培根的肖像畫是對于“我”的界限的質(zhì)問。
一個(gè)個(gè)體可以扭曲到什么程度
而依然是自己？
一個(gè)被愛的生命體
可以扭曲到什么程度而依然是一個(gè)
被愛的生命體？
一張可親的臉
在疾病里，
在瘋狂里，
在仇恨里，
在死亡里漸行漸遠(yuǎn)，
這張臉依然可辨嗎？
“我”不再是“我”的邊界在哪里？
上面的這段話出自米蘭·昆德拉的文章《培根的恐懼與肉欲》。這篇文章的寫作契機(jī)似乎是偶然中的必然。著名影視制作及出版人米歇爾·阿爾尚波（Michel Archimbaud ）在計(jì)劃編寫一本關(guān)于弗朗西斯·培根的畫像與自畫像的畫冊時(shí)，請米蘭·昆德拉為這本畫冊寫一篇短文，而這個(gè)提議，其實(shí)是培根自己的心愿。
弗朗西斯·培根
在此之前，米蘭·昆德和培根并沒有見過面，而培根之所以指定昆德拉來為這本畫冊撰文，源于昆德拉早前在《弧》（ L’Arc ）這個(gè)期刊上發(fā)表的一篇文章。培根表示，那是他能在其中認(rèn)出自己的極少數(shù)文章之一。
米蘭·昆德拉，這位一直深切并狂熱地追求一雙清醒的眼睛的小說家，在對真相與本質(zhì)進(jìn)行追問的過程中，面對和要解答的終極問題，不是來自外部世界的種種具體而寫實(shí)的困惑，而是那個(gè)最真實(shí)，也是最難以琢磨的“自我”。“人生不能承受的，不是存在，而是作為自我的存在。”也許，培根在昆德拉的“我”中，認(rèn)出了他所探究的那個(gè)“我”。
僅僅是些面孔和人物 但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此
“對于藝術(shù)，我認(rèn)為那就是對生命的一種迷戀，但身為人類，我們最迷戀的就是自身，而風(fēng)景、動物等都排在那之后。”
——弗朗西斯·培根
2022年5月4日，紐約Skarstedt畫廊開啟了一個(gè)新的展覽，名為《弗朗西斯·培根：面孔與人物》。展覽的名字是個(gè)平淡無奇的陳述句，但培根畫面中的那些扭曲的線條和獨(dú)特的色彩，卻隨之在眼前展開。這個(gè)標(biāo)題沒有為我們設(shè)置任何理解上的障礙或引導(dǎo)，而是用最簡單的方式留給觀眾最大的空間，這也正像我們看待培根的畫一樣，僅僅是些面孔和人物，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。
《弗朗西斯·培根：面孔與人物》展覽現(xiàn)場，Skarstedt 畫廊，2022.5.4-6.11 圖源：Skarstedt 畫廊
雖然我們已經(jīng)習(xí)慣去將一個(gè)藝術(shù)家及其作品進(jìn)行藝術(shù)史和流派上的歸類，但這些似乎只是對其藝術(shù)價(jià)值的研究提供了參考的便利，或者是降低了觀眾和藏家理解的難度。然而，在某一種規(guī)則的語境下去沿襲來自技術(shù)和表現(xiàn)形式上的習(xí)慣性認(rèn)知，往往會忽略藝術(shù)家自己的發(fā)現(xiàn)和貢獻(xiàn)。
《弗朗西斯·培根：面孔與人物》展覽現(xiàn)場，Skarstedt 畫廊，2022.5.4-6.11 圖源：Skarstedt 畫廊
昆德拉說：“培根讓那些想要將他的作品意義化約為刻板悲觀主義的專家們摸不著頭緒──他厭惡以‘恐懼’這個(gè)字眼談?wù)撍乃囆g(shù)。所有人都贊嘆他畫作嚴(yán)肅性的時(shí)候，他堅(jiān)持‘游戲’這個(gè)字眼。想談?wù)撍慕^望？也可以，但是，他立刻告訴你，他的絕望是一種‘歡樂的絕望’。”
《弗朗西斯·培根：面孔與人物》展覽現(xiàn)場，Skarstedt 畫廊，2022.5.4-6.11 圖源：Skarstedt 畫廊
培根借助激情、甚至是受虐的感覺來激發(fā)創(chuàng)作的欲望，是因?yàn)楹ε逻^于系統(tǒng)和理性的方式會扼殺他的創(chuàng)作潛意識。他拒絕被歸類，很多時(shí)候故意把線索打亂，他希望建立起作品與觀眾之間最直面的“交鋒”，而不是經(jīng)過晦澀理論解讀之后的。
弗朗西斯·培根，對頭部的研究，1953
繞開了二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的邏輯和系統(tǒng)，培根的作品反而更加難懂。而這種難懂，很大程度上來源于藝術(shù)家對最復(fù)雜的生命體——“人”的立體描摹。
弗朗西斯·培根，運(yùn)動中的人體，1972 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. / DACS, London / ARS, NY 2022
潛藏的愛與失去的痛苦
《弗朗西斯·培根：面孔與人物》展出了培根創(chuàng)作于1950年代至1970年代之間的作品，探討了藝術(shù)家與摯愛的朋友、情人、繆斯之間的關(guān)系。彼得·萊西、喬治·戴爾、穆里爾·貝爾徹和亨麗埃塔·莫拉斯，這些在培根的個(gè)人關(guān)系中有著重要位置的人，既給了他激情與靈感，但也讓他感受到了迷茫與痛苦。
終其一生，培根都在面對和處理“人”的問題，不僅是他認(rèn)識的人，也包括他自己。這一切的根源，也許都源于他復(fù)雜的成長背景和自我認(rèn)知的過程。
1909年，培根出生于一個(gè)榮耀的軍人世家。但優(yōu)渥的家庭并沒有給他帶來幸福的童年，相反，他過得很糟糕。
弗朗西斯·培根與他的母親，1912 © Courtesy The Estate of Francis Bacon and the Knott family
培根自小有女裝癖，喜歡化妝打扮，但在那個(gè)年代，尤其是強(qiáng)調(diào)陽剛之氣的軍人家庭，這種行為完全不被接受，尤其是他的父親。在無數(shù)次毒打和逼迫后，面對“死性不改”的培根，父親將他掃地出門，視他為恥辱。那時(shí)的培根才17歲。他做過女裝店的店員、也用身體賺過錢，性別的認(rèn)同與肉欲的放縱，讓他早早埋下了對“自我”、“肉體”進(jìn)行凝視和研究的種子。
培根與喬治·戴爾
彼得·萊西和喬治·戴爾都是培根的情人，他們一個(gè)是帥氣的飛行員，一個(gè)是曾經(jīng)被培根親手抓到的小偷。在極度壓抑的家庭環(huán)境，以及混亂的性別意識認(rèn)知中成長起來的培根，顯然并沒有建立起愛與被愛的秩序。在與情人們的愛欲糾纏中，他們總是互相傷害，并幾乎無一善終。雖然他從不缺情人，但原生家庭的傷害，以及與情人瘋魔虐戀之后的相互拋棄，讓他一直處在習(xí)得性的孤獨(dú)與缺乏安全感的狀態(tài)中。
弗朗西斯·培根用照片拼貼的方法，對人體的呈現(xiàn)效果進(jìn)行研究
雖然彼得·萊西私底下十分暴力，也經(jīng)常跟培根拳腳相見，但這段虐戀卻帶給培根巨大的創(chuàng)作激情，以至于兩人分手后，培根一度失去靈感。
弗朗西斯·培根，對彼得·萊西的肖像研究，1962 布面油畫，198 x 145 cm © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
喬治·戴爾則是最讓培根刻骨銘心的人。他不惜以死來換取培根余生的內(nèi)疚和痛苦。培根一生都在尋找自己理想的伴侶，“我的夢中情人就是一個(gè)足球運(yùn)動員的身軀，配上尼采的心靈。”但沒有讀過什么書，也看不懂畫的喬治·戴爾顯然并不能成為培根的“繆斯”。在長時(shí)間的輕視和冷漠下，喬治·戴爾選擇在培根的人生巔峰，巴黎大皇宮回顧展前夜舉槍自盡。
在培根畫室里的喬治·戴爾，1965 攝影：John Deakin Photo © John Deakin Archive Source Clipping © The Estate of Francis Bacon
喬治·戴爾的死，讓培根陷入崩潰。在那個(gè)用迷醉、情欲、自大與瘋狂堆砌起來的世界坍塌的同時(shí)，他開始正視“死亡”這一生命的終極議題。
彼得·萊西、喬治·戴爾、那個(gè)溫暖他童年的老保姆萊特福特……一個(gè)個(gè)身邊人的死亡，讓這位藝術(shù)家在他的職業(yè)生涯的后期開始轉(zhuǎn)向?qū)?ldquo;自我”的研究。
肉體的真實(shí)之美
培根的畫所給我們帶來的震撼，不是宏大視角下的激烈、浪漫或悲壯，而是作為“人”而存在的內(nèi)部觸動。極度扭曲的面孔和人體所擠出的是對于到底什么是人、什么是肉體，以及什么是精神的拷問。這個(gè)看似最平常的問題，卻也是最難以回答的。
弗朗西斯·培根，坐著的女人，1961 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. / DACS, London / ARS, NY 2022
很多人說，培根的畫自帶魔力，無論畫中人物扭曲到何種程度，我們依然能認(rèn)出他們是誰，并且能夠通過肉體的表現(xiàn)來感知到他們的愛欲情仇。
這種準(zhǔn)確性很大程度來源于培根筆下對人的“身體”的解嚴(yán)，以及對“感覺”的抓取。
弗朗西斯·培根，女人的頭部 1960，布面油畫，89 x 68.5 cm © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在其《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中認(rèn)為“無器官身體”是探討培根作品的關(guān)鍵因素之一。他認(rèn)為培根的作品一方面是無器官身體的形成過程，而另一方面在強(qiáng)調(diào)繪畫的目標(biāo)是“感覺”——他在尋找一種新的方式來表達(dá)作為人這個(gè)生命體的內(nèi)在感覺，用他自己的話來說，就是“試圖把某種情緒形象化”。在這種處理之下，他筆下的面孔和身體無論多么遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的形態(tài)，卻依然清晰可辨。
弗朗西斯·培根，坐著的人 1961，布面油畫，152.2 x 115.2 cm © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
二戰(zhàn)之后，以英國的一些藝術(shù)家為代表，對“身體”做到了最大程度的解放。這種解放，在培根的畫中被降解到了近似乎原始的生物性。
弗朗西斯·培根，人體研究，1982-84 雙聯(lián)畫：198.2 x 147.9 cm/幅 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
培根畫中的形象，常常像一塊血淋淋的生肉，散發(fā)著強(qiáng)烈的死亡氣息。培根曾說：“我始終對于有關(guān)屠宰場和肉的畫面很有感覺，對我來說，這些畫面和耶穌受難的一切有緊密關(guān)聯(lián)。有些動物的攝影作品非常杰出，那是在它們被帶出來宰殺的那一刻拍的，那死亡的氣味。”
培根對死亡的凝視，以及對“自我”的審視，在喬治·戴爾去世后逐漸被強(qiáng)化。
弗朗西斯·培根，三張十字架底下人物的研究 1962，布面油畫 三聯(lián)畫：198.1 x 144.8 cm/幅 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
喬治·戴爾在培根的世界中似乎從未離開。在他去世后，培根曾多次來到巴黎并入住戴爾結(jié)束生命的那家酒店。很難說，培根的這種一遍遍對傷痛的“溫習(xí)”是為了緩解內(nèi)疚帶來的折磨，還是想要找到一個(gè)可以釋放切膚之痛的出口。他根據(jù)攝影師所拍下來的戴爾的照片和自己的記憶，創(chuàng)作了一系列以戴爾為主題的三聯(lián)畫，包括《三聯(lián)畫：紀(jì)念喬治·戴爾》（1971年）、《三聯(lián)畫》（1973年）等等。
培根以戴爾照片創(chuàng)作的肖像畫
三聯(lián)畫中獨(dú)自運(yùn)轉(zhuǎn)的世界
“我所希望的是畫出不觸及任何情節(jié)的人物。”
——弗朗西斯·培根
在一次訪談中，培根指出，將畫面通過縱切割分割開，畫面間的故事關(guān)聯(lián)性消失了，作為傳統(tǒng)繪畫所承載的文學(xué)敘事性也就被消除了。
這種解讀，我們可以理解為，培根有意地在對傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則和功能進(jìn)行挑戰(zhàn)；同時(shí)，對于他自己來說，也許這也是讓他能夠更加心無旁騖地審視“人”這個(gè)生命體的最直接的方法。
弗朗西斯·培根，三聯(lián)畫 1967，布面油畫 左：198.8 x 148.3 cm; 中和右：198.8 x 148 cm © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
對畫面進(jìn)行分割，培根繼而也割斷了人類世界的世俗道德，以及帶有情緒化的語言修辭。以喬治·戴爾為代表的人物形象，在扭曲與變幻的形態(tài)下，展現(xiàn)真實(shí)的生命與肉身的同時(shí)，也帶有了一種留在時(shí)間痕跡中的哀傷。
雖然在此之前培根的畫中并不乏通過動物尸體、骨架等對死亡進(jìn)行表現(xiàn)，但那些似乎更像是一種純粹的審視。而在戴爾去世后，死亡對他來說，成為了一個(gè)更加真實(shí)與具體的問題。
弗朗西斯·培根，三聯(lián)畫：紀(jì)念喬治·戴爾 1971，198 x 147.5 cm/幅 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2018
在《弗朗西斯·培根：面孔與人物》展覽中，還展出了一件培根創(chuàng)作于1979年的《自畫像研究》，這件作品是他快70歲的時(shí)候畫的。在經(jīng)歷了如此多的痛苦折磨與死亡之后，他也開始考慮自己的死亡。深紅色、藍(lán)色和紫色在他的臉上閃爍，仿佛寓意著他因多年的“戰(zhàn)斗”已疲憊不堪。
弗朗西斯·培根，自畫像研究，1979 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. / DACS, London / ARS, NY 2022
培根曾說“人類現(xiàn)在明白了，人就是個(gè)意外，是一個(gè)毫無意義的生命體，只能毫無理由地將這個(gè)游戲玩到最后。”這種無意義感在他最后一件作品《公牛研究》中得到了充分的體現(xiàn)。在暗示死亡的黑色與生命的白色之間，牛的身影逐漸消散。這個(gè)孤零零的生物，不再擁有扭曲的力量和怪誕的色彩，就像他自己一樣，在一生的喧囂過后，他始終還是獨(dú)自一人。
弗朗西斯·培根，公牛研究 1991，布面油畫，198×147 cm © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2022. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd.
無論是對肉體的展現(xiàn)、對感覺的描摹，培根從來沒有放棄過對“真實(shí)”和“美”的追求。在瘋魔放縱的迷醉生活中，培根其實(shí)擁有著與米蘭·昆德拉一樣清醒的眼睛。雖然他并未受過系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院教育，但我們有理由相信，在畫布上輕松地解開人生真相和生命本質(zhì)的難題，源于他的天賦。
培根曾說：“一切藝術(shù)都該是直覺的，你討論不了它，因?yàn)槟氵B它是什么都不知道。”這句話在今天聽來依然意味深長，對于藝術(shù)家來說，最真實(shí)可靠的，也許就是自己那份原始的直覺、沖動與潛意識吧。
文中動圖截取自Francis Bacon Fragments Of A Portrait - interview by David Sylvester
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