(shù)的作品，常令觀眾如墮霧中，百思不得其解。中國的錄相藝術(shù)家，在尚未建立起較為純粹的錄相藝術(shù)語言系統(tǒng)時(shí)，就有許多人轉(zhuǎn)入了錄相裝置藝術(shù)，即將錄相作為其裝置藝術(shù)的一部份，從而進(jìn)一步將錄相藝術(shù)邊緣化，模糊了錄相藝術(shù)的獨(dú)特性。對(duì)批評(píng)界來說，困惑不僅來自對(duì)于對(duì)錄相藝術(shù)家的電子化陳述的心理分析；也在于是否應(yīng)該對(duì)錄相藝術(shù)從技術(shù)語言的層面加以判斷與分析，它意味著批評(píng)家需要了解和熟悉錄相技術(shù)的基本語言，對(duì)于以傳統(tǒng)架上繪畫為主要解讀對(duì)象的批評(píng)家來說，這是一種并不輕松的挑戰(zhàn)。
簡(jiǎn)而言之，對(duì)錄相藝術(shù)的解讀及其“影像的文化邏輯”的建立，涉及到不同的層面，例如，就其藝術(shù)的文化歷史定位來說，它是否作為一種運(yùn)用電子媒介的新的藝術(shù)種類，以其對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判性閱讀而具有現(xiàn)代主義的性質(zhì)，還是因其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)大眾文化的反諷與戲擬，從而具有后現(xiàn)代主義的文化拓展意義？從心理學(xué)層面來說，錄相藝術(shù)是否具有藝術(shù)家的“自戀性”？當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)錄相鏡頭，將自己的表演與行為賦予超越日常生活的的意義時(shí)，觀眾是否能夠在冗長(zhǎng)的實(shí)時(shí)錄相中接受這樣的一種傳奇英雄式的暗示？在技術(shù)的層面，錄相藝術(shù)是否越來越依靠技術(shù)的進(jìn)步，通過電子設(shè)備的升級(jí)改進(jìn)來獲得更大的技術(shù)自由，從而使觀眾產(chǎn)生好奇與驚異；或是不以高技術(shù)為炫耀，繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)世界的美學(xué)規(guī)則與慣例，以將電子影像作為洞察人類精神的工具，去澄清現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人類的異化，從而以建設(shè)性的方式表達(dá)藝術(shù)家的人文關(guān)懷？有關(guān)錄相藝術(shù)與電視的關(guān)系，我們注意到，在西方批評(píng)界，錄相的反電視性質(zhì)一直是批評(píng)家注意的中心主題，但不一定是建立在影像裝置的低技術(shù)概念的基礎(chǔ)之上的。這一主題不斷地被藝術(shù)家修訂，他們致力于或試圖對(duì)電視形象進(jìn)行解構(gòu)，或是創(chuàng)造出受意識(shí)形態(tài)激勵(lì)的電視的替代品。上述有關(guān)影像特別是活動(dòng)的電子影像的問題，是我們建立影像藝術(shù)的閱讀與批評(píng)所無法回避的，其實(shí)在19世紀(jì)末攝影出現(xiàn)時(shí)，這些問題就已經(jīng)引起藝術(shù)家的思考，復(fù)制性藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言的滲透與影響，將會(huì)成為我們?cè)谛碌氖兰o(jì)觀察藝術(shù)改變的重要視角與思考基點(diǎn)。
“總有一天，……那些形象將開始醒來。它們將漸漸地與我們不同，越來越少地模仿我們。它們將打碎玻璃和金屬的屏障，而且這次它們不會(huì)被打敗?！保?］博爾赫斯（Borges）在其著作《鏡中野獸》中描述了鏡中人與人類的斗爭(zhēng)，是人類將鏡中人監(jiān)禁在鏡子中，讓他們像在夢(mèng)中一樣重復(fù)人的動(dòng)作，成為簡(jiǎn)單的模仿映像。這一形象的暗喻深刻地揭示了人類與自己所創(chuàng)造的技術(shù)世界的辯證關(guān)系，并預(yù)言了技術(shù)時(shí)代對(duì)于人類思維與行為方式的重大改變。早在1960年代，馬歇爾•麥克盧漢（M. McLuhan, 1911—1980）在其傳播學(xué)的經(jīng)典《理解媒介》一書中即提出了“媒介即信息”的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介對(duì)信息、知識(shí)、內(nèi)容有強(qiáng)烈的反作用，它是積極的、能動(dòng)的、決定著信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式，他同時(shí)認(rèn)為“媒介是人的延伸”，以往的媒介尤其是機(jī)械媒介是人體個(gè)別器官的延伸，而電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。正如機(jī)械性的照相機(jī)將自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式——攝影，電子媒介的錄相與數(shù)碼技術(shù)也將影像轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值和精神價(jià)值的綜合文化環(huán)境。技術(shù)在何種層面上才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)？當(dāng)技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)新的環(huán)境，并使我們認(rèn)識(shí)到自己所處的環(huán)境所發(fā)生的重要變化時(shí)，技術(shù)就具有了藝術(shù)的敏銳與及時(shí)，“今天，各種技術(shù)及其后續(xù)的環(huán)境一個(gè)緊接一個(gè)很快發(fā)生，所以一種環(huán)境才使人覺察到緊隨其后的新環(huán)境。技術(shù)使我們意識(shí)到它的心理和社會(huì)后果。在這一點(diǎn)上，技術(shù)開始發(fā)揮藝術(shù)的功能?！保?0］
晚近以來對(duì)后現(xiàn)代主義的研究，從民族、身份、女性主義、大眾文化、城市體驗(yàn)等多種角度為我們提供了解讀影像藝術(shù)的通道，它提示我們建立綜合性、多角度的影像分析的文化邏輯的必要性。正是由于“世界通過技術(shù)、通過影像迫使人們的想象力消失，迫使人們的情感外傾，打碎人們遞給它的鏡子，并虛偽地宣稱是為了人們而騙取它的。”［11］我們更有必要通過技術(shù)與影像擊碎世界的幻象，讓世界一如尋常，各就其位。20世紀(jì)的存在主義哲學(xué)家似乎偏愛通過藝術(shù)的形象來揭示人類的生存處境，正如海德格爾對(duì)于凡高的《農(nóng)婦的鞋》贊賞備至，它可以看作人類在農(nóng)業(yè)時(shí)代生存處境的形象表達(dá)；薩特從賈科梅蒂那些空間中融化的雕塑人物中看到了藝術(shù)家“從一種充盈的實(shí)體中創(chuàng)造著真空”［12］，這可以視為一種對(duì)工業(yè)時(shí)代人類生存空間的現(xiàn)代主義的透視。而鮑德里亞對(duì)于安迪•沃霍爾后期的影像活動(dòng)則推崇不已，他對(duì)沃霍爾的個(gè)案分析可以作為一種對(duì)信息時(shí)代以電子媒介為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)的獨(dú)特批評(píng)方式，這一批評(píng)方式將藝術(shù)語言的純粹性與自我拓展也作為一種批評(píng)的因素與標(biāo)準(zhǔn)。在鮑德里亞看來，沃霍爾隨便從哪個(gè)影像開始，為消除由此產(chǎn)生的想象，就把它變成一個(gè)純視覺的產(chǎn)品。而那些重新加工視頻影像、科學(xué)影像、合成影像的人以材料與機(jī)器來修補(bǔ)藝術(shù)，完全做了相反的事。后者開發(fā)技術(shù)的目的是給人以假象，而沃霍爾自己就是一臺(tái)機(jī)器，他通過純粹的技術(shù)手段，以一種反諷的方式揭示影像技術(shù)自身的幻覺性質(zhì)，將人們對(duì)于世界本真的追問，從現(xiàn)象學(xué)的層面加以懸置。
鮑德里亞的分析提示了對(duì)于新媒體藝術(shù)的批評(píng)可以從不同的角度切入。新媒體藝術(shù)影像的閱讀與批評(píng)，并不是只有一種方法，作為一種記憶的結(jié)晶，有許多方法可以幫助我們打開回憶，例如運(yùn)用文字、符號(hào)等可以幫助我們重建影像的背景情境。根據(jù)俄國思想家巴赫金的對(duì)話理論，作為一種超語言的“對(duì)話”，不單指人際交談，也包括思想的共生性歧義與文化內(nèi)部復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，“個(gè)人真正地生活在我和他人的形式中”，“大家一起經(jīng)由對(duì)話掌握意義與自我”。［13］當(dāng)代藝術(shù)中的影像，雖然與傳統(tǒng)的圖繪形象有很大不同，但它仍然是藝術(shù)家與當(dāng)代社會(huì)交流對(duì)話的一種方式，其意義的理解與批評(píng)的重建，也應(yīng)該建立在一種平等的對(duì)話基礎(chǔ)上，并在此基礎(chǔ)上形成多元化的文化闡釋空間。在影像的周圍，我們應(yīng)該建立一種具有相關(guān)性、放射性的聯(lián)想系統(tǒng)，以便我們能從個(gè)人的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的等不同的角度進(jìn)入作品，進(jìn)入作者的內(nèi)心世界，進(jìn)入人類共同的精神空間。
注：
?。?］轉(zhuǎn)引自比爾•維奧拉《錄相漆黑：形象在劫難逃》，1996《現(xiàn)象•影像——錄相藝術(shù)文獻(xiàn)》，第58頁。
［2］轉(zhuǎn)引自約翰•伯格《影像的閱讀》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版公司，1998年3月第1版，第61頁。
?。?］讓•鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第17頁。
［4］這十大虛擬人物富豪排序如下：
1、小熊維尼及《百畝森林》里的朋友（首創(chuàng)于1926年），59億美元。
2、米老鼠及其朋友（首創(chuàng)于1928年），47億美元。
3、哈利•波特（首創(chuàng)于1998年），29億美元。
4、蜘蛛俠（首創(chuàng)于1962年），27億美元。
5、《指環(huán)王》主角佛羅多，（首創(chuàng)于1954年），22億美元。
6、《星球大戰(zhàn)》維德（首創(chuàng)于1977年），13億美元。
7、《怪物公司》薩利（首創(chuàng)于2001年），10億美元。
8、《神奇寶貝》皮卡丘（首創(chuàng)于1996年），8．2億美元。
9、穿方型褲子的海綿鮑勃（首創(chuàng)于1999年），7．9億美元。
10、《游戲王》永吉（首創(chuàng)于1996年），7．3億美元。
以上資料見《中國科技財(cái)富》，科技日?qǐng)?bào)社主辦，2003年第12期，第12頁。
?。?］遲軻主編《西方美術(shù)理論文選》， 四川美術(shù)出版社，1993年第1版第163頁。
?。?］讓•鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第32-33頁。
［7］瓦爾特•本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社，1993年6月第1版，第55頁。
［8］有關(guān)錄相藝術(shù)的歷史與發(fā)展的敘述，來源于未正式出版的資料《1996：現(xiàn)象•影像——錄相藝術(shù)文獻(xiàn)》，該資料為吳美純策劃、邱志杰主編，是國內(nèi)第一本有關(guān)錄相藝術(shù)較為詳盡的翻譯文獻(xiàn)。
?。?］讓•鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第145頁。
?。?0］馬歇爾•麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2003年版，第28頁。
［11］讓•鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第82-83頁。
［12］薩特《賈科梅蒂的繪畫》，見《薩特論藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1989年12月第1版，第48頁。
［13］轉(zhuǎn)引自趙一凡《歐美新學(xué)賞析》，中央編譯出版社，1996年第1版，第65頁。
（原載《藝術(shù)新視界》，湖南美術(shù)出版社，2004年版。）
