中國嘉德2023秋季拍賣會
二十世紀及當代藝術
預展時間及地點
11月14日-11月17日
嘉德藝術中心
拍賣時間
當代藝術
11月18日 15:00
當代藝術夜場
11月18日 20:00
拍賣地點
嘉德藝術中心 A廳
（北京市東城區(qū)王府井大街1號）
在20世紀70年代到90年代思想文化變革與西方藝術理念的涌入之下，各式藝術思潮及藝術運動接連不斷地席卷了中國當代藝術領域，引發(fā)了眾多當代藝術家在極具實驗性的探索中開拓創(chuàng)新。他們對“當代性”這一重要課題進行了多樣化探索，用各種媒材及表現(xiàn)方式去講述個體的生命體驗，反映時代氣質。
是次秋拍，二十世紀及當代藝術部門依舊秉持深度梳理中國當代藝術發(fā)展脈絡的初衷，攜諸多恢弘力作現(xiàn)身，既囊括了艾軒、毛旭輝等時代經(jīng)典，又集結了周春芽、劉野、王音等當代中堅的經(jīng)典臻品，創(chuàng)作時間橫跨數(shù)十載，由此全方位、多角度地呈現(xiàn)中國當代藝術的發(fā)展脈絡及面貌，看群星書寫中國“大當代”的革新與傳承。
Lot 201
刁德謙（b.1943）
無題
1972年至1973年
布面 油畫
218×170 cm
RMB: 800,000-1,000,000
此次拍賣所呈現(xiàn)的刁德謙《無題》一件完成于巴尼特?紐曼辭世后不久，除了可視為是向其表達致意之作，時間點也落在上述展覽前后，在其藝術生涯中具有關鍵轉折的重要價值。他先在畫布上將顏料不斷反覆疊加，再運用刮除與涂抹的手法，底層色彩的透出與點綴，更是充分顯露了創(chuàng)作過程的時間留痕，也為抽象繪畫注入新的語法。此作非僅是刁德謙企圖突破抽象繪畫語言的一次重要實驗，或許也包括了他在面對美國自1960年代至1970年代早期以喚醒黑人價值為主要訴求的“黑色力量”（Black Power）人權運動如火如荼之際，也從一己的移民身份出發(fā)，重新檢視自身文化和意識型態(tài)建構歷程之后所做出的同理回應。
Lot 63
丁乙（b.1962）
十示 97-45
1997年
成品花格布 丙烯
140×160 cm
RMB: 1,200,000-1,800,000
Lot 199
張恩利（b.1965）
盛宴
2005年
布面 油畫
210×200 cm
發(fā)表
《張恩利：人性》，K11藝術基金會，上海，2017年，第115頁
《有顏色的房子》，上海文化出版社，上海，2021年，第53頁
展出
“在他們40歲時”，2005年5月25日至7月15日，香格納H空間，上海
“有顏色的房子”，2021年9月19日至12月12日，龍美術館重慶館，重慶
RMB: 4,000,000-6,000,000
1989年，張恩利來到上海，開啟了藝術生涯第一個重要系列的創(chuàng)作之路。他把視角對準了上海這個時尚大都會的闖入者——和他一樣的“外地人”。他用自己獨特的藝術語言記錄下那個時代情緒飽滿的生活百態(tài)：抽煙、酒席、跳舞、打架……稠密而飄忽的人群，熱鬧中各自寂寥。進入2000年，隨著藝術家心境上的變化，其作品也從以往人物作品色調濃郁的黑紅，充滿張力矛盾感的畫面逐漸轉向更為單純直抒主題的精神性描述。而2005年創(chuàng)作的《盛宴》，正是張恩利在這一時期最后的群像力作，亦預示著新的篇章即將打開?！妒⒀纭吠嗜チ藵庵氐纳剩嘁院喚毜墓淳€為主，并意識地進行大面積留白，讓作品展露出另一種疏離與旁觀的氣質，顏料不再覆蓋畫布的每一吋，有時像灰色的云霧。張恩利以其獨創(chuàng)的稀釋而柔軟的水墨筆法，任憑顏料如墨汁般垂墜流淌，形成如煙般蒸騰繚繞的空氣層次。《盛宴》標志著張恩利從暗色畫作過渡到了使用更薄的顏料，這成為他后來繪畫的重要標志。
Lot 200
張恩利（b.1965）
彈力（四）
2013年
布面 油畫
230×280 cm
發(fā)表
《張恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第215頁
RMB: 2,500,000-3,500,000
《彈力（四）》創(chuàng)作于2013年，彼時張恩利對于線條的描繪已經(jīng)日臻成熟，并呈現(xiàn)出一種得心應手的松弛感。但相較于他筆下單純的線條和繩索，本作中特別設置的懸吊石塊與被拉彎的木棍，又帶給人某種緊張的心理暗示。張恩利曾在采訪中談到，他對皮管，線，繩索這些東西感興趣，是因為線本身就是很柔軟的東西，但相互與不同物體纏繞的張力非常獨特。藝術家用大尺幅且肖像感十足的描繪，使得日常之“物”呈現(xiàn)出可被凝視的“莊嚴之態(tài)”。緊繃彎曲的木棍、銜石硬挺的黃繩、柔和飄逸的綠繩，形態(tài)人為可塑而又充滿了張力與節(jié)奏感，浸透張恩利的瞬時感受，也體現(xiàn)出藝術家對畫面的準確把控。張恩利將這些線條視作“肖像”來進行創(chuàng)作，線條與形狀取代了具體的人，使肖像的概念不再被形式所束縛，從而使他的創(chuàng)作進入一個層次更豐富的階段。
Lot 62
張恩利（b.1965）
空間2
2007年
布面 油畫
200×210 cm
發(fā)表
《張恩利》，香格納H空間，上海，2008年，第80頁至第81頁
《張恩利：容器》，豪瑟沃斯畫廊，香格納畫廊，上海，2008年，第28頁至第29頁
展出
“張恩利個展”，2008年9月7日至10月26日，香格納畫廊，上海
RMB: 1,200,000-1,800,000
Lot 202
王興偉（b.1969）
孔雀
2004年
布面 油畫
200×155 cm
RMB: 1,200,000-1,500,000
創(chuàng)作于2004年的作品《孔雀》，是王興偉為顧長衛(wèi)導演的首部電影作品《孔雀》特意創(chuàng)作。電影講述了七十年代河南安陽小城一家五口的故事，白描了大時代下小人物的悲喜。而在王興偉的《孔雀》里，藝術家用寫實主義手法，將影片傳達的生活之重、生活之痛和生命中難以承受的悲情蘊藏其中。整幅畫是象征主義的，也是貼合電影里對三個孩子的存在狀態(tài)。上世紀70、80年代是社會急速轉向，令人狂熱又迷茫的時代，王興偉生長于其中，所以對劇中人的精神面貌和對未來的不確定性更能感同身受。因而在技法上，王興偉也并非是寫實化的涂抹，而是用很多色點組合在一起，形成一種顫動感，仿佛時代的變動，以及時間的流動，變靜為動，令畫面中的時間持續(xù)流動、閃爍，如同進行當中。正如王興偉所說“我創(chuàng)作這幅畫，也是對那個年代的一次回望”。
Lot 203
王興偉（b.1969）
足球場（四聯(lián)）
2003年
瓦楞板 丙烯
211×306 cm
發(fā)表
《天下：古典與當代中國藝術—尤倫斯基金會收藏》，安特衛(wèi)普當代藝術館，比利時，安特衛(wèi)普，2004年，第109頁
《里里外外：中國當代藝術》，廣東美術館，廣州，2004年，展覽作品目錄，第146頁
《多元的個人—里里外外，中國當代藝術展》(費大為)，收錄于《藝術時空 Arts cope》，2004年
《王興偉作品集》，麥勒畫廊，北京，2005年，圖版
《試金石：中國當代藝術》，Buchhandlung Walther Koenig出版社，德國，科隆，2006年，第252頁
《我們的未來：尤倫斯基金會收藏展》，中國青年出版社，北京，2008年，圖版
《王興偉》，尤倫斯當代藝術中心，北京，2013年，第166至第167頁
展出
“天下：當代中國!”，2004年3月20日至5月30日，安特衛(wèi)普當代藝術館，比利時，安特衛(wèi)普
“道與魔：里里外外—中國當代藝術展”，2004年6月8日至8月15日，法國里昂當代美術館，法國，里昂
“我們的未來—尤倫斯基金會收藏展”，2008年7月19日至10月12日，尤倫斯當代藝術中心，北京
“王興偉”，2013年5月19日至8月18日，尤倫斯當代藝術中心，北京
“『放大』后金融危機時代的中國新繪畫展”，2015年1月30日至3月10日，長江當代美術館，重慶
“王興偉在上海2002-2008”，2022年7月9日至10月9日，上海當代藝術博物館，上海
來源
尤倫斯基金會舊藏
RMB: 1,300,000-1,800,000
21世紀初，上海城市化進程日新月異，瓦楞板這種建筑工程材料變得隨處可見。王興偉將瓦楞板作為繪畫基底始于一種突發(fā)奇想的偶然，因為這種材料會“強化畫面的不同方面”，由此他開始將瓦楞板與畫布結合進行創(chuàng)作。創(chuàng)作2003年的《足球場（四聯(lián)）》是一件尺度宏闊的大型瓦楞板繪畫。王興偉酷愛踢足球，綠茵場是他最熟悉的場景之一，所以他直接簡單而準確在瓦楞板上還原了一個足球場的平面圖。藝術家沒有糾結細節(jié)的雕飾，而是用一種手稿式的自由與流動，使物象更具真實感和活力。瓦楞紙凸起的不同側面構成了球場草坪的深淺紋理，使作品彷佛是一塊精準切切割的成形畫布，借助其建構的深度錯覺使作品“懸浮”于背景之上，也與需要奔跑的足球場形成了反差。
《足球場（四聯(lián)）》一經(jīng)完成，即獲尤倫斯夫婦購藏；并于來年，首次亮相于尤倫斯基金會在荷蘭安特衛(wèi)普當代藝術館舉辦的“天下：當代中國”大型收藏展，標志了王興偉在世界藝壇迅猛崛起的中國當代新生力量中所占據(jù)的重要地位，此后更成為梳理新繪畫發(fā)展脈絡的關鍵要作，顯示了獨特的價值。
Lot 204
王音（b.1964）
無題
2015年
布面 油畫
262×280.5 cm
發(fā)表
《王音：禮物》，尤倫斯當代藝術中心，新星出版社，北京，2016年，第70頁至第71頁
展出
“王音：禮物”，2016年3月29日至5月27日，尤倫斯當代藝術中心，北京
RMB: 3,500,000-4,500,000
本件創(chuàng)作于2015年的《無題》曾于尤倫斯當代藝術中心2016年“王音：禮物”大型回顧展中展出，是其中極為重要的巨幅繪畫?！稛o題》以灰調作為基線，巨大包裹的土黃為王音所偏愛，這也是屬于土地的顏色，穩(wěn)定、厚重，有承載的力量。衣物色彩中偶現(xiàn)赭石與灰白調的紅色，褶皺如同面孔一般進行隱匿，這是簡單的行為場景。畫面整體的色調有意采用‘蘇派’的風格，但局部和細節(jié)則不同程度地吸取了民國油畫的色彩和用筆方式，多以士黃和赭石為基調，很少用純色，調和后的顏料和克制有度的筆觸不僅強化了畫面的灰度，也保留了足夠豐富的層次。無論從繪畫手法抑或語言架構，《無題》都極為成熟和完整地呈現(xiàn)了王音這一階段的藝術面貌，他在此作中描繪了一個無名的勞動場景，人與物都處于未明狀態(tài)，這種去語境化，去信息化，甚至連畫中人的面孔都被抹掉的創(chuàng)作方式意味著可以最大程度地去除不必要的雜音，從而使珍貴的“靜”態(tài)毫無干擾地得以保留，并借由此隔絕出語言所無法企及的疏離和孤立感，王音顯得尤為冷靜，有意識地將自己拉遠，以便于保留旁觀者的立場，進而在作品中不斷匯總、回溯、審視、反思和重組，他的這種行進、吸收然后剝離的審慎態(tài)度，隨著時間的推移更加確鑿。
Lot 205
劉野（b.1964）
阮玲玉之一
2002年
布面 丙烯
60×45 cm
發(fā)表
《惦記》，東京畫廊，北京，2003年，圖版
《劉野：我的故事》，Gallery 3，北京，2003年，第124頁
《藝術家》，2003年2月刊，第76頁
《劉野 紅黃藍》，少勵畫廊，香港，2003年，第9頁
《藝術家》，2004年10月刊，第128頁
《上海周刊》318，2006年11月29日，第A5頁
《劉野》，伯爾尼美術館，伯爾尼，香港，2007年，第82頁
《中國當代藝術:最著名的80位藝術家》，Dumont Buchverlag，德國科隆，2007年，第246頁
《改造歷史：2000—2009年的中國新藝術》，四川美術出版社，成都，2010年，第160頁
《當代藝術與投資》，2010年5月刊，第101頁
《中國圖式：25位藝術家的簡明藝術史》，四川美術出版社，成都，2011年，第88頁
《劉野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德國，2015年，第134頁及第307頁
展出
“劉野：紅黃藍”，2003年11月6日至30日，少勵畫廊，北京
“劉野：紅黃藍”，2004年1月8日至14日，少勵畫廊，香港
RMB: 10,000,000-12,000,000
2002年以后，劉野畫過許多著名女子的肖像，包括阮玲玉、周璇、張愛玲、鄧麗君等?！度盍嵊裰弧肪褪沁@一系列女子肖像的開篇之作，這位與他相隔半個世紀的女演員成為他的繆斯，成為其創(chuàng)作不可忽視的一個母題，也意味著劉野創(chuàng)作生涯的一次重要轉折。在電影《神女》中，阮玲玉既是將所有愛傾注于孩子的慈母，也是為生活所迫的風塵女子。無巧不成書，命運的玩笑從故事照進現(xiàn)實：她雖是炙手可熱的當紅巨星，卻嘗遍了出身低微、遇人不淑的辛酸苦楚，年僅25歲便香消玉殞。縱然阮玲玉命運多舛，劉野并未著意刻畫其凄苦或強調其“受害者”身份，而是用其電影代表作、也是中國默片時代的巔峰之作《神女》中一個吸煙的鏡頭，定格了這位百年前傳奇女子舉手投足間的風采。
藝術家采取了略帶卡通色彩的造型，與人物自身命運走向的悲劇氛圍形成激烈的沖撞。
形象看似稚拙，呆板卻清晰，展現(xiàn)出凝重的雕塑感；畫法方面，劉野更加強調平涂的手法，使得畫面更為平面化。劉野弱化了早期作品中超現(xiàn)實主義式的意象并置手法，在畫面中僅僅保留一個人物形象，背景則是大塊的單色運用，“這種對背景的精簡處置，仿佛介于夢的臉的抽象和中國傳統(tǒng)繪畫的空白感之間。” 值得注意的是，在所有的著名女性肖像中，唯有阮玲玉，劉野描繪了不止一次：除了2002及2003年創(chuàng)作三幅阮玲玉肖像以外，甚至還為2018年的Prada榮宅個展“寓言敘事”重畫阮玲玉，足見藝術家對這位靈感繆斯的偏愛與迷戀。
Lot 206
劉野（b.1964）
金光大道
1995年
布面 丙烯油畫
170×200 cm
發(fā)表
《世說新語》，北京國際藝苑畫廊，北京，1995年，第27頁
《美術文獻》，湖北美術出版社，武漢，1996年，第11頁（局部）
《劉野》，明經(jīng)第畫廊，北京，1997年，第20頁
《是我》，中國文聯(lián)出版社，北京，2000年，第199頁
《劉野》，伯爾尼美術館，伯爾尼，香港，2007年，展覽作品目錄，第22頁至第23頁
《藝術投資》，2010年4月，第70頁至第71頁
《藝術與投資》，2010年5月，第48頁至第49頁
《藝術投資》，2010年5月，第113頁
《Hi藝術》，北京，2010年5月，第58頁
《藝術與價值》，2010年5月，第23頁
《當代藝術與投資》，2010年6月，圖版
《亞太藝術2010年五月至六月》，亞太藝術，香港，2010年，第52頁
《藝術與價值》，2010年7月，第35頁
《Hi藝術》，北京，2010年7月至8月，第79頁及第92頁
《藝外：ARTITUDE》，雅墨文化事業(yè)，臺北，2010年10月，第87頁
《藝術投資》，2011年1月，第128頁
《新續(xù)史—龍美術館藏現(xiàn)當代藝術編年選集》，龍美術館，上海錦繡出版社，上海，2012年，第163頁
《Hi藝術》，北京，2013年10月，第198頁
《1199個人—龍美術館收藏》，龍美術館，上海，2014年，第65頁
《藝術財經(jīng)L’Officiel Art》，北京，2014年1月，第60頁至第61頁
《劉野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德國，2015年，第87頁及第267頁
《緩步徐行—龍美術館十周年特展》，龍美術館，上海，2023年，第150頁至第151頁
展出
“世說新語展”，1995年12月8日至11日，北京國際藝苑畫廊，北京
“收藏展”，1996年，四合苑畫廊，北京“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，北京國際藝苑畫廊，北京
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，廣東美術館，廣州
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，上海圖書館，上海
“1199個人—龍美術館收藏展”，2014年9月28日至2015年2月15日，上海
“緩步徐行—龍美術館十周年特展”，2023年5月20日至8月13日，龍美術館，上海
RMB: 50,000,000-60,000,000
如果以1991年作為劉野系統(tǒng)性藝術創(chuàng)作的起始，目前已經(jīng)是第三十二年。無論在何種層面，都可以無需避諱地承認他已是現(xiàn)今中國最成功且穩(wěn)定的藝術家之一，劉野算是一位低產(chǎn)藝術家，作品總量不多，但藏家群體并未呈現(xiàn)地域局限，特別在亞洲和歐洲頗有基礎，職業(yè)初始階段已是如此。1994年劉野回到中國，次年明經(jīng)第畫廊開始了為期三年對劉野畫作的代理。也在1995年，劉野創(chuàng)作了此件《金光大道》，劉野在1991至1995年創(chuàng)作的所有作品，最大尺幅不過170×200cm，《金光大道》便是其一。
將目光投向畫布，在舞臺的前方，懸浮著小小的蒙德里安畫冊和馬格利特的禮帽，蒙德里安畫冊自1995年后便多次于劉野作品中現(xiàn)身，成為除蒙德里安作品本身之外最常見諸于劉野繪畫中的代表元素，畫冊封面是蒙德里安創(chuàng)作于1927年的《紅、黃、藍構成》，可以作為其色彩理論最為精煉的表達。舞臺背景后方的窗戶墻體很薄，窗框與玻璃之間的大小比例明顯與邏輯相悖，90年代劉野的作品中常常充滿超現(xiàn)實主義和形而上畫派氣質。以窗戶引入光線并作為交界，繼而利用對比和色彩塑造和闡述結構是維米爾的一大特點，劉野在早期作品中對此多有呼應，此作亦然。而舞臺中央，作為主角的男孩女孩被光照亮，他們長著翅膀，肢體圓潤、動作劃一，紅撲撲的臉頰，元氣飽滿的臉孔上有大大的笑容。
受到亞歷山大·羅德欽科的啟發(fā)，劉野對海報里飛機軍艦的那種形式美感產(chǎn)生了興趣，最后，他在遠處的天空添了一架燃燒并騰起濃煙的小小飛機，現(xiàn)在畫面那種浪漫、平和與美好被打破了，產(chǎn)生了一絲微妙的矛盾感。打破了很好，它有機會變得壯闊，有機會靠近史詩。
Lot 207
周春芽（b.1955）
中國風景
1993年
布面 油畫
160×130 cm
發(fā)表
《九十年代的中國美術：中國經(jīng)驗》，四川省美術館，成都，1993年，第95頁
《親潮—兩岸架上繪畫新流向》，臺北藝術大學發(fā)行所，臺北，2008年，第26頁至第27頁
《新續(xù)史—龍美術館藏現(xiàn)當代藝術編年選集》，龍美術館，上海錦繡出版社，上海，2012年，第148頁至第149頁
《緩步徐行—龍美術館十周年特展》，龍美術館，上海，2023年，第95頁
展出
“九十年代的中國美術：中國經(jīng)驗畫展”，1993年12月，四川省美術館，成都
“親潮——兩岸架上繪畫新流向展”，2008年，臺北藝術大學關渡美術館，臺北
“春芽——周春芽作品港島集粹”，2018年3月26日至2018年4月8日，保利香港藝術空間，香港
“周春芽：東南形勝”，2019年10月26日至2020年1月5日，龍美術館，上海
“緩步徐行—龍美術館十周年特展”，2023年5月20日至8月13日，龍美術館，上海
RMB: 25,000,000-35,000,000
1992年周春芽開啟了以中國園林假山石為題材的系列實踐。山石是周春芽最重要的創(chuàng)作母題之一，亦可視為周春芽長期藝術思考與文化積累的結晶.。此幅創(chuàng)作于1993年的《中國風景》，是周春芽早期假山石系列最重要的代表作之一，也對其后的太湖石、紅石系列創(chuàng)作都有著重大影響?！吨袊L景》中，周春芽用粗獷、厚重又分明的筆觸塑造石頭的型與體量，筆筆相扣，稠厚沉重卻不渾濁，從其筆下長出來的石頭瘢跡重重，向世人展現(xiàn)出歲月風化的痕跡。石頭邊緣形如藻類的植物張牙舞爪，有野蠻生長之勢，他以枯筆的形式將其刻畫成自由渦旋、隨風舞動的線條，又以皴擦、點染的筆法帶出根系底部的枝條，盡顯傳統(tǒng)韻味。
“石頭”不再僅僅是中國本土化意象的符號化表達，周春芽以表現(xiàn)主義的筆觸與書法性的線條來建立畫面的結構和骨架，將西方與中國傳統(tǒng)繪畫的圖像模式壁壘打破、重組，形成了獨特的自我藝術表達。倔強的石頭經(jīng)磨歷劫，仍傲然獨立，更顯頑強韌勁，其象征意蘊凝固著一種東方文化精神，《中國風景》是他基于原生文化脈絡而完成的對山水的再次寄情。
周春芽始終在繪畫語言層面上進行推進，演變，他的藝術實踐集結了對于過往生存經(jīng)驗的自省與延續(xù)，他從未執(zhí)意于技術層面上的展示，長久以來他的信念只有一個：始終堅定不移地讓自己的藝術真正能夠表現(xiàn)自己。觀其畫作，如同閱讀其人生長卷。
Lot 208
周春芽（b.1955）
山石圖 去雅安上里的途中
1994年
布面 油畫
100×80 cm
發(fā)表
《二十世紀中國油畫 III-1》，北京出版社，北京美術攝影出版社，北京，2001年，第141頁
《中國油畫史》，中國青年出版社，北京，2005年，第326頁
《花間記》，四川美術出版社，成都，2007年，第17頁
RMB: 8,000,000-10,000,000
《山石圖·去雅安上里的途中》創(chuàng)作于1994年，這一時期的石頭已變得溫潤了許多。在表現(xiàn)主義的強烈筆調下，周春芽對石頭、山水等傳統(tǒng)題材的處理，已從最初的模仿，變?yōu)閮然M氣質里的從容。周春芽將潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素強化并放大之余，以宋元繪畫框景式的邊角山水構圖，將青石描繪為“宇宙洪荒、天地蒼茫般的夢幻境界”?！渡绞瘓D》中，色彩已經(jīng)不再是簡單的寫實性再現(xiàn)，而是充滿想象力，足以喚起觸摸感的色彩賦予了石頭以生命力。佇立于畫前，墨綠色潭水中青石上黃色與藍色的團塊散布，因為潮濕而顯得氤氳，枯筆線條縱橫穿透了青石的表面，畫面左下角順石而下的流淌的筆觸，仿佛濕氣撲面而來。
Lot 209
周春芽（b.1955）
紅石圖
1999年
布面 油畫
150×120 cm
發(fā)表
《溫暖—紅橋畫廊開幕展》，紅橋畫廊，上海，2005年，第37頁
《新界面3：搜索未來》，紅橋畫廊，上海，2007年，第106頁
《紅石基金會收藏展?關注新藝術的誕生》，紅石基金會，上海，2008年，第127頁
《周春芽》，Timezone8，北京，2010年，第219頁
展出
“溫暖—紅橋畫廊開幕展”，2005年12月3日至31日，紅橋畫廊，上海
“新界面3—搜索未來”，2007年9月6日至16日，劉海粟美術館，上海
“紅石基金會收藏展”，2008年9月至10月，紅石基金會，上海
RMB: 7,000,000-9,000,000
“紅石”的素材來自于四川雅安。雅安是中國的雨城，一年3 6 5天，雨霧籠罩的日子長達200多天，年平均降雨量1800毫米。無疑那種被水浸透石頭的紅色，和石頭的溫潤光滑，打動了周春芽。相較于1994年“紅石”初創(chuàng)的隨性、熱烈，本件創(chuàng)作于1999年的《紅石圖》的感知卻完全不一樣，他畫得不再是雅安河灘上的一塊石頭，而是靜立于肅穆的黑色虛空之石的肖像，端莊挺拔，散發(fā)著一種奇特的質感。從表達的放縱到克制、從熱烈到平靜的轉變，周春芽開始接受并自足于紅石本身的存在性，并探究和體會背后的更多可能。死亡對生命投下了陰影，讓銷蝕的肉身走向了不朽，情緒漸斂的“紅石”以愈加超然的姿態(tài)出現(xiàn)，也激發(fā)了新的美學趣味。跟同時期作品更多的恣意相比，《紅石圖》整體更沉靜渾穆，韻味雋永，可見藝術家的過去積淀和新感悟，是同期題材中完整度和品質均十分出色的重要代表。
《紅石圖》的構圖接近當代攝影的大特寫更具儀式感和視覺張力，紅石疊山的形態(tài)接續(xù)了紅石和青石的成果，沉肅靜立的主體結構明晰，雕塑般的體量感則延續(xù)了“綠狗”的表現(xiàn)，但克制了張揚的筆法，用更內斂的結構交疊物性的美學體驗，體態(tài)敦實質樸，古拙悠久。在《紅石圖》中，我們仍能看到藝術家將深刻情感沉淀于畫布，以及山石仍是與人互為觀照的生命對象。
Lot 210
周春芽（b.1955）
灼春融
2015年
布面 油畫
200×280 cm
RMB: 7,000,000-9,000,000
“桃花”系列的靈感最初來源于周春芽2005年在成都龍泉山觀賞桃花的一次經(jīng)歷。早在1997年，周春芽便在他的作品中引入“桃花”。但桃花在當時僅僅作為一個畫面元素，而非主體。直到在四川龍泉山，周春芽看到了漫山遍野的桃花：大量的粉紅色，帶著讓人血脈賁張的妖冶和原始生命力量的律動。此幅特別委托創(chuàng)作的大尺幅《灼春融》完成于2015年，由現(xiàn)藏家珍藏多年，首次曝光。其時周春芽已經(jīng)經(jīng)過十載孜孜不倦創(chuàng)作，在此畫中完整展現(xiàn)出其成熟的細膩筆觸、構圖技巧和高超用色。所有周春芽代表色彩都可見于畫中，包括艷麗的粉紅色、“綠狗”中的經(jīng)典草綠，其早期以西藏為靈感作品中的代表性棕色，甚至日后“園林”系列的紫色。周春芽揮灑自如，用筆精簡、樸拙，以抽象的幾何形狀描繪出桃花連珠、盛開枝頭的姿態(tài)，如古代藝術家“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”一般。而這種繪畫方式如中國傳統(tǒng)寫意繪畫的風韻，用筆隨意，追求神似的境界。
Lot 211
周春芽（b.1955）
綠狗
2001年
布面 油畫
150×120 cm
RMB: 2,800,000-3,800,000
1999年黑根離世之后，周春芽悲慟萬分，此后一年多的時間，無法再提筆。直至2001年，應展覽之邀，“綠狗”才重新回到畫布上。但此時周春芽描繪的已不是真正的“黑根”，而可以是任何一只德國牧羊犬，“綠狗”解放成為更自由的靈魂，變成了畫家態(tài)度、畫面結構和狗的姿勢的綜合體。創(chuàng)作于2001年的《綠狗》正是這一轉折時期的佳作，畫中綠狗以豎直形態(tài)的出現(xiàn)，背景潔白，摒棄了任何敘事性的元素，一如周春芽同期創(chuàng)作的“太湖石”，這也讓綠狗和山石融合在了一起。剝離了生活現(xiàn)實的元素，畫面的構圖、狗的姿態(tài)、甚至色彩本身成為這幅畫的觀念支撐。正如周春芽所說，“我的所有哲學、問題、思想、情緒都表現(xiàn)在色彩里，色彩本身就是獨立于所有的藝術形態(tài)的東西，色彩本身是非常有力量的，它不需要表現(xiàn)什么東西，也不需要解決什么問題，色彩本身就是一個問題。”
Lot 124
毛旭輝（b.1956）
私人空間-紅磚樓夕陽
1987年
紙本 綜合材料
87.5×87.5 cm
發(fā)表
《川逝：大毛的藝術》，文化藝術出版社，北京，2010年，第160頁
《毛旭輝》，程昕東出版公司，北京，2005年，第26頁
RMB: 250,000-350,000
毛旭輝是中國當代極具代表性的藝術家，也是西南藝術群體的領軍人物。1985年至1989年間，毛旭輝號召云南、四川等地的眾多藝術青年組織成立了以“新具像”為旗幟的“西南藝術研究群體”，在繪畫中表現(xiàn)和歌頌中國西南地區(qū)強烈的生命意識.。八十年代中后期，毛旭輝開啟了“私人空間“”系列的創(chuàng)作，他希望在這個空間里可以隨心所欲地表達自己復雜的情感。本件《私人空間-紅磚樓夕陽》創(chuàng)作于1987年，畫面中大面積地使用了紅色，顯示出藝術家濃烈的情緒，樓房、管道、自行車與人物皆采用了不符合視覺邏輯的變形處理，部分扭曲擠壓著堆疊在一起，呈現(xiàn)出典型的表現(xiàn)主義色彩。內心的壓抑與焦慮是毛旭輝這個階段創(chuàng)作的主題，藝術家個人的生存環(huán)境和面臨的危機成為關注和表現(xiàn)的中心。
Lot 103
嚴培明（b.1960）
國際景觀
1997年
布面 油畫
100×181 cm
RMB: 400,000-600,000
Lot 122
陳文驥（b.1954）
錢柜
1989年
布面 油畫
100×100 cm
RMB: 700,000-900,000
在80至90年代這一時期， 陳文驥逐漸遠離了學院派傳統(tǒng)，開始用細膩的筆觸描繪他的普通日常，畫面主角從傳統(tǒng)的人物轉化為疲憊的桌椅、拆封的紙箱、孤獨的暖水瓶等司空見慣的物件。在此件《錢柜》中，錢柜上艷粉色的布被微微掀開，只露出略帶痕跡的鎖扣，陳文驥對物象進行了精心的布置，使日用物品的習以為常與畫面呈現(xiàn)方式的典雅莊重之間，構成了一個耐人尋味的對比?？湛杖缫驳谋尘昂鸵唤z不茍的物體刻畫，則呈現(xiàn)出藝術家對探索質感、表面和現(xiàn)實關系問題上的深入思考。
Lot 119
艾軒（b.1947）
靜靜的凍土帶
布面 油畫
90×90 cm
RMB: 1,200,000-1,800,000
《靜靜的凍土帶》再現(xiàn)了艾軒典型的藏區(qū)女孩主題，艾軒用扎實的古典寫實主義光影技巧，描繪出一位側靠的藏族少女形象，這個被艾軒反復描繪的藏女不僅是藝術家自己的創(chuàng)作“符號”，更是中國繪畫史上一個經(jīng)典的形象，這個形象代表藝術家對時代與個體之間關系的思索，以及對人與自然相處中所散發(fā)的生命力的贊頌。少女看向前方的澄澈目光使觀者與作品建立一種精神聯(lián)系，在肅殺的環(huán)境中傳達出一種人性的堅忍與溫暖。女孩身上略顯斑駁的棉袍、粗糙臉龐上泛起的高原紅，都展示出藏族人民最本真的生存狀態(tài)，使作品在唯美中展露嚴酷，在愉悅中傾訴不安，以詩意化的現(xiàn)實主義將觀者帶入一個空靈的邊遠空間，顯示出自然之真與人性之美。艾軒的創(chuàng)作展現(xiàn)出一種超然物外的孤獨之意，卻以深刻的情感共鳴使創(chuàng)作成為當下個體的心理群像，他用自然在稚嫩臉龐上留下的痕跡展現(xiàn)迷惘，卻用孩童看向遠方的目光傳達希望，以最微小的情感力量，在皚皚雪原中立下了最高大的精神豐碑。
Lot 212
王沂東（b.1955）
回娘家
2002年
布面 油畫
100×200 cm
發(fā)表
《中國當代油畫名家畫集—王沂東》，人民美術出版社，北京，2006年，第79頁至第80頁
RMB: 4,500,000-6,500,000
90年代以來，王沂東在繼承了歐洲古典主義油畫的傳統(tǒng)的同時，巧妙地融入了中國傳統(tǒng)繪畫和民間藝術的搶眼“紅色”，創(chuàng)作了一批具有民族特色的“中國紅”系列作品，既充滿了倫勃朗式的莊重，又強調了東方式的喜慶，使畫面在鄉(xiāng)土與古典的交匯之中兼具單純與靜穆的感染力。創(chuàng)作于2002年的《回娘家》即是王沂東此階段的傾力之作，以富于古典意味的細膩風格與高超的寫實技巧，再現(xiàn)了女性“永恒之美”。色彩的艷麗和內在的樸實和諧地統(tǒng)一于一體，是王沂東油畫的特點，他的卓越之處，更在于他充分發(fā)揮色彩視覺沖擊的同時，又能為畫面提供充分的深層感覺和追問空間，讓觀者得到近而知微、遠而見深的感受。《回娘家》中，王沂東將所有亮麗的紅色都集中在女孩身上，少女的衣服和褲子，皆是一片純粹的紅，卻無一絲突兀，每一處輕微皺折都帶有色彩變化?！痘啬锛摇访枥L的純真與溫馨，在著眼好看的背后蘊含著詩意，把現(xiàn)代中國寫實繪畫的重點拉回自然與人類活動范疇的基本要素，和自然主義、寫實主義運動的理念一脈相承。王沂東的鄉(xiāng)土題材作品，讓觀者于喧鬧的情境中感受靜穆，在強烈的色彩中體會單純，他的作品有如一潭清澈的湖水，滌蕩著人的心靈。
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