張恩利（b.1965）
盛宴4號
2000 年
布面 油畫
247.7×198.1 cm
發(fā)表：
展出：
尤永讀畫錄
——關(guān)于張恩利《盛宴4號》的往事與隨想
文 | 尤永
藝術(shù)家張恩利
2000年11月的第一個周末，距離此文整整22年前，旅日作家毛丹青帶著幾位日本設(shè)計師來訪，他們想看看老上海舊倉庫里的藝術(shù)家工作室。我?guī)麄儊淼搅颂K州河邊。
2000年11月，張恩利系蘇州河路1133號工作室的門口。（攝影尤永）
張恩利當(dāng)時的工作室在普陀區(qū)西蘇州河路1133號二樓。這是一座赭紅色的房子，建于1926年，以前是飼料公司的倉庫，再以前，據(jù)說曾是四行倉庫的一部分。房子老而結(jié)實，舉架很高，大概有六米，大鐵門，正對一排窗戶，木制窗欞，白漆斑駁，上部砌券，這大概是房間里唯一的裝飾元素了。這是張恩利的第一個正正經(jīng)經(jīng)的工作室，所謂正正經(jīng)經(jīng)，是指它具備了一種獨立性，和日常起居分開，和世俗生活之間，也劃了一條線。工作室大概有200多平米，門前是蘇州河，背面是連片的貧民區(qū)。河中拖船駁船緩來緩?fù)影队兴嗦咽珘?，手一撐坐上去，抽煙看河，閑聊瞎扯，最為相得。
2020年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“張恩利個展——會動的房間”現(xiàn)場
我們即將談?wù)摰淖髌肪驼Q生在這里，此時推門可見，墊個方木條，倚墻連排而立，血肉之氣，撲面而來。
“吃”系列一共四張，是同一主題的連續(xù)作品?！妒⒀?號》是最后一張，在張恩利和毛丹青合影中，左一即是，前年曾展出于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館張恩利回顧展《會動的房間》。如果說，《二斤牛肉》是張恩利九十年代的扛鼎之作，那么《吃》系列，毫無疑問是世紀(jì)之交最具代表性的作品。
張恩利《二斤牛肉》1993年 布面油畫 158×98 cm
張恩利早期作品越來越受到關(guān)注。我的猜想是：第一、早期作品國內(nèi)少見。香格納畫廊1996年成立，1997年開始代理張恩利。并不如一種對藝術(shù)家和從業(yè)者的虛構(gòu)式理想化的想象那樣，沒人買畫，艱辛度日，困守一大堆畫作，為存放而發(fā)愁（若真如此，勞倫斯要大笑）。2000年之前，中國收藏油畫的人極少，關(guān)注張恩利的就更少。他不是美院畢業(yè)，沒加入美協(xié)，和海派傳統(tǒng)也不搭界，2000年之前，他的藏家主要來自美國、比利時、瑞士、德國，有專業(yè)藏家，也有把香格納當(dāng)旅游景點和對外開放窗口的匆匆過客，二十多年過去，早期畫作星散四方，PSA回顧展中，占比最少的就是2000年之前的作品。第二，這是他個人體系的源頭之一。他有非常清晰的自我演化體系，并且一直在自我演化體系中孕育新的作品，從九十年代初至今可分為五個階段：單人—群像—物—空間與痕跡—抽象。群像的創(chuàng)作時間約在1999年至2002年，共有三組作品，1《舞》系列，創(chuàng)作于2000年之前，2《吃》系列第一階段，創(chuàng)作于2000年，總共有四張，滿滿登登不留空，《盛宴4號》是該系列最后一張，也是唯一在二十年后又回到中國的一張。3《吃》系列第二階段，創(chuàng)作于2000年至2002年，大概有六七張，留白較多，勾線為主。
左:張恩利《快餐》1995年 布面油畫 170×140 cm
右:張恩利《吃（三）》2001年 布面油畫 220x200 cm
這都是現(xiàn)在總結(jié)的，當(dāng)年沒有這種概念。我就記得那天下午毛丹青很激動，大呼過癮，他說：日本現(xiàn)在沒有這樣的作品，也不具備產(chǎn)生這樣作品的土壤，張恩利的畫生猛、有勁兒，熱氣騰騰。他又說：日本年輕人現(xiàn)在流行“三無主義”——無氣力，無感動，無關(guān)心。無氣力，干啥都沒勁，容易覺得累；無感動，遲鈍麻木堅硬，賺人眼淚相當(dāng)困難；無關(guān)心，你的事關(guān)我什么事，我的事關(guān)你什么事。“三無主義”的提出令我印象深刻，沒想到的是，似乎有一種驚人的預(yù)見性，這么快，不到二十年，咱們就一個不落全趕上了。數(shù)月后，毛丹青發(fā)郵件告知，他寫了一篇文章，介紹張恩利和他的《吃》系列，刊于日本某設(shè)計雜志，這應(yīng)該是此畫最早的發(fā)表。
我按下快門，為同志們合影，留下最初的影像資料?？梢钥闯?，拍攝技術(shù)實在不咋地，也不能全怪我，我當(dāng)時用的是一臺1999年出廠的惠普Photosmart數(shù)碼相機，僅僅只有令人發(fā)指的100萬像素。盡管如此，照片上叉腿背手的這倆人意氣風(fēng)發(fā)，神完氣足，沖出了低像素的表現(xiàn)限制。
2000年11月，張恩利和毛丹青在西蘇州河路1133號工作室，背后倚墻連排而立的就是剛剛完成的《吃》系列，左一即為《盛宴4號》。（攝影尤永）
寫到這里，我又上網(wǎng)搜了一艘，感覺一定是時空線被人動過了。第一、地名消失了，西蘇州河路1133號，用百度高德騰訊全都搜不到。第二、實體也消失了，現(xiàn)在這里是成片的樓房與河濱花園。一切都消失得徹底而干凈，仿佛從未存在過，就像在時間里謎了路，生命里出現(xiàn)了空白，線上搜不到，線下看不到，在生活中就消失了。所幸還有照片，還有畫，照片負責(zé)記錄，畫也是記憶載體，它負責(zé)情感、情緒、氣味、溫度、聲音、疼痛，總之，負責(zé)海馬體中“敘述性記憶”之外的那部分。
2002年1月22日，張恩利西蘇州河路工作室的一個午后。幾個月后，這里拆得干干凈凈。
“Duang！”，這張畫把熱氣騰騰、喧嘩騷動的上世紀(jì)末和本世紀(jì)初，像一桌子菜，端到面前。畫面上一共有16個人和一只拿著打火機伸出來為別人點煙的手，所以加起來是17個人，每個人都做著與吃相關(guān)的動作，他們啃玉米，撕雞腿，點煙，倒酒，擼串，干杯；他們吹牛，炫耀，欺騙，勾引。粉白油紅，像一大塊拌肉在黑波中翻滾，血肉之軀混雜著動物般的本能的欲望和沖動。在藝術(shù)家暴風(fēng)驟雨般的筆下，他們的面龐扭曲，肌肉膨脹，動作夸張，給我們帶來心理上的刺激和沖擊，也以一種獨有的方式，將世紀(jì)之交當(dāng)代人內(nèi)心的精神狀態(tài)毫不掩飾地暴露在世人面前。如果用一張畫來說明世紀(jì)之交那種豐富的復(fù)雜性，張恩利的《吃》系列將會是那個時代很重要的特有的形式。
說到吃，這是我們在新世紀(jì)開始時的主要任務(wù)，是一件大事。2000年，是一個偉大的年份，中國人吃肉之自由，由此始也。不是買點肉末做餡兒，也不是炒盤肉絲，而是大塊吃肉。其中更有少部分人，實現(xiàn)了預(yù)算內(nèi)的下館子自由。這是非常偉大和值得紀(jì)念的，在中國歷史上都從來沒有過。我想到了孟子說的：“七十者可以食肉矣”是治平之世的理想，又想到馮諼倚柱彈劍而歌：“長鋏歸來乎！食無魚。”是干飯人求關(guān)注的悠遠呼聲。“由此始也”這四字絕非虛言，不妨移身22年前，遙思往事，各省市與上海相比，平民百姓實現(xiàn)吃肉自由之時間只會晚不會早。
我們?nèi)サ米疃嗟氖侵猩奖甭返膬杉倚○^，一家東北水餃店，以豬肉燉粉條、酸菜白肉、韭菜盒子和白菜水餃為招牌，另一家上海本幫，以四喜烤麩，面筋塞肉，紅燒肚檔，青魚劃水見長。兩家小館都在華師大門口的高架橋下，販夫走卒與文人小資擦肩而過，同桌共食，互不打攪，渾若一體。過去的吃和現(xiàn)在的吃有什么不同？我想到了三點：過去全都喝啤酒，現(xiàn)在沒人喝啤酒；過去人多才哈靈，現(xiàn)在人少才Fine Dining；過去沒事才約飯，現(xiàn)在有事才約飯。
如果《吃》這個系列有原型，那么一定是當(dāng)年澳門路上的紅子雞餐廳，由棉紡廠車間改造，一萬多平米，幾十個包間，服務(wù)員穿溜冰鞋上菜。每天幾百上千人進出，熙熙攘攘，人聲鼎沸。更重要的，這里是世紀(jì)之交默認的也是公認的展覽開幕宴定點餐廳。其實上海人是有腔調(diào)的，吃飯很文明，《吃》系列扭曲了事物的外在，但是在曲解下卻呈現(xiàn)了事物的真實面貌。
張恩利《盛宴4號》作品局部
畫中場景混亂喧鬧，畫面邏輯卻很清晰。上面10個食客呈對耦關(guān)系，下面6個食客孤獨地同桌共食，右邊送西瓜的紅裙女人正好溝通上下。左上角光頭在述說，擼串男在傾聽；正上方男人心神不寧地倒酒，女人握緊酒杯意味深長地凝視；對面兩個男人好像正聊著幾個億的買賣，一個人前傾身體，用一種夸張的坦誠伸出雙臂，另一個人縮著身子抽著煙可以聽到他煙嗓里傳出嘎嘎的笑聲；剩下三男一女復(fù)雜一點，是三組對耦關(guān)系，畫外伸出一只手，為黑衣男點煙，這是一對，露出小半個乳房的女人手搭在男人肩上，又是一對，墨鏡男喝紅了臉，虎視眈眈盯著他們，是第三對。
畫面下方6個食客五心六意，勢合形離。左下方舉碗獨飲者像70年代插圖里的某個形象；他旁邊的女人梳個沖天髻翹著蘭花指在啃玉米；眼鏡男是個左撇子，一手剔牙一手捂嘴；對面兩只手迫不及待伸到湯罐里撕扯雞腿，撕雞腿讓我想起兒時看過一本講述初代吃播網(wǎng)紅悲劇名叫《七把叉》的連環(huán)畫，我還真找來《七把叉》比照，人物造型相異但氣息相通，都對食物愛得真切。
張恩利《盛宴4號》作品局部
在《盛宴4號》中，女的粗胖，男的夯戇，肌肉發(fā)達，衣服緊繃，舉止魯莽，動作粗野，我感覺當(dāng)年紅子雞并沒有提供這樣的人物原型，但在他筆下出現(xiàn)又無比真實。張恩利感知和觸碰那些日常生活不會觸及的深處，特別是人的底層精神空間，以及生命的存在狀態(tài)。在蠻橫的背面可以看到他們的脆弱，在喧鬧的背面可以看到人和人之間的疏離感與孤寂感，他展現(xiàn)了狂歡的表面，也同時展現(xiàn)了狂歡的反面。他的人物造型和畫面構(gòu)圖既不依透視又不靠照片，可謂移動機位，變化視點，振筆直遂，追其所見。人物有正面、側(cè)面和背面，總是處于運動的狀態(tài)，同時上下兩圈人物又形成了一個流動而連貫的8字型，張恩利拋去了傳統(tǒng)的群體人物畫對于空間關(guān)系的處理以及對于人物角色的界定，從而使形象為他而活著。
張恩利《盛宴4號》場景圖
畫面有很多物的元素未來幾年將會在他的畫中一一出現(xiàn)，并發(fā)展成為獨立作品，例如紅雙喜煙殼、香煙頭、酒瓶子、西瓜、剩菜骨碟、圓桌、紅椅、玻璃杯等等。在后來畫“物”時，他沒有使用過靜物畫家常用的那種繪畫道具，所有的一切都是生活當(dāng)中會碰到的，而且大部分是每天會碰到的，只不過他重新定義的這些東西，從這張畫中，可以部分地探究他的源泉所在。他畫的一切，看上去都像是真實的，但其實是搭建了一個心理場景，把隱藏的本能和欲望，孤獨和焦慮的情緒，生存狀態(tài)的荒謬帶到世人眼前，并通過繪畫使他們更為清晰。
