對于自己的作品，秦琦總是不愿意過多地用語言去闡釋，盡管在畫面上那些有趣甚至是怪異的形象與情節(jié)設(shè)置中，似乎總是隱含著無限復雜的邏輯密碼，但秦琦卻更愿意用最簡單的語言，去化解那些不同的假設(shè)與追問，秦琦對藝術(shù)上的所有問題，都不愿意上綱上線，寧可把他說簡單了，也不愿意說復雜了。
秦琦 《?！?，布面油畫，200×160 cm，2021
而秦琦的“惜字如金”，卻留給了觀者和研究者們以更多的可能性，從不同的路徑走入到他作品中的錯位現(xiàn)實與曲折驚喜中?？梢哉f，秦琦的作品既緊貼著現(xiàn)實的表皮，卻又時時會從我們所司空見慣的日常中躍然而起，并成一張張充滿寓意和幽默感的現(xiàn)實畫皮。在其中所折射出的謎語式鏡像，則讓畫面中的“現(xiàn)實”，成為了畫者對于所謂“真實”的、充滿狡黠意味又入木三分的提問方式。
秦琦 《老人與公子》，布面油畫，200×200 cm，2021
正如張離所說：“‘現(xiàn)實’是人們所共同擔負的，只應有一個，但現(xiàn)實中的‘現(xiàn)實’卻有很多。‘真實’是個人事件，對應于每一個個體，應該有很多，但在現(xiàn)實中都被深深地隱藏著，個體的真實難得一見。秦琦表達的真實來源于他的境遇和興趣，他用繪畫手法來裝扮和提煉著他個人的世界，在這個世界中如你在畫中所見，物和景、人和事，近在咫尺，也遠在天涯。它們都期待著一個個問題，誰？在哪？為什么？這些問題都指向秦琦，但他不會給你期待中的答案，因為這是秦琦個人的‘真實’，與你的‘現(xiàn)實’有維度的區(qū)隔。你能夠指認畫中的人和事，但，這時我們需要做的是，再認識一下畫家秦琦。”
秦琦 《紅土》，布面油畫，100×120 cm，2015
之前在當代唐人藝術(shù)中心北京第二空間展出的、由崔燦燦策劃的“秦琦：‘人物’系列”，也是秦琦近幾年創(chuàng)作的主要線索之一。和過去的作品相比，它們主要以人物、故事和場景為主。在風格上，也有了更為明晰的風貌，它醞釀了秦琦多年的變革，對各種藝術(shù)流派和題材的借用，浪漫主義的風景，歷史民俗畫的視角，現(xiàn)實主義的手法，立體主義、象征主義、裝飾主義的語言。
秦琦 《詩人與畫家1》，布面油畫，80×110 cm，2020
同時，秦琦筆下的人物又呈現(xiàn)出幾種不甚相同的類型：如老百姓嘴里所說的“能人”、“狠人”和“怪人”等，值得佩服和不能小視的“人物”；由身邊的藝術(shù)家和朋友們的人物原型，所演繹出的光怪陸離的蒙太奇故事；對于公眾所熟知的、“知名人物”的陌生化處理與置換；以及充斥著各色民族符號的土味異域風情“人物”……
秦琦 《星星》，布面油畫，270×400 cm，2019
而以上不同類型的“人物”，除了保持著自身獨特的個性之外，往往又會在秦琦的畫面中時空交錯般地碰撞在一起。如在名為《星星》的大尺幅繪畫中，藝術(shù)家趙剛、黃銳被放置在充滿西域風情的沙漠中，身著異域長袍的詩人芒克，則似乎成為了絲綢之路上久遠的先住民，被不動聲色安排在晴空一隅的“星星”二字，似乎組成了兩個攜手前行的小人。這幅畫像是對于中國當代藝術(shù)的源頭之一“星星畫會”的某種致敬，又像是從宇宙深處俯瞰時間時，對于短暫的藝術(shù)史所發(fā)出的戲謔式微笑。而對于時常出現(xiàn)在自己作品中的、有些“無厘頭”感覺的錯位與疊加，秦琦認為是因為不合理才能產(chǎn)生點意外，這種意外對他來說也是新鮮的事。
秦琦 《忘川眉和南風起》，布面油畫，300×300 cm，2019
同樣，在以當代唐人藝術(shù)中心的創(chuàng)始人鄭林為原型的幾件不同的作品中，秦琦用畫筆裁剪時空和挪移故事情節(jié)的能力也被發(fā)揮的淋漓盡致。在作品《畫》中，頭戴皮帽身披大氅的鄭老板，安坐在其座山雕式的形象充滿違和感的中式客廳中，艷俗的瓶花與單色的水墨蝦、锃亮的現(xiàn)代皮鞋與月下回首的達摩、似從畫中跌落在地的紅果與筆鋒灑脫的詩句等等，共同構(gòu)成了秦琦作品中的偶然性與剝洋蔥般的曲折情節(jié)演繹。而在《向日葵》中，身著中山裝頭戴草帽的鄭林，又被塑造成一個從上世紀70年代的大背景下走出的、標準的中國農(nóng)民形象；但緊隨其后的駱駝、散落在田間的奶牛、現(xiàn)代化的收割機和形似梵高筆下的丘陵等，卻再次模糊了作品中的確切時空邊界。
秦琦 《萬路看月亮》，布面油畫，160×204 cm，2019
正如汪民安所說：“故事和時間在秦琦的畫面中凝固了的話，那么，空間則盡可能地得以伸展。這些畫中人物不是置身于一個合理的有限的現(xiàn)實場景，而是置身于一個無限的超現(xiàn)實場景，一個夢幻一樣的空間，這樣的空間進一步加劇了人物的表演感。人物本身和周圍的空間有一種異質(zhì)性的奇妙嫁接。”
秦琦 《龐·麥郎》，布面油畫，160×160cm，2022
而對于那些充滿“土味”與“陌生感”的異域風情畫時，其實從2008年左右開始，秦琦就畫過一些異域風情類型的畫，那時畫的藏區(qū)、新疆，這其中新疆藝術(shù)家根本沒去過。他對一些地方的感受是來自于一些曾經(jīng)看過的畫、電影什么的。之后秦琦又在畫面中加進了一些熱帶、沙漠之類的形象。對于秦琦來說，畫那些沒去過的地方，也能排除具體干擾，更好發(fā)揮。
秦琦 《莫迪李阿尼》，布面油畫，168×323cm，2021
身體上的“未到達”或“未在場”，卻讓類似題材的繪畫作品充滿更多偶然性與趣味性。正如崔燦燦所言：“秦琦的‘歷史風情畫’，以自由地使用藝術(shù)史語言的方式，打破歷史，打破藝術(shù)流派的藩籬；以異域風情的方式，反視本土的‘風情’，以脫離國別、民族、地域和空間上限制。‘歷史風情畫’系列，給了我們理解秦琦的繪畫觀念的密鑰，‘人物畫’在秦琦這里既非現(xiàn)實主義主題和故事的揭示，也非象征主義中對內(nèi)心和理念的歌頌，也不是借用‘地域性’和‘民族性’的改造，以完成對于自我的確認。這些不同流派之間的主張和對峙，在秦琦這里變成“無所不用”的資源，以達成‘人物畫’的無限開放，成為自由的術(shù)語，拓展繪畫人物史的序列。”
秦琦 《張玥的故事》，布面油畫，190×250 cm，2018-2019
最后，看秦琦的繪畫仿佛總會讓觀者走進一個由不同的異托邦所并置出的陌生夢境之中。他并不刻意將畫面中的不同要素安排成一種連貫的敘事性表述，而是讓它們各行其是，并以非常認真的態(tài)度去對待每個各行其是的要素：他不讓它們有情節(jié)聯(lián)系，但是，也并不讓它們完全地抵牾和對抗；不讓它們進行強行的拼貼，但是，也不讓它們進行流暢的銜接；不讓它們發(fā)生想象性的夢境聯(lián)系，但是也不讓它們有一種寓言性的共鳴和升華。這就是秦琦的作品看起來處在現(xiàn)實和怪誕，夢幻和實在，浪漫和原始之間的原因之所在。正如崔燦燦所說：“秦琦并不忠于繪畫‘外表’的真相或是故事的本質(zhì)，而是忠于一種更為深層的想象，這種想象事關(guān)繪畫的本質(zhì)：對人物的構(gòu)思和想象不只是一種溝通的媒介，也是一種激情，一種雄心，一種生成繪畫的方式。”
秦琦 《鐵鷹和曉光》，布面油畫，220×133 cm，2021
