現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日程
【預(yù)展時(shí)間】
6月30日至各專場(chǎng)拍賣前一日
【預(yù)展地點(diǎn)】
北京國(guó)貿(mào)大酒店
【拍賣時(shí)間】
7月3日（星期一）
15:30 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)觯ˋ廳）
19:30 中國(guó)新繪畫(huà)夜場(chǎng)（A廳）
（順延）現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)（A廳）
【拍賣地點(diǎn)】
北京國(guó)貿(mào)大酒店
“學(xué)院主義與學(xué)院”匯集了那些歷史學(xué)家反對(duì)的美院的，以及巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家和他們的作品，但實(shí)際上正是這群藝術(shù)家構(gòu)成了一個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家們共同享有的，可以汲取靈感的源泉。
一方面，美院美術(shù)體系與“學(xué)院主義”以巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院為中心，法國(guó)畫(huà)派的傳統(tǒng)自普桑（Poussin）、勒布倫（Le Brun）、大衛(wèi)（David）和安格爾（Ingres）一路傳承下來(lái)，另一方面，也受到了十九世紀(jì)那些現(xiàn)代風(fēng)格的滋養(yǎng)：浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，自然主義、象征主義、印象主義等。
Part 1
安德烈·克羅多——中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中不可繞過(guò)的人物
Lot 1595 安德烈·克羅多 André Claudot（1892-1982）紫禁城
1928年作 布面油彩 57×70cm
簽名：Claudot 28（正面）Ex Palais Impérial Pékin（背面）
估價(jià)：RMB 5,000,000 - 6,000,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展精品集》，P74，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《我們?cè)诶L畫(huà)中——中國(guó)油畫(huà)國(guó)美之路 創(chuàng)格》，P38，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2014年版
《la gazette drouot（嘉澤德魯奧）》，P171, 2014年版
《國(guó)美之路大典——油畫(huà)卷》，P32-33，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版
《陳盛鐸畫(huà)集》，P13, 上海人民美術(shù)出版社, 2017年版
《先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）》，P235，中信出版社，2021年版
《安德烈•克羅多：色彩與世紀(jì)》，P43，第戎美術(shù)館展覽圖錄，In Fine-Éditions d’art出版社，2021年版
《美術(shù)研究》2021年第3期，P74
《油畫(huà)》2021年第2期，P85
《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：附錄》，P185，上海文藝出版社，2023年版
《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：圖述歷程》，P250-251，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
1929年，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社展覽會(huì)，上海
1931年，安德烈•克羅多中國(guó)作品展，Bareiro 畫(huà)廊，巴黎
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2014年，我們?cè)诶L畫(huà)中——中國(guó)油畫(huà)國(guó)美之路，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，杭州
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2022-2023年，藝者風(fēng)華——浙江油畫(huà)百年大展，浙江美術(shù)館，杭州
作品背面有法文標(biāo)題 “Ex Palais Impérial Pékin”
這幅杰出的畫(huà)作《紫禁城》（Lot 1595）是安德烈·克羅多在北平國(guó)立藝專與林風(fēng)眠共事并擔(dān)任素描和西方油畫(huà)教師期間所作。在1927年一次史無(wú)前例的藝術(shù)大展之后，兩人離開(kāi)北京，來(lái)到杭州，在蔡元培的牽頭下于1928年共同創(chuàng)立了杭州國(guó)立藝專。在這幅畫(huà)作的創(chuàng)作期間，克羅多于北京和杭州兩地培養(yǎng)了一大批中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家，如李可染、王肇民等。這幅作品的主題是“紫禁城”，作者對(duì)不同顏色組合熟練的掌握令人驚嘆?？肆_多帶著后印象主義（與馬克西米利安·呂斯風(fēng)格相近）和表現(xiàn)主義風(fēng)格來(lái)到中國(guó)，并在他自己的作品中將現(xiàn)代中西方藝術(shù)相融合，這一理念曾由蔡元培提出后被林風(fēng)眠付諸實(shí)踐。這幅旅華法國(guó)藝術(shù)家的作品，就如同郎世寧的作品一樣，已成為了中國(guó)藝術(shù)不可或缺的一個(gè)組成部分。
藝術(shù)家安德烈·克羅多
“在這舉國(guó)混戰(zhàn)，北京教育界已陷于僵死的時(shí)候，克羅多先生竟不辭艱苦地到東方來(lái)，我們?cè)诔羁嗟纳钪?，得鑒賞世界名畫(huà)家作品的機(jī)會(huì)，這是多么喜悅的事！”
——林風(fēng)眠《歡迎克羅多先生》
刊于1926年10月1日《晨報(bào)》
“在他（克羅多）來(lái)后的三個(gè)月中，大家的圖畫(huà)完全變了一種作風(fēng)：以前是纖巧的，如今生辣起來(lái)；以前是艷麗的，如今濃郁起來(lái)；以前是小心小意地畫(huà)畫(huà)，如今都是那樣奔放不羈——雖然大家有著如此顯著的變動(dòng)，個(gè)人的作風(fēng)與面目，卻還好好地保存著。”
——李樸園《歡迎克羅多先生》
刊于《亞波羅》第1期，1929年10月
法國(guó)藝術(shù)家安德烈·克羅多是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中不可繞開(kāi)的最重要的人物，中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院的校史中都留有他的一席之地。
1926年，對(duì)充斥在周圍的瑣碎之事感到厭倦的克羅多渴望改變，他抓住了一次獨(dú)一無(wú)二的機(jī)會(huì)：應(yīng)他在第戎美術(shù)學(xué)院認(rèn)識(shí)的中國(guó)朋友林風(fēng)眠的邀請(qǐng)，克羅多得以前往中國(guó)教授素描和西畫(huà)。
1926年中華民國(guó)駐巴黎領(lǐng)事館出具的證明，正文翻譯如下：
本人，中華民國(guó)駐巴黎總領(lǐng)事，證明藝術(shù)家安德烈·克羅多先生，收到北京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)林風(fēng)眠先生的電報(bào)，邀請(qǐng)他前往其所在城市任職。
巴黎，1926年7月12日
1926年9月，他攜妻子抵達(dá)北京，并開(kāi)始在央美的前身北京國(guó)立藝專任教，此時(shí)年輕的林風(fēng)眠任藝專校長(zhǎng)。北京國(guó)立藝專的教育理念非?，F(xiàn)代，尋求全面改革教育，并致力于推廣一種社會(huì)性與革命性的藝術(shù)觀念?？肆_多在學(xué)校教授針對(duì)人體模特的素描課程，包括裸體模特，這也引起了不少爭(zhēng)議。
林風(fēng)眠先生在《歡迎克羅多先生》一文中寫(xiě)到“在這舉國(guó)混戰(zhàn)，北京教育界已陷于僵死的時(shí)候，克羅多先生竟不辭艱苦地到東方來(lái)，我們?cè)诔羁嗟纳钪?，得鑒賞世界名畫(huà)家作品的機(jī)會(huì)，這是多么喜悅的事！”1927年3月4日下午，北京國(guó)立藝專學(xué)生社團(tuán)“形藝社”開(kāi)會(huì)歡迎名譽(yù)會(huì)員，克羅多、林風(fēng)眠先后應(yīng)邀講話，克羅多先生說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)之進(jìn)步，在古代均在歐美諸國(guó)之上，后因受帝國(guó)主義壓迫，方至一蹶不振，若能努力奮斗不難恢復(fù)舊有地位。”
克羅多先生在北京期間，最使他津津樂(lè)道的是結(jié)識(shí)齊白石。當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠不顧許多國(guó)畫(huà)教員的反對(duì)，請(qǐng)來(lái)齊白石授課，并為他上課時(shí)準(zhǔn)備一張?zhí)僖危抡n時(shí)親自送到校門(mén)口?？肆_多先生十分喜歡齊白石的作品，對(duì)其評(píng)價(jià)極高，兩人同在藝專任教，結(jié)下了深深的友誼。齊白石為克羅多篆刻了兩枚印章，克羅多在中國(guó)創(chuàng)作的大多數(shù)作品上都能看到這些印章。除了齊白石篆刻的印章以外，克羅多另一枚常用的印章，在諸多素描作品上都能看到，是他離開(kāi)時(shí)學(xué)生們贈(zèng)予的。
（從左至右）圖1&圖2：齊白石為克羅多篆刻的兩枚印章 圖3：學(xué)生們贈(zèng)予克羅多的印章
克羅多先生熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)，經(jīng)常對(duì)學(xué)生贊美中國(guó)唐宋時(shí)期的繪畫(huà)。他自己也用中國(guó)毛筆、墨和顏色，在生宣紙上畫(huà)過(guò)許多山水、花鳥(niǎo)掛在他的畫(huà)室里。在青年畫(huà)家中他最喜歡李苦禪的花鳥(niǎo)，極力稱贊并照原定的價(jià)格收買他的作品。1927年，克羅多先生曾把畫(huà)于北京的部分作品選出寄回法國(guó)參加展覽。其中《饑餓》《北京乞丐》《賣花姑娘》《青年女工》等作品都已經(jīng)成為巴黎和第戎一些藝術(shù)博物館的永久收藏。
1927年5月，林風(fēng)眠發(fā)起并組織了“北京藝術(shù)大會(huì)”，克羅多在其中就扮演了相當(dāng)重要的角色。大會(huì)的舉辦以法國(guó)的沙龍展為范型，是中國(guó)第一次大規(guī)模的現(xiàn)代藝術(shù)展出。
1927年克羅多在北京藝專西洋畫(huà)系課堂教學(xué)
1927年6月北京藝專校長(zhǎng)林風(fēng)眠離任前與藝專教師暨畢業(yè)同學(xué)合影。前排左起為李超士、鄧以蟄、王代之、周元圭、馮克勤、湯俊伯、謝惠庭、嚴(yán)智開(kāi)、賀履之、林風(fēng)眠、蕭屋泉、齊蒂爾（捷）、克羅多（法）、彭沛民、曾雨田、汪申伯、張君壁；二排右六為畢業(yè)生劉開(kāi)渠后排右五為畢業(yè)生雷圭元
1927年北京藝專西洋畫(huà)系教師與畢業(yè)生合影，前排右四為克羅多
克羅多小影，載于《晨報(bào)星期畫(huà)報(bào)》，1926年第2卷第54期第1頁(yè)
1928年，時(shí)任大學(xué)院長(zhǎng)的蔡元培先生擇址杭州西子湖畔，創(chuàng)立了中國(guó)第一所綜合性的國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)院，設(shè)國(guó)畫(huà)、西畫(huà)、雕塑、圖案四個(gè)系及預(yù)科和研究部，開(kāi)始了“美育代宗教”的實(shí)踐，揭開(kāi)了中國(guó)高等美術(shù)教育的篇章。林風(fēng)眠赴任院長(zhǎng)一職，克羅多也應(yīng)邀南下任西畫(huà)研究班教授。
據(jù)當(dāng)時(shí)是克羅多班上學(xué)生的李可染先生回憶，研究部的指導(dǎo)教師是法籍教授克羅多先生，擅長(zhǎng)油畫(huà)，畫(huà)風(fēng)粗獷。上油畫(huà)課時(shí)，李可染不喜歡用鮮艷的色彩，而愛(ài)用土紅、土黃、印度紅、青蓮與黑色這一類顏色，尤其喜歡用黑色。一次，克羅多先生來(lái)上課，看看李可染的畫(huà)又看看他，用手摸一摸他的頭發(fā)說(shuō)：“你發(fā)燒了？為什么顏色也看不準(zhǔn)？”接著講了一遍黑色如何不科學(xué)的道理。可是過(guò)了些日子，克羅多卻很和藹地跟李可染打招呼，并邀請(qǐng)他去家里玩?？肆_多先生說(shuō)：“上次見(jiàn)你用黑顏色批評(píng)你，這是不對(duì)的。后來(lái)我想，你是東方人，東方人的繪畫(huà)基調(diào)不是黑色的么，怎能不讓你用黑色呢？所以從今以后，你照樣用好了。”李可染藝術(shù)風(fēng)格的形成，是深受克羅多影響的，李可染考入研究部之前，僅在上海美專師范科兩年，泛泛學(xué)過(guò)國(guó)畫(huà)、水彩畫(huà)，油畫(huà)從未學(xué)過(guò)，素描基礎(chǔ)亦差。初入藝專研究班時(shí)，曾羞愧到不好意思把作品示人，他覺(jué)得自己的素描作品畫(huà)得像“棉花套”。后來(lái)在克羅多先生的指導(dǎo)下，發(fā)奮努力，經(jīng)半年日夜苦練，終于在學(xué)期末總評(píng)時(shí)，名列全院第一。體積感、質(zhì)感，是克羅多先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，李可染的西畫(huà)基礎(chǔ)，可以說(shuō)主要受到了克羅多先生的幫助與影響。
2021年6月25日至9月20日，法國(guó)第戎美術(shù)館隆重推出題為“安德烈·克羅多（1892-1982）——色彩與世紀(jì)”（André Claudot - 1892-1982 - La couleur et le siècle）的藝術(shù)家回顧展，首次系統(tǒng)性地解讀勃艮第藝術(shù)家安德烈·克羅多精彩的人生歷程?！蹲辖恰纷鳛榭肆_多中國(guó)時(shí)期的重要代表作，被收錄在展覽圖錄中。
“安德烈·克羅多（1892-1982）——色彩與世紀(jì)” 展覽圖錄中的《紫禁城》一作
克羅多的晚年時(shí)期則主要以繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)為主。1979年，導(dǎo)演貝納爾·白薩就克羅多的生平拍攝了紀(jì)錄片《傾聽(tīng)克羅多》，紀(jì)錄片遭到一定程度的查禁，直到現(xiàn)在，公共放映仍然困難重重。克羅多在片中談到了他在中國(guó)多年旅居的經(jīng)歷，尤其是和中國(guó)畫(huà)家林風(fēng)眠之間的交往。年長(zhǎng)林風(fēng)眠十歲的克羅多在藝術(shù)和思想方面對(duì)林風(fēng)眠也有過(guò)十分重要的影響。這一話題，以及這兩位不同國(guó)籍的藝術(shù)家之間的特別關(guān)系是值得作為一項(xiàng)具體的研究項(xiàng)目深入探究的。
Part 2
阿爾伯特·貝納爾——徐悲鴻眼中的不朽者
Lot 1591 保羅·阿爾伯特·貝納爾 Paul Albert Besnard（1849-1934）有粉色月桂的山景
1886年作 木板油彩 58×38cm
簽名：ABesnard 1886
估價(jià)：RMB 5,000,000 - 5,500,000
出版：
《大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品》，P292-293，2014年版
《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：圖述歷程》，P100-101，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2014-2015年，大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品聯(lián)展，中華藝術(shù)宮，上海
2021年，老先生們——1900-1950年間法國(guó)的大師與學(xué)生們，離合空間，上海
說(shuō)明：
畫(huà)板背面有一幅貝納爾的油彩速寫(xiě)
作品鑲嵌在一個(gè)呈“路易十四”風(fēng)格的貝蘭式裝飾大畫(huà)框內(nèi)，四周有鮮花、阿拉伯花紋、貝殼的木雕裝飾，表面貼金箔，是19世紀(jì)末法國(guó)手工制作。這類畫(huà)框質(zhì)量上乘，是用來(lái)在官方沙龍展中凸顯作品價(jià)值的“沙龍專用畫(huà)框”，亦或是巴黎高檔建筑內(nèi)部裝飾用。
作品畫(huà)板背面
這件作品曾是Lanvin（浪凡）品牌的創(chuàng)始人讓娜·浪凡女士（Jeanne Lanvin，1867-1947）的舊藏。她對(duì)藝術(shù)有著極大的熱情，具有非凡的品味。她極富創(chuàng)意的靈魂和對(duì)藝術(shù)元素的敏銳感知使得她在藏品的選擇上獨(dú)具慧眼。她藏有雷諾阿（Renoir），德加（Degas），芳丹-拉圖爾（Fantin-Latour）等的大量佳作。我們可以想象，這幅明媚陽(yáng)光下的風(fēng)景畫(huà)讓她那座美麗的勒韋西內(nèi)（Le Vésinet）別墅內(nèi)的某一面墻熠熠生輝。
藝術(shù)家 保羅·阿爾伯特·貝納爾
先生（貝納爾）為世界最大畫(huà)師之一，當(dāng)代印象派巨子，其藝以柔曼郁妙勝，用筆虛和婉轉(zhuǎn)，古今所未見(jiàn)也。其作靡靡，稱Plafont之絕手。粉色畫(huà)極精，并世亦鮮見(jiàn)其匹。其杰作為人最稱道者，有巴黎市政廳及法國(guó)劇場(chǎng)天花板。
——徐悲鴻《記法國(guó)巴黎國(guó)立美術(shù)館學(xué)校校長(zhǎng)倍難爾先生》
阿爾伯特·貝納爾滿載榮譽(yù)：1912年當(dāng)選法蘭西美術(shù)院院士；1913-1921年任羅馬美第奇宮法蘭西學(xué)院院長(zhǎng)；1924年當(dāng)選法蘭西學(xué)院院士；1922-1932年任巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)；1926年獲得法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)大十字勛章。貝納爾于1934年12月4日在巴黎逝世，法蘭西共和國(guó)政府為他舉行了國(guó)葬。巴黎17區(qū)的Niel大街盡頭有一座1930年建成的，以阿爾伯特·貝納爾命名的公園，園中立有他的一尊塑像，由藝術(shù)家的兒子于1967年完成。
貝納爾是二十世紀(jì)上半葉中國(guó)赴法留學(xué)的美術(shù)生們求學(xué)于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的老師，誠(chéng)如接替貝納爾的路易·吉雷入選法蘭西學(xué)院的致辭演說(shuō)所述：“他并非是一位田園守護(hù)人，也不是一位常常咕噥又有點(diǎn)憂郁的憲兵，比如安格爾，貝納爾更像是一位年邁的滿載榮譽(yù)的元帥，慈父般地帶著他的軍隊(duì)，愛(ài)兵如愛(ài)子。對(duì)所有人來(lái)說(shuō)，即使是那些壞學(xué)生，他更甚于一位領(lǐng)導(dǎo)者，他堪比一面旗幟。”
保羅·阿爾伯特·貝納爾擔(dān)任院長(zhǎng)期間在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)的中國(guó)學(xué)生：
方君壁、徐悲鴻、趙廷良、李金發(fā)、毛賓、陳宏、劉既漂、曾一櫓、孫佩蒼、王代之、唐雋、邱代明、吳大羽、潘玉良、高沛澤、李琦、張道藩、高樂(lè)宜、楊秀濤、柳溥慶、陳洪、張弦、方干民、郎魯遜、吳恒勤、汪日章、王遠(yuǎn)勃、區(qū)巨芬、鄭可、柳亞藩、陳角楓、顏文樑、蘇愛(ài)蘭、周碧初、郭應(yīng)麟、劉開(kāi)渠、李風(fēng)白、葉云、何之培、楊化光、榮君立、秦宣夫、唐蘊(yùn)玉、張澄江、張韻士、莊子曼、陸傳紋、洪青、程曼叔、王子云、周方百、呂霞光、唐一禾、曹允中、高立芳、唐亮、王臨乙、呂斯百、黃顯之、胡善余、劉曲樵、曾竹韶、常書(shū)鴻、李韻笙、周輕鼎、李慰慈、張悟真、陳芝秀、馬霽玉、滑田友、陳士文、劉家裕、廖新學(xué)、陳策云。
從這幅《有粉色月桂的山景》中，我們可以看到遠(yuǎn)處懸于塔盧瓦爾之上的群山。貝納爾正是通過(guò)這些山來(lái)表現(xiàn)反射和光線的變化。他力圖詮釋出空氣的透明質(zhì)感以及光線穿透陰影的力度。粉色的月桂樹(shù)嵌在了天藍(lán)色，綠色和白色的光線里。其筆觸和充滿智慧的油彩鋪涂也正體現(xiàn)了大師的典型風(fēng)格。盡管因?yàn)?ldquo;外光主義”以及“光色主義”的運(yùn)用，讓貝納爾的風(fēng)格和印象派接近，但他始終堅(jiān)持把素描和線條放在優(yōu)先的位置。他最引人注目的地方是能從歷史中借用一些元素放到現(xiàn)代藝術(shù)中來(lái)。在我們這幅描繪風(fēng)景的畫(huà)板背面，可以看到貝納爾的一幅油彩速寫(xiě)，他著力于表現(xiàn)自然光和電燈光之間的對(duì)比：臺(tái)燈下，有一位女性閱讀者，她的女伴注視著她，肘部支在一扇打開(kāi)的窗戶邊緣。
這件作品創(chuàng)作于1886年，這一年也是貝納爾畫(huà)家生涯里極其重要的一年。他把自己的那幅《羅杰·茹爾丹夫人》畫(huà)像寄給了法國(guó)藝術(shù)家沙龍。這幅肖像畫(huà)在公眾里和評(píng)論界引起了極大的轟動(dòng)。人們?cè)谶@幅畫(huà)前爭(zhēng)論不休，到了快要打起來(lái)的地步。因?yàn)樵谶@幅作品中，冷色調(diào)的自然光和來(lái)自于一盞電燈的暖色調(diào)人造光之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這種表現(xiàn)方式是史無(wú)前例的，成為了藝術(shù)界的一則丑聞。憑借這幅“著黃藍(lán)色衣服的婦人肖像”，貝納爾一舉成名，他最引人注目的地方是能從歷史中借用一些元素放到現(xiàn)代藝術(shù)中來(lái)。
阿爾伯特·貝納爾 《羅杰·茹爾丹夫人》1886年作 法國(guó)奧賽博物館藏
也正是在1886年，貝納爾一家來(lái)到塔盧瓦爾（Talloires），這座城市坐落在安納西湖邊，阿爾卑斯山腳下。他們?cè)谶@里買下了一塊地，并開(kāi)始建造宅邸。施工從1887年11月開(kāi)始，1888年6月竣工，之后的裝修布置工作則一直持續(xù)到1889年。隨著不斷購(gòu)置土地，貝納爾家族的產(chǎn)業(yè)愈發(fā)龐大。安納西是貝納爾多幅油畫(huà)創(chuàng)作靈感的來(lái)源，它曾在好幾幅裝飾畫(huà)中作為背景出現(xiàn)。貝納爾的另一件作品《湖民》就是以這面湖以及湖邊遠(yuǎn)古的居住者為主題的一次創(chuàng)作。
阿爾伯特·貝納爾 《湖民》 1905年作
Part 3
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊——徐悲鴻的藝術(shù)之父
Lot 1594 帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊 Pascal Dagnan-Bouveret（1852-1929）奧菲麗婭
1900年前后作 木板油彩 25.5×18cm
簽名：PAJ.DAGNAN.B
估價(jià)：RMB 1,200,000 - 1,500,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P64，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品》，P266，2014年版
《先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949)》，P231,中信出版社，2021年版
《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：圖述歷程》，P121，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2014-2015年，大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品聯(lián)展，中華藝術(shù)宮，上海
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2021年，老先生們——1900-1950年間法國(guó)的大師與學(xué)生們，離合空間，上海
說(shuō)明：
作品鑲嵌在一個(gè)呈路易十四風(fēng)格的貝蘭式裝飾小畫(huà)框內(nèi)，四周有鮮花和阿拉伯花紋木雕裝飾，表面貼金箔，是19世紀(jì)末法國(guó)手工制作。這類畫(huà)框質(zhì)量上乘，是用來(lái)在官方沙龍展中凸顯作品價(jià)值的“沙龍專用畫(huà)框”，亦或是巴黎高檔建筑內(nèi)部裝飾用。
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊在創(chuàng)作中
一九二〇年之初冬，法名雕家唐潑忒（Dampt）先生夫婦，招茶會(huì)，座中俱一時(shí)先輩碩彥。而唐夫人則為吾介紹達(dá)仰先生，曰：“此吾法國(guó)最大畫(huà)師也。”又安茫象先生。吾時(shí)不好安畫(huà)，因就達(dá)仰先生談。達(dá)仰先生，身如中人，目光精銳，辭令高雅，態(tài)度安詳。引掖后進(jìn)，誨人不倦，負(fù)藝界重望，而絕無(wú)驕矜之容。
——徐悲鴻《悲鴻自述》
達(dá)仰于1852年初出生在巴黎，1929年逝于上索恩省的小鎮(zhèn)沃蘇勒市。他的父親是個(gè)裁縫，母親在他六歲時(shí)去世。幼年的達(dá)仰由外祖父母在默倫撫養(yǎng)，所接觸的是一個(gè)寧和的布爾喬亞小天地；成名之后，他把外祖父的姓氏加在自己的姓氏后面，以表示感念之情。由于其在素描方面的天賦，達(dá)仰在1869年前往巴黎，進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院亞歷山大·卡巴內(nèi)爾的畫(huà)室學(xué)習(xí)。在他所居住的魚(yú)市郊街，他也和大畫(huà)家柯羅成為鄰居，后者給予了他很多創(chuàng)作上的建議。
1870年和1871年，由于普法戰(zhàn)爭(zhēng)和巴黎公社事件，達(dá)仰不得不中斷學(xué)業(yè)，1872年，他進(jìn)入杰洛姆的畫(huà)室繼續(xù)學(xué)習(xí)。這一時(shí)期，他與巴斯蒂安·勒帕吉、居斯塔夫·庫(kù)圖瓦以及保羅·阿爾伯特·貝納爾結(jié)識(shí)，并與之成為好友。
1875年，達(dá)仰·布弗萊開(kāi)始在法國(guó)藝術(shù)家沙龍展出作品，其中就包括他的代表作品《阿塔蘭特》，畫(huà)面描繪了古希臘女英雄在賽跑中比贏對(duì)手的場(chǎng)面，這正反映出1870年法國(guó)戰(zhàn)敗后人們普遍還存有的抗?fàn)幥榫w。1876年，達(dá)仰前往弗朗什-孔泰地區(qū)，專事繪畫(huà)當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ顖?chǎng)面。他送展沙龍的那些作品，如1879年完成的《攝影師家的婚禮》等，都彰顯出一個(gè)天資不凡的畫(huà)家正棄逐古法經(jīng)典，向著現(xiàn)代風(fēng)格尋求探索的姿態(tài)。
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊《阿塔蘭特》 法國(guó)默倫美術(shù)館藏
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊《在攝影師家的婚禮》法國(guó)里昂美術(shù)館藏
1887年起，達(dá)仰的創(chuàng)作風(fēng)格開(kāi)始趨于寬泛，入畫(huà)的主題也更單純化，主要描繪城市及鄉(xiāng)村的日常生活場(chǎng)景。達(dá)仰在1879年根據(jù)自己的親身經(jīng)歷完成的《事故》一作就是這一變化的完好體現(xiàn)。無(wú)論是主題的選擇、還是畫(huà)面敘述性的處理上，都體現(xiàn)出 “現(xiàn)代生活繪畫(huà)”的特點(diǎn)。秉承著這一理念，達(dá)仰·布弗萊還以現(xiàn)實(shí)主義手法繪畫(huà)了一些巴黎街景，如1880年完成的《洗衣女》等。作品的畫(huà)面中表現(xiàn)了達(dá)仰和他的朋友居斯塔夫·庫(kù)圖瓦兩人路遇一個(gè)年輕女子坐在長(zhǎng)凳上，因勞作而極顯疲累的場(chǎng)面。
在1880年至1890年達(dá)仰婚后的這一時(shí)期，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向更為個(gè)人化和家庭化的創(chuàng)作主題，所繪的多為一些家人和朋友的肖像。事業(yè)大獲成功之后，他又開(kāi)始嘗試宗教題材的創(chuàng)作。1886年，他就創(chuàng)作了一系列關(guān)于布列塔尼赦罪朝圣節(jié)的作品。1889年世界博覽會(huì)上，達(dá)仰正是以這一系列的代表作品獲得榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)隆?900年世界博覽會(huì)時(shí)，已有較高藝術(shù)地位的他得以在一個(gè)獨(dú)立的展廳中展出作品。當(dāng)年的世博會(huì)還為其全部的創(chuàng)作而頒予他大獎(jiǎng)。
1900年10月27日，達(dá)仰入選法蘭西美術(shù)院院士，自此他就被視作那個(gè)時(shí)代有著極其重要地位的畫(huà)界大師。在他位于訥伊的工作室中，他也不斷給年輕而有才賦的藝術(shù)家以循循教誨。中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家徐悲鴻和潘玉良就曾在1920年代留法期間有幸接受過(guò)他的指導(dǎo)。
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊在畫(huà)室中留影
“奧菲麗婭”是達(dá)仰·布弗萊偏愛(ài)的主題。他曾畫(huà)過(guò)多幅《奧菲麗婭》，在這個(gè)版本中，畫(huà)家用單色調(diào)描繪了一幅小尺寸作品，這一技法將該版本中的莎士比亞女主人公的形象描繪地更隱秘，更加具有戲劇性。達(dá)仰·布弗萊從中發(fā)揮了他描繪那些內(nèi)心驚惶不定的人物臉像的天賦。對(duì)于臉部表情的生動(dòng)刻畫(huà)成為人物靈魂的一面鏡子，這也是自然主義繪畫(huà)的特色，如此能避免過(guò)于渲染夸大的筆法，并尋求一種悲憫關(guān)懷（compassion）的情緒。
這一主題來(lái)源于莎士比亞（Shakespeare，1564-1616）1601年所著的作品《哈姆雷特》，并在十九世紀(jì)很快于法國(guó)浪漫主義階層中受到歡迎。她是象征主義畫(huà)家們喜愛(ài)的主題。在這幅作品之前，達(dá)仰·布弗萊在他的繪畫(huà)生涯中已畫(huà)過(guò)《哈姆雷特》的其他一些章節(jié)。
在這一故事中，奧菲麗婭和哈姆雷特在婚姻反對(duì)的禁錮中萌生純樸愛(ài)情。但哈姆雷特拒斥奧菲麗婭，以讓人相信他的瘋癲。被愛(ài)人離棄的奧菲麗婭亞失去理智而自盡，被發(fā)現(xiàn)溺死在溪水中。呈現(xiàn)在文學(xué)和繪畫(huà)中的奧菲麗婭形象代表著一種特定的女性氣質(zhì)，因生活的苦郁而窒息，被瘋狂脅迫，并受到死亡誘惑。
這個(gè)版本與同是達(dá)仰-布弗萊創(chuàng)作、被徐悲鴻在法國(guó)買下后帶回中國(guó)的另一件同主題作品形成極好的對(duì)照。另一幅《奧菲麗婭》現(xiàn)收藏在北京的徐悲鴻紀(jì)念館中。這幅作品見(jiàn)證了徐悲鴻對(duì)帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊特殊的感情。1925年秋，徐悲鴻在巴黎商店看到《奧菲麗婭》這幅畫(huà)時(shí)就想買下收藏。為此他去到新加坡，并在友人的幫助下籌集資金。
《奧菲麗婭》帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊 徐悲鴻紀(jì)念館藏
達(dá)仰·布弗萊在他兩幅“奧菲麗婭”為主題的創(chuàng)作中（徐悲鴻買下的那幅，以及以更大尺幅完成、展于1910年沙龍的另一幅）用了同一位模特：蘇珊娜·戴爾維 (Suzanne Delve?，1892-1986)，她是二戰(zhàn)期間赫赫有名的女演員?！栋蚕⑷盏默敻覃愄亍芬彩且运秊樵?。這一女子形象有著白皙的皮膚，紅棕色的頭發(fā)，尤為畫(huà)家所賞識(shí)，那是一種北歐的、帶有浪漫色彩的美麗容顏，可以與古典和希臘之美相抗衡。
帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊《安息日的瑪格麗特》 法國(guó)科涅克市博物館藏
而我們這一版本的《奧菲麗婭》與徐悲鴻的《簫聲》在技術(shù)、風(fēng)格和含義上也有著一定的共通點(diǎn)。
技術(shù)上：
一種更液體性的、具有光澤的油彩，仿佛“一種棕色墨水”溶于油中；
顏料被絲滑鋪開(kāi)，向下流淌，最后上一層透明薄層；
顏料層與筆觸的多層疊加。
風(fēng)格上：
承襲自居斯塔夫·莫羅的象征主義，且?guī)в欣碃柷芭娠L(fēng)格的筆觸；
與徐悲鴻和二十年代初其在巴黎的朋友們（比如：邵洵美、常玉等）那種波德萊爾風(fēng)格和頹唐風(fēng)格傾向頗為對(duì)應(yīng)。
藝術(shù)釋義上：
一種在繪畫(huà)上復(fù)興的、想保持住其高于攝影的優(yōu)勢(shì)的自然主義，得以揭示人類靈魂深處的秘密。尤其運(yùn)用莎士比亞戲劇元素，仿佛是介于古代和現(xiàn)代世界間的取之不盡的靈感源泉。
從劇院到心理學(xué)（可以參考弗洛伊德1913年的著作《圖騰與禁忌》）或到夏科（Charcot）與保羅·里榭（Paul Richer）的自然主義——心理學(xué)為靈魂服務(wù)……
徐悲鴻《蕭聲》徐悲鴻紀(jì)念館藏
廖靜文《我的回憶——徐悲鴻一生》中關(guān)于徐悲鴻購(gòu)買《奧菲麗婭》一作的內(nèi)容
Part 4
讓·蘇弗爾皮——吳冠中的法國(guó)老師
Lot 1593 讓·蘇弗爾皮 Jean Souverbie（1891-1981）高腳盤(pán)中的靜物
1915年作 布面油彩 34×42cm
簽名：Souverbie
估價(jià)：RMB 1,100,000 - 1,500,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P164，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：圖述歷程》，P210，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2021年，老先生們——1900-1950年間法國(guó)的大師與學(xué)生們，上海離合空間，上海
說(shuō)明：
作品畫(huà)框：雕刻木框，黑色燙金邊框，被稱為“à cassetta”，受意大利畫(huà)框風(fēng)格影響。裝飾圖案雕刻成鏈環(huán)及玫瑰結(jié)式樣?，F(xiàn)代畫(huà)框，由巴黎的“DELF畫(huà)框藝術(shù)”坊制作，該畫(huà)框制作坊位于法國(guó)巴黎彭提維街道19號(hào)，郵編75008
讓·蘇弗爾皮在法蘭西美術(shù)院的官方照片
“蘇弗爾皮教授講課聲情并茂，既感性又理性，充滿思想和智慧，他是我最敬佩的老師，影響我終身的藝術(shù)創(chuàng)作和人生道路。”
——吳冠中《吳冠中百日談》
“有一回，課室里的模特兒是身材碩大、上身偏高而頭偏小的坐著的中年婦女，他（蘇弗爾皮）先問(wèn)全班同學(xué)：你們面對(duì)的對(duì)象是什么？大家睜著眼無(wú)言以對(duì)。他說(shuō)：我看是巴黎圣母院！”
——吳冠中《我負(fù)丹青——吳冠中自傳》
蘇弗爾皮是吳冠中、趙無(wú)極、朱德群、董景昭、劉自鳴等在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間的老師，技藝高超，學(xué)識(shí)淵博，性情寬厚。1946年入選法蘭西美術(shù)院院士。1976年，巴黎伯恩海姆·祖尼畫(huà)廊為他舉辦了大型回顧展。他一直致力于探索將法國(guó)古典主義與立體主義聯(lián)系起來(lái)的綜合風(fēng)格的道路，并堅(jiān)信自己能夠革新法國(guó)的古典藝術(shù)。他慣于用“黃金比”來(lái)構(gòu)設(shè)畫(huà)面，同時(shí)注重保持一種平衡感，擅長(zhǎng)創(chuàng)作自然靜物和女人體為題的作品，其畫(huà)面中的藍(lán)色調(diào)十分特別。
這幅《高腳盤(pán)中的靜物》創(chuàng)作于1915年，展現(xiàn)出藝術(shù)家正集中精力創(chuàng)作立體主義作品：筆法極簡(jiǎn)凝練，顏料的運(yùn)用及色調(diào)處理上極具現(xiàn)代性，色彩高度密集。雖然作品主題簡(jiǎn)單、傳統(tǒng)，但是作品具有極強(qiáng)的內(nèi)在表現(xiàn)力，并由不同圖案間蘊(yùn)含的詩(shī)意與感性節(jié)奏進(jìn)一步增強(qiáng)，比如高腳盤(pán)中向右延伸的葡萄線條由玻璃高腳酒杯杯紋線條延續(xù)。作品寓意豐富，葡萄、葡萄藤象征著繁盛；水晶高腳盤(pán)意指脆弱的身軀，而酒杯暗示盛放血液的宗教圣物，等等，這些精神性的元素自十六世紀(jì)起在歐洲靜物畫(huà)中占據(jù)主導(dǎo)地位。蘇弗爾皮為這件日常用品賦予了寓意，我們可以感受到波德萊爾及其詩(shī)集《惡之花》的精髓，魔鬼也可成為上帝。
*讓·蘇弗爾皮的中國(guó)學(xué)生：
趙無(wú)極、吳冠中、朱德群、董景昭、Cheyne Anita、Ho Pei Chu、劉自鳴、Lam Phut、Lai Foong Moi
Part 5
安德烈·洛特——色彩的魔法師
Lot 1592 安德烈·洛特 André Lhote（1885-1962）藍(lán)色樹(shù)景
1944年作 紙本水粉、水彩 26×35cm
簽名：A.LHOTE
估價(jià)：RMB 1,000,000 - 1,200,000
出版：
《上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品集》，P155，上海人民美術(shù)出版社，2014年版
《先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù) (1911-1949)》，P238，中信出版社，2021年版《巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)浪潮：圖述歷程》，P192-193，上海文藝出版社，2023年版
展覽：
2013-2014年，上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展，中華藝術(shù)宮，上海
2019年，先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949），中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京
2021年，老先生們——1900-1950年間法國(guó)的大師與學(xué)生們，上海離合空間，上海
說(shuō)明：
作品鑲嵌在一個(gè)呈蒙帕納斯風(fēng)格的貝蘭式裝飾畫(huà)框內(nèi)，四周有鮮花和阿拉伯花紋木雕裝飾，表面涂有金漆，質(zhì)量上乘，是20世紀(jì)30、40年代的巴黎手工藝杰作。作品背面裱有畫(huà)家妻子西蒙娜·洛特女士于1964年5月21日出具的證明: 這幅水彩畫(huà)是安德烈·洛特于1944年前后在巴黎地區(qū)創(chuàng)作的作品
“洛特就像一個(gè)色彩魔法師，幾塊色彩貼上去，畫(huà)面效果完全改變了，他用色彩的節(jié)奏改變畫(huà)面的意境和品位，有時(shí)，他用一塊看起來(lái)很臟很邋遢的紙片，蓋在畫(huà)面鮮艷的色彩上，加深學(xué)生對(duì)色彩的理解，他巧妙地結(jié)合畫(huà)面指導(dǎo)學(xué)生，我從中受益匪淺。”
——吳冠中《吳冠中百日談》
洛特在自己的畫(huà)院中現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)的場(chǎng)景。正如吳冠中回憶的那樣，洛特在授課中使用色彩貼紙，這對(duì)吳冠中也有所啟發(fā)，吳冠中作品中反復(fù)出現(xiàn)的彩色色塊顯然是受到了洛特的影響。（洛特協(xié)會(huì)供圖）
洛特在自己的畫(huà)院中現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)的場(chǎng)景。正如吳冠中回憶的那樣，洛特在授課中使用色彩貼紙，這對(duì)吳冠中也有所啟發(fā)，吳冠中作品中反復(fù)出現(xiàn)的彩色色塊顯然是受到了洛特的影響。（洛特協(xié)會(huì)供圖）
安德烈·洛特十分重視自己的水粉畫(huà)作品。對(duì)于洛特而言，水粉作品在技法要求上要高于純粹的素描，而與油畫(huà)近似。就同一問(wèn)題，水粉畫(huà)能予以不同的呈現(xiàn)。
事實(shí)上，在水粉作品中，不需要特別講究對(duì)于畫(huà)面層次感的塑造。在理論方面，洛特?cái)P棄了“畫(huà)面層次的營(yíng)造”，而是以色調(diào)變化、造形符號(hào)及其畫(huà)面安排來(lái)取代。他的水粉畫(huà)因而在畫(huà)面布局上顯得十分恰當(dāng)。盡管洛特的創(chuàng)作時(shí)而會(huì)與他的理論相脫離，但是這件作品的創(chuàng)作特點(diǎn)卻與他在自己的著作《風(fēng)景專論》中所表述的思想理念十分一致。
洛特以兩種方法來(lái)進(jìn)行線型勾勒。第一種是“開(kāi)放式”線型，畫(huà)家并不通過(guò)勾畫(huà)輪廓來(lái)描繪對(duì)象，筆下的景物由明暗之間的反差對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)。倫勃朗就是擅用這種技法的大師。第二種是蜿蜒線型，其中沒(méi)有任何截?cái)?，形象在線條的勾疊往復(fù)中綿延伸展。安格爾一度將這種技法發(fā)揮到極致。
作品局部
在我們的這幅水粉畫(huà)中，洛特運(yùn)用了安格爾式的線型處理，將畫(huà)面構(gòu)圖的所有元素一并聯(lián)結(jié)起來(lái)。此外畫(huà)面中也沒(méi)有陰影或浮凸表現(xiàn)，而是以構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)面符號(hào)組構(gòu)來(lái)表現(xiàn)。這樣一來(lái)，畫(huà)面浮凸感的缺失就由這些抽象幾何圖形的交疊組合來(lái)補(bǔ)足，使得畫(huà)面更富于變化，無(wú)論是鋒銳的折拐或是曲延的彎弧都能盡致體現(xiàn)。
真實(shí)景致經(jīng)過(guò)夸大變形而以另一種格調(diào)再現(xiàn)于畫(huà)布上，這就產(chǎn)生了一種幾乎令人驚異的強(qiáng)烈效果，因?yàn)檎鎸?shí)景象被如此一種單一的、一覽而盡的方式呈現(xiàn)。
風(fēng)景中的具體物象，包括樹(shù)，天空，房屋等，都顯出一種奇特怪誕的形態(tài)，卻并不讓人產(chǎn)生陌生感。相反，觀畫(huà)者很容易就識(shí)辨出繪于畫(huà)上的鄉(xiāng)野風(fēng)景，它因映現(xiàn)出一種造物古老而深沉的初始韻味而打動(dòng)人心。洛特在這幅作品中繪畫(huà)的，或許就是“天地開(kāi)化之初的狀態(tài)”。
作品局部
洛特對(duì)于粗型的拖曳筆法掌握得十分嫻熟，由此錯(cuò)疊有致地繪畫(huà)出立體量感。正是這些細(xì)微的筆法運(yùn)用構(gòu)劃出了畫(huà)面的空間感和其中的風(fēng)景。
洛特的這種技法與分隔主義有些類似，在此基礎(chǔ)上又有所加強(qiáng)。他所繪畫(huà)的粗闊色條打亂了常規(guī)的視線方向，同時(shí)通過(guò)對(duì)比，使畫(huà)面中的抽象圖形所形成的風(fēng)景更有力地顯現(xiàn)出開(kāi)闊性。這件題為《藍(lán)色樹(shù)景》的作品正是他運(yùn)用這方面技藝的精湛之作。
延伸閱讀
《吳冠中的恩師蘇弗爾皮及其他》
文/祝重壽 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
年輕時(shí)的吳冠中與恩師蘇弗爾皮（Jean Souverbie，1891-1981）
最近我在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）圖書(shū)館翻拍資料，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了吳冠中的恩師，法國(guó)畫(huà)家蘇弗爾皮的壁畫(huà)。清華美院圖書(shū)館二樓閱覽室有本全面系統(tǒng)介紹巴黎歷史及其文化藝術(shù)的書(shū)：《巴黎——文化和藝術(shù)之都》，其中介紹了蘇弗爾皮大師，并附有他1937年為夏伊奧宮畫(huà)的壁畫(huà)。關(guān)于這幅壁畫(huà)，吳先生在《百日談》中有介紹：“蘇弗爾皮教授的一幅大壁畫(huà)在夏伊奧宮。我趕去看。老師的大壁畫(huà)以現(xiàn)代化的造型藝術(shù)與夏伊奧宮現(xiàn)代化的建筑語(yǔ)言異曲同工。作品取材于希臘古典音樂(lè)與舞蹈題材，底層人物是傾斜著身體彈奏樂(lè)器的男人，上面是幾個(gè)裸體女人優(yōu)雅的舞姿，頗具波提切利《春》的韻味。最上面是希臘詩(shī)人荷馬的巨像，長(zhǎng)著大胡子的荷馬手撫五弦，目送飛鴻。荷馬的后面有一大塊留白，好像打開(kāi)天空的窗子。作者著眼于整體結(jié)構(gòu)意境的需要，無(wú)需將此具象化，而采用意象的手法。人物比例有對(duì)比與反差，造型有背影、有側(cè)面、有正面，人的每一個(gè)方面都表現(xiàn)出力與美。”
關(guān)于蘇弗爾皮大師，吳先生在《我負(fù)丹青》中也有介紹：“蘇弗爾皮是四五十年代前后威震巴黎的重要畫(huà)家、法蘭西學(xué)院院士。他的作風(fēng)磅礴而沉重，主題大都是對(duì)人性的頌揚(yáng)。如《母性》，龐大的母親如泰山，懷抱著厚重的金礦似的孩子；《土地》，坐鎮(zhèn)中央的是女?huà)z似的人類之母，耕畜、勞動(dòng)者們的形象既具古典之端莊，又屬永恒的事態(tài)；《晝與夜》……我到現(xiàn)代藝術(shù)館、夏伊奧宮等處找他的作品及壁畫(huà)。我確乎崇拜他，也是他啟發(fā)了我對(duì)西方藝術(shù)品位、造型結(jié)構(gòu)、色彩的力度等等學(xué)藝途中最基本的認(rèn)識(shí)。”“飲水思源，我很懷念蘇弗爾皮，是他引我進(jìn)入了西方造型藝術(shù)的門(mén)庭。這位四五十年代巴黎美術(shù)界的巨擘，今已很少人提起，幾乎被遺忘了?，F(xiàn)代博物館里他的作品被撤下了，夏伊奧宮的大壁畫(huà)也未找見(jiàn)，德群幫我一起找，向人打聽(tīng)，書(shū)店尋找他的畫(huà)冊(cè)，都無(wú)所獲，人一走，茶就涼。藝術(shù)的淘汰如此無(wú)情，如此迅猛，我為他叫屈。”“他是我最敬佩的老師，影響我終生的藝術(shù)創(chuàng)作和人生道路。”蘇弗爾皮和吳冠中的師生情誼，堪稱師生關(guān)系的楷模！
蘇弗爾皮1891年生于法國(guó)布洛涅。17歲時(shí)結(jié)識(shí)了納比派的德尼和塞律西埃，受他倆影響，走上了美術(shù)生涯。25歲進(jìn)入朗松學(xué)院學(xué)習(xí)，上世紀(jì)20年代他對(duì)立體派大師布拉克很感興趣，受到其影響，蘇弗爾皮的畫(huà)也有立體派的風(fēng)格。30年代他畫(huà)大壁畫(huà)，名聲鵲起，前述夏伊奧宮壁畫(huà)《音樂(lè)》是其代表作。1945年，蘇弗爾皮成為美術(shù)學(xué)院教授，學(xué)院為他建立了工作室，吳先生就是此時(shí)赴法留學(xué)，拜在蘇弗爾皮門(mén)下，進(jìn)入他工作室學(xué)習(xí)，受益終生。蘇弗爾皮的壁畫(huà)講求形式美感，裝飾性很強(qiáng)，與其所裝飾的建筑完美結(jié)合。
蘇弗爾皮是法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的巨擘之一。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是世界藝術(shù)設(shè)計(jì)史中最初的三個(gè)運(yùn)動(dòng)之一（工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)）。在這三個(gè)運(yùn)動(dòng)中，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)間最長(zhǎng)、最成熟、影響最大。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)始于20世紀(jì)20年代， 盛于30年代，40年代仍有影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就是建筑及其裝飾（室內(nèi)壁畫(huà)和室外浮雕壁畫(huà)），當(dāng)然還有工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)，諸如家具、玻璃、陶瓷、漆器、金工、首飾等等，也有建樹(shù)（一般人談裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，只談后者，不談前者）。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)于上世紀(jì)30年代獲得大發(fā)展，尤其是1937年巴黎舉辦世界博覽會(huì)，興建了夏伊奧宮、東京宮、殖民地博物館等一批新建筑，內(nèi)用壁畫(huà)，外用雕塑裝飾。例如夏伊奧宮內(nèi)有蘇弗爾皮畫(huà)的壁畫(huà)，外有很多雕塑裝飾；東京宮內(nèi)有杜菲的壁畫(huà)《電氣化》，外有布爾德?tīng)?、讓尼俄的雕塑裝飾；殖民地博物館內(nèi)有壁畫(huà)，外有讓尼俄的雕塑裝飾。這批建筑及其壁畫(huà)都是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作品，無(wú)疑都將被載入史冊(cè)。與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并行發(fā)展的還有功能主義，二者互相影響，各有長(zhǎng)短，不可偏廢?？墒橇钊诉z憾的是我們今天談功能主義的多，談裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的少，這是很不明智的。尤其是21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，生活富裕，藝術(shù)設(shè)計(jì)正在迅速發(fā)展，我們更應(yīng)該重視研究裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
1947年底吳冠中與中國(guó)留學(xué)生在巴黎凱旋門(mén)前
吳冠中1947年8月抵達(dá)巴黎進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院。他利用課余及假期參觀盧浮宮、凡爾賽宮等，幾乎游遍了歐洲的美術(shù)館和博物館。
"我到了巴黎了，不是夢(mèng)，是真的，真的到了巴黎了。頭三天，我就將魯佛爾博物館、印象派博物館和現(xiàn)代藝術(shù)館飽看了一遍，我醉了！"
1948年，吳冠中于巴黎凡爾賽宮前
1948年吳冠中進(jìn)入蘇弗爾皮教授的畫(huà)室，接觸到各種現(xiàn)代流派，終生受益。
吳冠中永遠(yuǎn)記得教授的教誨：“藝術(shù)有兩條路：小路作品娛人，大路作品撼人”。
法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響全世界，自然也影響到了中國(guó)，早在40年代，龐薰琹、張光宇就已受到了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。上世紀(jì)50年代，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，龐薰琹、張光宇、祝大年、張仃、袁運(yùn)甫、喬十光等開(kāi)創(chuàng)了裝飾畫(huà)派，轟動(dòng)一時(shí)，影響至今。工藝美院裝飾畫(huà)派重視形式，講究裝飾，長(zhǎng)期以來(lái)一直被邊緣化，如今才逐漸被認(rèn)為是藝術(shù)教育與創(chuàng)作的正道。吳冠中先生雖然不屬裝飾畫(huà)派，但是他在美術(shù)界大聲疾呼形式美感，強(qiáng)調(diào)形象思維就是形式思維（這是美術(shù)理論研究的一大飛越），有力地策應(yīng)了裝飾畫(huà)派的發(fā)展。吳冠中先生還將形式美的規(guī)律用于表現(xiàn)性藝術(shù)，提高了中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)品位，這是他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的又一偉大貢獻(xiàn)。正如吳先生所言，他一生成就是與其恩師蘇弗爾皮的教導(dǎo)分不開(kāi)的?？梢?jiàn)這位偉大的教師對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的巨大貢獻(xiàn)，而這一切蘇弗爾皮自己卻已全然不知。
延伸閱讀
《吳冠中和安德烈·洛特——關(guān)于記憶和藝術(shù)史》
撰文：Philippe Cinquini （菲利普·杰奎琳）
吳冠中在1947年8月到達(dá)巴黎時(shí)，一首法國(guó)香頌正回響在巴黎街頭：《我們的愛(ài)還剩下什么》。夏爾·德內(nèi)（Charles Trenet）在歌里唱出了年輕時(shí)戀愛(ài)的傷懷和流逝時(shí)間里的惆悵。種種記憶都融縮在了一張發(fā)黃的照片中，和書(shū)本里夾藏著的一朵凋謝的花里……記憶總和情感相關(guān)聯(lián)，而這也愈發(fā)令人記得曾經(jīng)觸動(dòng)心神的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。“飲水思源”，距離1950年歸國(guó)的四十年后重游法國(guó)時(shí)，吳冠中這樣感嘆過(guò)，他也再度憶起和他的老師讓·蘇弗爾皮之間那樣特別的關(guān)系。而繼這一最初的喟嘆之后，當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的一些文稿又讓他憶起其他一些與之有過(guò)交往的畫(huà)壇要人。當(dāng)時(shí)吳冠中并沒(méi)有日記，他寫(xiě)給老師吳大羽的一些信件就顯得尤為重要。特別是1949年11月26日的那封，當(dāng)時(shí)他已決意于次年回到自己的祖國(guó)，信中所述就像是在對(duì)自己這段已然屬于過(guò)去的留法時(shí)光做一回望。字里行間，他概述了留法學(xué)藝，師從杜拜，弗里茨，洛特和蘇弗爾皮等法國(guó)畫(huà)家的經(jīng)歷。不難感覺(jué)到，當(dāng)時(shí)處在即將歸國(guó)的情境下所寫(xiě)的這些文字無(wú)不透露出距離感，就像是擺脫種種羈絆后所寫(xiě)的一篇后記。相對(duì)地，自1980年代起，已在國(guó)內(nèi)外獲得成功的吳冠中重新追憶起他留學(xué)巴黎的那段歲月——其中充滿感慨和懷戀——也重新起筆習(xí)練和思忖關(guān)于人體畫(huà)的藝術(shù)問(wèn)題。他在晚年時(shí)寫(xiě)下的《夕照看裸體》這篇文章就提及他曾去洛特的畫(huà)室研習(xí)色彩學(xué)。
從目前看來(lái)，我們還只掌握少量的回憶性文字，而對(duì)于一個(gè)新主題，即很好地、恰當(dāng)?shù)仡I(lǐng)會(huì)吳冠中1947年至1950年的留法經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，這很正常——這種努力呈現(xiàn)出一種考古學(xué)的范式：土地上的痕跡即便極其輕淺，也應(yīng)當(dāng)被細(xì)細(xì)研究，它們或許暗示著此處的輝煌已不復(fù)存在。相應(yīng)地，這些回憶性文字中所涉及的人物，包括吳冠中本人，也應(yīng)在其陳述的特別語(yǔ)境下予以評(píng)論。
同樣能用作研究方法的，就是以淺顯的方式將年輕時(shí)代的吳冠中置于當(dāng)時(shí)的巴黎求學(xué)背景下來(lái)再度審視。誠(chéng)然，和很多其他藝術(shù)家一樣，吳冠中隸屬于中國(guó)藝術(shù)在法國(guó)的這部分歷史，在當(dāng)時(shí)他也一樣承受了來(lái)自中法兩國(guó)美術(shù)變革大潮的雙重壓力。而其中杜拜，弗里茨，洛特和蘇弗爾皮的名字出現(xiàn)，就能十分清晰地呈示出吳冠中留法求學(xué)歷程的脈絡(luò)，這一歷程的確切程式是成體系的。這一體系，從其構(gòu)架上來(lái)說(shuō)并非吳冠中所獨(dú)有的經(jīng)歷，這在當(dāng)時(shí)代前往巴黎學(xué)藝的中國(guó)藝術(shù)家中甚至是常見(jiàn)的。這一體系具體表現(xiàn)為兩個(gè)基點(diǎn)之間的擺晃和交錯(cuò)回轉(zhuǎn)，一方面是以巴黎高等美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院派，讓·杜拜（1910年獲羅馬獎(jiǎng)，阿爾伯特·貝納爾的學(xué)生，十九世紀(jì)法國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的承接者，裝飾藝術(shù)的“創(chuàng)始者”）就屬于這一派類，另一方面是風(fēng)格更為自由的形式主義和現(xiàn)代主義畫(huà)派，以蒙帕納斯的自由畫(huà)院為代表，弗里茨和洛特等對(duì)“美院制度”持較激進(jìn)反對(duì)態(tài)度的先鋒派畫(huà)家就屬于這一派類。
從這點(diǎn)上說(shuō)，蘇弗爾皮這個(gè)被賦以了許多情感因素的人物在客觀上就有了一定的厚實(shí)度，他構(gòu)成這種充滿各種拒斥力量的藝術(shù)場(chǎng)中的平衡點(diǎn)。確實(shí)，蘇弗爾皮是巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的一名重要教師，而他本人的習(xí)藝歷程在戰(zhàn)前的巴黎畫(huà)派中卻完全談不上是學(xué)院派。與納比畫(huà)派和“圣藝術(shù)”畫(huà)室十分接近的他有著新古典主義風(fēng)格的品味和立體主義的技巧，這使他與“先鋒派”和“傳統(tǒng)派”兩方面都有所聯(lián)系。這種“綜合主義”的維度或許正完美地、理想地回應(yīng)了吳冠中的渴求，當(dāng)時(shí)畫(huà)家的旨趣恰恰也更多地偏向于在自己的藝術(shù)實(shí)踐中尋求可接受的解決方案，而非執(zhí)著于類似抽象畫(huà)等引出的一些無(wú)法解答的問(wèn)題。
蘇弗爾皮的這種方式在中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域是否足夠奏效呢？不難注意到，吳冠中自法國(guó)帶回中國(guó)的形式主義，哪怕那是“綜合的”形式主義，將他逐步斥除在了1950年代的中國(guó)藝術(shù)潮流之外。我們卻不難發(fā)現(xiàn)，在法國(guó)，直至他動(dòng)身回國(guó)前的時(shí)期，吳冠中所關(guān)注的重點(diǎn)仍還主要在于圍繞“現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)”所引發(fā)的種種現(xiàn)代的和“古典而經(jīng)典”的議題。1990年，他憶及了自己在“人體-風(fēng)景”方面的理念，他關(guān)于巴黎留學(xué)時(shí)期對(duì)于裸體畫(huà)的研習(xí)和實(shí)踐也再度顯現(xiàn)出了他在年輕時(shí)期的繪畫(huà)興趣。并不僅僅在留學(xué)巴黎時(shí)期是如此，這一興趣也反映在他1966年毀掉自己作品之前的一大部分創(chuàng)作中。而90年的冬天，他再度念及洛特或許也并非偶然。
要將這位中國(guó)畫(huà)界大師的創(chuàng)作與他法國(guó)老師的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)起來(lái)，需要進(jìn)一步介述的無(wú)疑還有很多。要做到這些，就需要到這些名畫(huà)家的作品圖錄中去尋得信息并作出分析，值得探究之處不一而足。但為此首先要具有一定的步驟和方法。我們對(duì)于藝術(shù)家及其創(chuàng)作所采取的回溯整理的方法，既屬于“藝術(shù)史”的范疇，也屬于“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的范疇，后者正如法國(guó)著名學(xué)者布爾迪厄闡述的十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)。介紹洛特，也是根據(jù)他與吳冠中所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，在一個(gè)吳冠中就其三年留法經(jīng)歷所憶及的、在同一程式下相聯(lián)結(jié)有其他重要人物的系統(tǒng)中，來(lái)衡量其重要性。同樣也可以注意到，這一程式也因?yàn)樗婕八囆g(shù)家的重要性而更具有分量。無(wú)論是讓·蘇弗爾皮，安德烈·洛特，埃米爾·奧東·弗里茨，還是讓·杜拜，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)界都是極具影響力的藝術(shù)大家。此外，他們各自也都有著出色且獨(dú)具特色的藝術(shù)背景，如此在藝術(shù)性和社會(huì)性兩方面力的推動(dòng)下，藝術(shù)家的重要性會(huì)更有力和有效地凸現(xiàn)出來(lái)。
圖為學(xué)生們?cè)诼逄禺?huà)室中習(xí)畫(huà)時(shí)的情景（照片由Simone Martin夫人提供）
延伸閱讀
《舊情念故地——吳冠中與巴黎洛特畫(huà)院》
讓我們?cè)谝粡埌屠璧貓D上審視一下吳冠中在1947年到1950年間所行經(jīng)的空間軌跡。當(dāng)時(shí)他居住在城市南端的14區(qū)、國(guó)際大學(xué)城公園中心的比埃曼-拉波特學(xué)會(huì)宿舍樓里。那里通常住著比利時(shí)和盧森堡的留學(xué)生，它坐落在順著蒙蘇里公園沿街而下的居丹大道上。吳冠中在寫(xiě)給恩師吳大羽的信上都曾標(biāo)注了這個(gè)地址。大學(xué)城是根據(jù)典型的二十世紀(jì)二十年代和平主義理念建造而成，地處中心市區(qū)邊緣，遠(yuǎn)離巴黎的嘈雜和喧囂。那里的環(huán)境如田園般馨和寧?kù)o，規(guī)劃良好，對(duì)于來(lái)自世界各地的留學(xué)生而言是極佳的居住地。另一方面，吳冠中就讀的那所享譽(yù)全球的美術(shù)院校，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，至今仍佇立在塞納河的左岸，介于波拿巴街和馬拉蓋堤岸之間。在舊巴黎充滿高貴氛圍的圣日耳曼德佩街區(qū)，學(xué)院的新古典主義風(fēng)格建筑在錯(cuò)落的街巷中顯得分外矚目。
這兩處地方正對(duì)應(yīng)了兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)、風(fēng)格迥異，卻都與學(xué)生生活息息相關(guān)的巴黎街區(qū)，吳冠中幾乎每天都在這兩點(diǎn)之間往返奔波。大學(xué)城一帶是休息放松的場(chǎng)所，吳冠中可以去附近的體育場(chǎng)或者蒙蘇里公園溜達(dá)；而在國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院一帶，他能直接步行到盧浮宮博物館，也可以隨意逛逛塞納河沿堤的書(shū)攤。吳冠中從大學(xué)城站乘坐地鐵，在丹費(fèi)爾-羅什洛站換乘，隨后在圣日耳曼站下車，就可以輕松步行到位于波拿巴街的巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院主門(mén)了。而我們不難發(fā)現(xiàn)，位于奧德薩街18號(hào)的洛特畫(huà)院離塞納河左岸和巴黎國(guó)際大學(xué)城幾乎是等距的。為去往洛特畫(huà)院，吳冠中在4號(hào)線的蒙帕納斯火車站下車，然后徑直從德帕街和阿和維街的交接處拐入奧德薩街。格朗旭米埃畫(huà)院也在這個(gè)街區(qū)。
總體來(lái)看，吳冠中在巴黎的地理空間坐標(biāo)是明晰的。主要有三處，一處就是國(guó)際大學(xué)城，那里寧?kù)o馨和而饒有趣味、讓人舒展身心。巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院則是學(xué)習(xí)的場(chǎng)所，更是貫通中法美術(shù)、“取經(jīng)”和“遁入”真正美術(shù)之門(mén)的圣地。學(xué)院也與圣日耳曼德佩區(qū)以及整個(gè)拉丁區(qū)的變遷有著不可分割的聯(lián)系。吳冠中和他的同學(xué)們不可能沒(méi)有耳濡目染到這種“左岸”精神。這一精神在1968年法國(guó)學(xué)潮中達(dá)到巔峰，而當(dāng)時(shí)它正在圣日耳曼和圣米歇爾大道上顯出雛形，繼而在咖啡館和存在主義者聚集的小酒館里漫散開(kāi)來(lái)。第三個(gè)地理位置在前兩處之間，位于所謂的“漫游者之路”上，那就是蒙帕納斯街區(qū)。那里是喜歡與主流相抗衡的自由畫(huà)室的根據(jù)地。
圖為位于蒙帕納斯街區(qū)的洛特畫(huà)院入口
如果說(shuō)在當(dāng)時(shí)，蒙帕納斯已不再像二十世紀(jì)二、三十年代那樣在知識(shí)和藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)壟斷地位，瓦萬(wàn)街一帶卻是在戰(zhàn)后即刻恢復(fù)了生氣，如從前一樣洋溢著藝術(shù)和自由至上的精神。此外，“巴黎畫(huà)派”也仍舊活躍在蒙帕納斯地區(qū)。吳冠中由此便能在每天的往來(lái)行程中，途經(jīng)甚至光顧這些從時(shí)代的社會(huì)文化層面來(lái)看意義非凡的地標(biāo)。當(dāng)熊秉明也到達(dá)法國(guó)學(xué)習(xí)哲學(xué)，不難想見(jiàn)，他們這些志同道合的伙伴是如何在圣日耳曼德佩區(qū)，親身感受到了薩特的講演和雨謝特俱樂(lè)部中的爵士樂(lè)之間交錯(cuò)碰生成的電流火花。重重壓力下的巴黎都市，重重壓力下的留學(xué)生活，在一切的飄忽不定中，仍有這樣美好的時(shí)刻，“尋歡作樂(lè)”和“求學(xué)問(wèn)道”一樣重要。
吳冠中在巴黎所行經(jīng)的地理軌跡也使我們能夠明白為什么他幾乎是“自然而然”地就會(huì)去洛特畫(huà)院學(xué)習(xí)。他先是去了格朗旭米埃畫(huà)院跟隨弗里茨學(xué)畫(huà)，1948年時(shí)或許還是和趙無(wú)極一同前往。隨后他又轉(zhuǎn)向洛特。后者是那個(gè)年代的一位杰出人物，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間也并未站錯(cuò)陣營(yíng)而招致非議。洛特自己的畫(huà)院成績(jī)斐然，他的著作《風(fēng)景論》也在1946年發(fā)行了第二版，并引起極大反響——當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界正呈現(xiàn)抽象化的趨勢(shì)，同時(shí)意欲對(duì)1936年遺留的“現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題”作一歸結(jié)，而對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，洛特當(dāng)年曾積極辯爭(zhēng)過(guò)。
從根本上說(shuō)，正如在格朗旭米埃畫(huà)院能跟隨弗里茨學(xué)畫(huà)，去往奧德薩街的洛特畫(huà)院也是為了趕上藝術(shù)史疾行的列車，使自己在屬于前一時(shí)期的大師安德烈·洛特的教導(dǎo)和指引中充分受益。繪畫(huà)界的年輕幼苗終究需要大樹(shù)的庇蔭而助其生長(zhǎng)。對(duì)于年輕藝術(shù)家而言，巴黎城本身就成了一座動(dòng)態(tài)博物館，在當(dāng)下呈現(xiàn)開(kāi)放姿態(tài)的同時(shí)逐漸向未來(lái)的新趨勢(shì)，也就是“新巴黎畫(huà)派”變革。
“巴黎畫(huà)派”這個(gè)概念在1907年提出，最初關(guān)注的是外國(guó)藝術(shù)家融入法國(guó)藝術(shù)圈的問(wèn)題——對(duì)于吳冠中以及與他同輩的中國(guó)畫(huà)家而言，這仍是個(gè)極其重要的議題。較之巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，對(duì)于自由畫(huà)院的青睞是對(duì)此問(wèn)題身體力行的有力應(yīng)答。而是否回國(guó)這個(gè)問(wèn)題其實(shí)也和這個(gè)議題相關(guān)聯(lián)。趙無(wú)極和熊秉明選擇完全融入，吳冠中則選擇抽離其中來(lái)回歸本源。吳冠中的這一應(yīng)答是明確的，但也必須承認(rèn)，這一問(wèn)題由來(lái)已久，或許比當(dāng)時(shí)代或后期的一些統(tǒng)計(jì)所揭示的狀況更值得引起重視。在倍感壓力的大環(huán)境和學(xué)生群中，一些時(shí)代的見(jiàn)證者一度談到戰(zhàn)后年輕藝術(shù)家們學(xué)藝的熱忱和源自內(nèi)在的巨大活力，旋即提出這樣的問(wèn)題：“怎樣才能讓藝術(shù)具有活力？”吳冠中本可以選擇另一家畫(huà)院，比如費(fèi)爾南·萊熱在1947年重新開(kāi)放的那家。它先是坐落在離國(guó)際大學(xué)城不遠(yuǎn)的蒙魯日，隨后搬到了蒙瑪特，但相對(duì)藝術(shù)家活躍其中的蒙帕納斯-圣日爾曼地區(qū)卻顯得偏遠(yuǎn)。更為重要的是，畫(huà)院本身的一些特點(diǎn)使吳冠中最終卻步。萊熱的畫(huà)室是完全自由的，但因?yàn)橐呀?jīng)去過(guò)格朗旭米埃畫(huà)院，吳冠中或許更傾向于在更為嚴(yán)格的教學(xué)環(huán)境中研習(xí)，而洛特的畫(huà)室正是這樣。此外，洛特的藝術(shù)趨向也與他的更為符合。吳冠中在巴黎高等美院的一些同學(xué)當(dāng)時(shí)就去了萊熱的畫(huà)室，他們后來(lái)都轉(zhuǎn)向了抽象風(fēng)格。
在巴黎的求學(xué)時(shí)期，吳冠中還處在具象畫(huà)階段。洛特在理論方面的厚實(shí)度就將他的學(xué)生帶向一種本質(zhì)上極具反思性的創(chuàng)作理念。從實(shí)踐到理論，反之亦然，這對(duì)于一個(gè)留學(xué)法國(guó)的異域?qū)W子而言無(wú)疑具有十分的吸引力，要知道，相比他那些較為閑適的法國(guó)同仁，他的駐留時(shí)間是相當(dāng)有限的。而萊熱只是每天到畫(huà)室鼓勵(lì)學(xué)生一番，由此形成出一種“萊熱團(tuán)體”。吳冠中也曾提到讓·杜拜在巴黎高美的班級(jí)中同樣有將學(xué)生“團(tuán)體化”的傾向，這似乎并未讓他信服。與其成為團(tuán)體中的一員，吳冠中似乎更愿意去尋求對(duì)他有用的技藝?；蛟S他只對(duì)蘇弗爾皮這位老師真正敞開(kāi)過(guò)心懷。
我們知道，洛特十分注重理論層面的教學(xué)，同時(shí)也與學(xué)生們保持著一定距離。他既威嚴(yán)，又具有幽默感。洛特會(huì)從他的大包袋里拿出各個(gè)時(shí)期美術(shù)大師的名作圖片，一邊揮舞著其中的某一張，一邊在某個(gè)學(xué)生的畫(huà)前宣稱道：“您這畫(huà)的可不是別的，是柯萊喬！”，由此引得笑聲一片。這方面的例子還有不少，但他理論性很強(qiáng)、也極其正統(tǒng)的教學(xué)給很多曾接受他指導(dǎo)的學(xué)生都留下了很深的印象。關(guān)于吳冠中在洛特畫(huà)院的情況，我們可以根據(jù)他在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的課程安排大致推算出，他盡可能地保證每周兩次去洛特那里學(xué)習(xí)。
首先是周一，洛特會(huì)到畫(huà)室來(lái)讓大家暫緩一下手頭的工作。他會(huì)和模特聊天，會(huì)要求她往哪個(gè)角度再側(cè)轉(zhuǎn)一些，背部少顯出一些，側(cè)面多顯出一些。然后他會(huì)用鉛筆畫(huà)一些速寫(xiě)，其中會(huì)很自然地凸現(xiàn)出他認(rèn)為重要的部分。模特及其所擺的造型會(huì)保持一整個(gè)星期。隨后，洛特會(huì)在星期五再來(lái)修改大家的作品。這是另一個(gè)十分關(guān)鍵的時(shí)刻。所有學(xué)生都會(huì)在，模特則重新擺出這一階段練習(xí)的造型。洛特于是開(kāi)始巡視作品，他會(huì)到每個(gè)學(xué)生所處的位置來(lái)查看。這正是他的方法：在學(xué)生的位置上來(lái)觀察模特，視角就和學(xué)生的完全一樣。他并不從大體上作修改——萊熱可能就會(huì)那樣做，并且在那個(gè)時(shí)候，除學(xué)生以外的旁人甚至可以在一旁觀看。而在洛特這里，畫(huà)室里除了學(xué)生不可以有外人。
洛特能真正從學(xué)生的角度來(lái)理解他們所提出的問(wèn)題，會(huì)跟他們討論，在他們所處的位置可以有怎樣的畫(huà)面處理。如此，每個(gè)學(xué)生都能得到他的指導(dǎo)。這一指導(dǎo)只對(duì)所涉及的學(xué)生有效，但每個(gè)人都會(huì)停下來(lái)聽(tīng)洛特講，從中吸取有益的部分；這于是就成了一種“總體的指正”，從藝術(shù)層面上說(shuō)，這種授課方式能為所有在畫(huà)室接受指導(dǎo)的學(xué)生帶來(lái)重要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。修改完之后，洛特會(huì)起身坐到旁邊一個(gè)學(xué)生的位子上，開(kāi)始指導(dǎo)他的作品。
吳冠中關(guān)于洛特的記憶總是與其關(guān)于蘇弗爾皮的記憶相關(guān)聯(lián)。1990年末，他特別提及自己曾在洛特那里學(xué)到了調(diào)色法，蘇弗爾皮則讓他更多地從感性上領(lǐng)會(huì)了形式與結(jié)構(gòu)，也就是“構(gòu)成”的概念。而在當(dāng)時(shí)，這兩方面的學(xué)習(xí)可能多少都會(huì)有所交集。怎樣區(qū)分這兩方面呢？除了似乎給吳冠中留下深刻印象的“色彩”方面的指導(dǎo)，不難發(fā)現(xiàn)，洛特的藝術(shù)理論中也有不少方面對(duì)吳冠中產(chǎn)生了影響。但我們首先來(lái)看吳冠中關(guān)于洛特改畫(huà)時(shí)使用彩色紙片的回憶。洛特上課時(shí)總是夾著許多五顏六色的彩色紙片，為學(xué)生改畫(huà)時(shí)會(huì)用彩色紙片到他們的畫(huà)上，來(lái)調(diào)整畫(huà)面的效果。一些吳冠中的專家就特別指明了吳冠中作品中常見(jiàn)的色塊就是受到洛特所用彩色紙片的啟發(fā)。
圖為吳冠中1989年時(shí)重訪巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院時(shí)在原教室庭院處留影
