鴻篇巨制，最早出自梁啟超《進化論革命者頡德之學(xué)說》：“此年余之中，名人著述，鴻篇巨制， 貢獻于學(xué)界者，固自不少。” 意指規(guī)模宏大，功夫深刻的著作。藝術(shù)創(chuàng)作本就充滿未知和挑戰(zhàn)， 恢弘巨幅，往往耗時甚巨、傾注藝術(shù)家更多的時間和精力，同時又對謀篇布局、主題把控、整體與局部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力提出更高要求。其中蘊藏的，不僅是藝術(shù)家對大尺幅畫面發(fā)起挑戰(zhàn)的雄心，也是推動藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的進取心。
從北宋范寬的巨碑式山水《溪山行旅圖》、張擇端長卷神品《清明上河圖》，再到法國浪漫主義先驅(qū)歐仁?德拉克羅瓦的鴻篇《自由引導(dǎo)人民》、畢加索史詩巨制《格爾尼卡》……縱觀眾多中外大師的藝術(shù)生涯，往往都是在其最具雄心和創(chuàng)作熱情的時間段，才能兼具創(chuàng)作巨幅的能力與精力，而這些嘔心瀝血之作后來也都成了他們生涯中的扛鼎之作，彪炳史冊。
也正是由于這種大尺幅巨制作品的藝術(shù)高度和稀缺性，市場上很多名家的最高成交記錄，均是由這種鴻篇巨制所創(chuàng)造。本季中國嘉德通過精心搜羅，特別遴選了劉煒、仇曉飛、歐陽春、陳可、陳飛、高瑀6位藝中國當代藝術(shù)中堅力量所作的鴻篇巨制，尺寸皆超過3米，兼具藝術(shù)家精神造詣和自我突破、自我探索決心的杰作，以期為廣大藏家和藝術(shù)愛好者帶來一場震撼的藝術(shù)盛宴。
Lot 220
劉煒 風(fēng)景（三聯(lián)作）
2006年
布面 油畫
150×100 cm×3
發(fā)表
《劉煒》，紅橋畫廊，上海，2008年，第210至第211頁及第260頁
展出
"周春芽 / 劉煒"，2006年6月21日至7月10日，Artside畫廊，首爾
長久以來，劉煒始終以其標志性的筆觸和構(gòu)圖顛覆觀者對繪畫的審美習(xí)慣，從而賦予其作品一種難以言表和非同尋常的美感。1998年劉煒選擇跳出令其成名的“玩世現(xiàn)實”敘事圖像，轉(zhuǎn)向風(fēng)景繪畫，重新攀登藝術(shù)頂峰。曾經(jīng)的“山水”，來到當代情境中，以西方油彩和形式重新演繹山水意韻，在劉煒的筆下變成了“風(fēng)景”，表達中國畫特有的生命感懷。2006年的《風(fēng)景》便是創(chuàng)作于這個背景下，極具代表意義的作品之一，也是劉煒獨一無二的風(fēng)景題材三聯(lián)作。
《風(fēng)景》三聯(lián)式的獨特構(gòu)圖，令山巒以折射、對稱的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。三聯(lián)雖為一個整體，卻有不同的主題和側(cè)重，展現(xiàn)了劉煒對風(fēng)景這一主題多變的思考和技法。左聯(lián)的主題是“噪”，劉煒將他當時嘗試的版畫刀法和水墨語言一股腦放在樹的枝葉線條上，以沖勁和爆發(fā)力，打破傳統(tǒng)模式的乏味感，又不失分寸。中聯(lián)著力展現(xiàn)“空”的意境，畫家將近景暈染為一片柔和、神秘的山體，化散的視覺美感，呈現(xiàn)了中國藝術(shù)特有的空靈。右聯(lián)的主題是“肉”，劉煒將山體當作一塊大肉來描繪，出現(xiàn)出標志性的腫脹、腐爛的肉感，好像人體與自然風(fēng)景的交錯縱橫。本作無論尺幅還是畫面氣象，均為劉煒“風(fēng)景”題材的巔峰，大膽而自由的抒寫兼具了粘稠婉轉(zhuǎn)的筆觸與光影婆娑的氛圍，也是對自身及傳統(tǒng)藝術(shù)的雙重超越。
Lot 239
仇曉飛 國營物
2010年
布面 油畫
300×380.5 cm
發(fā)表
《仇曉飛》，博而勵畫廊，北京，2010年，第43頁至第44頁
展出
"登樓已去梯：仇曉飛個展"，2010年9月4日至10月10日，博而勵畫廊，北京
"自旋——新世紀的十年"，2012年9月1日至28日，今日美術(shù)館，北京
"絕對收藏指南"，2015年6月8日至8月8日，四方當代美術(shù)館，南京
仇曉飛是中國當代繪畫藝術(shù)家中十分突出的一位，畢業(yè)自中央美院附中與中央美院油畫系，受教于以表現(xiàn)主義風(fēng)格著稱的油畫系第三工作室，系統(tǒng)學(xué)習(xí)表現(xiàn)主義繪畫的技術(shù)，對色彩、筆觸等繪畫語言和情緒之間的關(guān)系有著精準把握。他的創(chuàng)作將個人的童年經(jīng)歷與處于社會主義發(fā)展變革中的中國時代性特質(zhì)相融合，創(chuàng)造出了激發(fā)人們懷舊情懷的視覺圖像，同時亦隱含著藝術(shù)家對于自身成長所處時代的人文判斷。
《國營物》這件巨幅油畫源于仇曉飛幼年時的一張照片，質(zhì)感粗糲又斑駁不均的黑白家具遵循著嚴格的對稱原則，安全而穩(wěn)定。這是1950年代中國工人階級家庭的典型樣貌，甚至到了藝術(shù)家童年時的1980年代也隨處可見。藝術(shù)家將照片鏡像化，象征著時代的劇變和翻轉(zhuǎn)，隨著上一代人的挫折感與失落感的蔓延，惶惑逐漸累積了一種病癥，就像是一個龐大的精神廢墟，又帶著些個人記憶的溫情。這些矛盾復(fù)雜的情緒構(gòu)成了這件作品的核心之一。
Lot 237
歐陽春 國王山之一(三聯(lián)作）
2006年
布面油畫
190×130 cm×3
發(fā)表
《王：歐陽春》，F(xiàn)luid Editions&Timezone 8，香港，2010年，第88頁至第89頁
展出
“王”，2010年10月2日至2011年1月9日，柏林收藏家美術(shù)館，柏林，德國
“王”，2011年3月2日至6月11日，奧地利國家美術(shù)館，維也納，奧地利
2006年后的近十年間，歐陽春邁入其藝術(shù)創(chuàng)作的全盛時期，完成了他的成名展覽“捕鯨記”和“王”，兩者更成為日后其在藝術(shù)市場中最炙手可熱也最具競爭力的兩大系列。為歐陽春深度打開國際局面的“王“系列創(chuàng)作始于2006年，交叉且多樣，緊盯那些導(dǎo)致人類忘卻自身局限的權(quán)利與貪婪，以及所有輝煌過后的寂寥終局。
今秋首現(xiàn)拍場的《國王山之一》繪于此系列初始，三聯(lián)拼合，橫向尺幅近4米，通過精致與野蠻的刻畫，在巨幅體量中為永恒之物賦予當下意義，更進一步在色彩處理上飽滿亮麗并追求純一，筆觸質(zhì)感自由灑脫，形象及圖式則詭譎奇幻，雜糅有明確的中式符號，于荒誕與象征中戲謔闡明哲思，這也同時宣告了藝術(shù)家新的方向：在不朽的金色里描繪人文體驗中最夸張跌宕的轉(zhuǎn)折。本作背景的刻畫可圈可點，在多層次的油彩顏料中使用多種工具刮擦，歐陽春將自發(fā)性的表達元素引入到圖像中，留存手工痕跡的同時塑造出強烈的機械效果。通過這一手法，本作展現(xiàn)了如格哈德•里希特（Gerhard Richter）的抽象系列般超出計劃的色彩及效果，藝術(shù)家在借此探討視覺感知、平面、深度、形式、顏色與光影之外，塑造出時空、歷史的更迭與厚重。
Lot 235
陳可 草垛上的小丑
2011年
布面 油畫
180×350 cm
發(fā)表
《陳可》，The Ministry of Art，美國、Kehrer Verlag，德國，電子封面、第172頁至第173頁
從重慶到北京，從女孩到成為一位母親，每一段人生遭遇都在陳可的創(chuàng)作中留下了明顯的印記。由于一貫誠實而專注于自我，如今從她各個時期的畫中，還能看出一個女孩內(nèi)心最真實的情緒，就像從魚的狀態(tài)能看出水質(zhì)如何。而如果說陳可的早期繪畫作品有受到日、韓卡通藝術(shù)影響的痕跡，那么在2005年搬到北京后，她作品就完全形成了自身獨特的藝術(shù)語言。在簡潔、平面化的卡通風(fēng)格基礎(chǔ)上，她開始通過戲劇舞臺式的場景設(shè)計，架構(gòu)起一個糅合了現(xiàn)實、潛意識和夢境的空間。
完成于2011年的《草垛上的小丑》是陳可創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之前，集早期風(fēng)格之大成的標志性作品，也是其早期罕有的大尺幅油畫。全幅以溫馨的光線和童話般的物象布置了一個沉默的舞臺，一個小丑站在中央的草垛上，但周圍沒有意想之中的熱烈喝彩和掌聲，寥寥幾位觀眾與小丑保持著安全距離，靜靜期待著表演，又警惕著她手里的尖錐。畫面呈現(xiàn)了很多人在成長過程會遭遇的一種模糊的，無法言說的心理狀態(tài)：被推到臺前的自己，無所適從又無處躲藏，仿佛成了別人眼中的小丑；而更深層次，是渴望得到關(guān)注，又無法卸下內(nèi)心防備的情緒，在宛如童話的可愛仙境中映射出一種深沉的現(xiàn)實困境。
Lot 216
陳飛 目露兇光（雙聯(lián)作）
2010年至2011年
布面丙烯
190×200 cm×2
發(fā)表
《陌生人：陳飛》，中國今日美術(shù)館出版有限公司，香港，2011年，第64頁至第65頁
《中國當代藝術(shù)新世代》，中國青年出版社，北京，2012年，第26頁
《目光所及——后金融危機時代的中國新繪畫》，保利藝術(shù)博物館，北京，2014年，第8頁至第9頁
《Chen Fei》，DISTANZ Verlag，柏林，2016年，第16頁至第17頁
《人形萬象——加藤泉 × 陳飛》，入善町下山藝術(shù)之森發(fā)電所美術(shù)館、貝浩登，日本，2016年，圖版
展出
"陌生人——陳飛個展"，2011年11月19日至30日，今日美術(shù)館，北京
“目光所及——后金融危機時代的中國新繪畫”，2014年11月6日至12日，保利藝術(shù)博物館，北京
“人形萬象——加藤泉×陳飛”，2016年9月18日至12月18日，入善町下山藝術(shù)之森發(fā)電所美術(shù)館，日本
作為80后藝術(shù)家中備受矚目、廣受認可的代表，陳飛的繪畫一向以電影鏡頭式的視角和荒誕、詼諧的風(fēng)格而著稱。北京電影學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他擅長運用影像的敘事技巧和視覺語言，而對歐美、日本流行文化尤其是動漫的熱忱，又為其提供了著眼于日常生活和感官刺激的表達方式。在創(chuàng)作中，他喜歡從平常生活中取材，將自己、女友或?qū)櫸锕纷鳛橹鹘?，通過精心的場景編排和圖像設(shè)計在畫面中制造緊張的戲劇沖突于奇異情節(jié)。
作為2011年重要個展“陌生人”中的全場焦點，同時也是2015年首次日本個展“人形萬象”的封面，創(chuàng)作于2010-2011年的《目露兇光》是陳飛無可爭議的扛鼎之作，也是其最具情緒與心靈張力，投入精力最多的大尺幅杰作。全幅以類似電影熒幕般的4米畫幅橫向展開，一個女孩騎著一匹沒有皮膚的高頭大馬緩步走向中心，畫家捕捉了故事和情緒即將推至頂點的前一刻，定格了這一瞬間的動勢和人物內(nèi)心活動。從構(gòu)圖上看，畫面被劃分為兩部分，右側(cè)是撐滿畫面的血肉和情節(jié)沖突，左側(cè)則相對留白，空出情緒和氣韻流動的空間。陳飛還設(shè)置了幾組矛盾與沖突因素，如茂盛、真實的植被與超現(xiàn)實的無皮馬；血肉裸呈的耀眼紅色與環(huán)繞背景的多層次綠色，賦予了作品濃厚的戲劇張力與視覺強度，令觀眾能夠在畫前久久駐足、回味。
Lot 217
高瑀 鬧海——不破不立（三聯(lián)作）
2013年
布面丙烯
300×180 cm×3
2003年，22歲的高瑀剛從四川美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)，他將地域文化和成長經(jīng)歷雜糅在一起，塑造一個卡通的熊貓形象。這只熊貓此后演變成傳統(tǒng)文化經(jīng)典中的各種形象：孫悟空、武松、愚公等等。此后高瑀從重慶來到北京闖蕩，恰逢當代藝術(shù)市場崛起，作為新勢力“卡通一代”的代表，高瑀很快成為最早拍賣成交價破百萬的80后藝術(shù)家。
2013年，經(jīng)歷了潮起潮落的高瑀回到了重慶，在藝術(shù)上重新出發(fā)，巨制繪畫《鬧海——不破不立》（三聯(lián)）正是凝聚這一轉(zhuǎn)折時期藝術(shù)和人生思考的重要作品。他用極具鮮明個人風(fēng)格和視覺符號的形象，再現(xiàn)了哪吒鬧海這一主題。從小熱愛動漫的他，在圖式上借鑒了1979年的同名經(jīng)典，又加入了熊貓和艷麗的波普用色等個人符號。畫中醒目的“不破不立”，尤其被刻意放大的“破”字，代表了高瑀與過去狀態(tài)告別的決心。自此之后，高瑀告別了“熊貓”系列，步入藝術(shù)創(chuàng)作生涯中下一個嶄新的新階段，也真正完成了2013年時他“不破不立”的愿望。
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