極造化 盡天成——張大千潑彩大成磅礴巨制《秋曦圖》神龍首現(xiàn)丨中國(guó)嘉德2021秋拍

1946年，張大千在他的名件臨董源《江堤晚景》上用趙孟頫致鮮于伯幾的一封信作跋，其中一句寫到：“近見(jiàn)雙幅董元，著色，大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個(gè)無(wú)拘管放潑底李思訓(xùn)?！睕_破藩籬、打破邊際、無(wú)拘無(wú)束，賦予天地萬(wàn)物以繽紛絢爛，這就是張大千說(shuō)的那個(gè)“無(wú)拘管放潑底李思訓(xùn)”。

事實(shí)上，在張大千的心中，一直有一個(gè)大青大綠，大開(kāi)大合的夢(mèng)想。無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，無(wú)論在故土還是他鄉(xiāng)，他的夢(mèng)一直蘊(yùn)涵于黃山煙云，蘊(yùn)涵于巫峽清秋，蘊(yùn)涵于青城峨眉，蘊(yùn)涵于萬(wàn)里長(zhǎng)江，蘊(yùn)涵于愛(ài)痕湖，蘊(yùn)涵于瑞奧道中，蘊(yùn)涵于伊吾閭山，也蘊(yùn)涵于摩耶秋曦的絢爛之筆中。

本季大觀，中國(guó)嘉德將首度隆重呈現(xiàn)張大千晚年極稀見(jiàn)之作《秋曦圖》。此幅幾近六尺整紙，在張大千晚年潑墨潑彩的傳世作品中堪稱磅礴巨制，世之罕見(jiàn)。而縱觀張大千所有潑墨潑彩的創(chuàng)作中，在石青、石綠等慣用色外，又運(yùn)用大面積的白粉與朱橙色澤染寫，以營(yíng)造大氣迷蒙、晨曦滿峰、浪漫變幻的璀璨之筆，除此幅《秋曦圖》外，便無(wú)它畫可堪相較。故而，此輝煌瑰麗之篇章，堪稱大千先生潑墨潑彩登峰造極之代表，呈現(xiàn)其集古辟今的創(chuàng)作魄力，堪稱張大千博物館級(jí)巨制。極造化，盡天成，如是之。

極造化 盡天成 張大千潑彩大成磅礴巨制《秋曦圖》 文/張博

風(fēng)發(fā)網(wǎng)師頤和，思古峨嵋接引。沱水稅牛避喧繁，敦煌莫高參禪。 東瀛南亞觀游，八德環(huán)蓽繽紛。大千世界尋桃源，摩耶秋曦終見(jiàn)。

足跡遍布世界的張大千，一生都在生命與畫面中追求理想中的世外桃源。1976年1月，大千于加州環(huán)蓽庵梅林漫步，其時(shí)天寒，嚴(yán)霜在地，花葉飄零，睹物思情，他思鄉(xiāng)心切，感觸良深。經(jīng)反復(fù)思量，大千做了一生中最后一個(gè)遷徙的決定：是年1月25日，舉家遷居臺(tái)灣。

歸臺(tái)后，大千先生親自選址臺(tái)北北郊外雙溪溪水雙分之處，打造他在故土的新居。他引佛經(jīng)典故，為新居取名“摩耶精舍”，謂釋迦摩尼佛之母摩耶夫人腹中藏有“三千大千世界”，并請(qǐng)好友臺(tái)靜農(nóng)為之書名。1978年8月，新居落成，先生遷入“摩耶精舍”，這是他人生中最后的世外桃源。大千先生名重，喬遷新居，來(lái)賀賓客盈門，與老友新知言歡于故土新舍，他心神愉悅，大有歸鄉(xiāng)萬(wàn)事足之感。此后，除一次短暫的韓國(guó)之行外，大千先生便再?zèng)]有離開(kāi)過(guò)臺(tái)灣。離開(kāi)國(guó)外充滿文化疏離與刻骨寂寞的環(huán)境回到故土，“萬(wàn)里歸還結(jié)新宅”，大千先生在溪水淙淙中靜觀自己一手打造的庭院，加之親情與友情的環(huán)繞，雖難免交際應(yīng)酬的勞累，但這段時(shí)間可算他歸臺(tái)后最愜意的一段時(shí)光。

與愉悅的心情相伴的，是大千再次澎湃的創(chuàng)作激情。這個(gè)時(shí)期，他的藝術(shù)再次進(jìn)入豐產(chǎn)期，他開(kāi)始反芻畢生所積累的能量，以世界之眼再次打量東方與西方，重審傳統(tǒng)與現(xiàn)代，游刃有余于墨與彩的世界，超越自己樹(shù)立的巔峰，自由于心，忘我于藝。

摩耶精舍的墨與彩，是大千先生生命中最后的藝術(shù)耕耘，數(shù)量豐沛的創(chuàng)作中華章不斷。每逢重要?jiǎng)?chuàng)作，他總要在清晨五時(shí)至七時(shí)精神最佳的時(shí)候動(dòng)筆，而構(gòu)思醞釀則往往是靈臺(tái)一動(dòng)而成。遷入摩耶精舍后不久的一個(gè)秋日清晨，大千先生推窗遠(yuǎn)眺，遙望晨空，見(jiàn)到雨后初晴的天空中水滴彌漫，在秋日的晨曦下，泛起陣陣彩霞，絢爛奪目，形成了奇妙美景，靈感乍現(xiàn)，創(chuàng)作思潮迸發(fā)。旋想起月余前好友殷囑求畫之請(qǐng)，便欣然鋪紙落筆，歷十?dāng)?shù)天苦心經(jīng)營(yíng)，畫成一件六尺橫幅的《秋曦圖》。

《秋曦圖》橫幅，高近三尺，寬則五尺再半，畫面近十五平尺，筆致縱橫跌宕，石青、石綠、白粉、朱橙參合交融，形成猶如自然大觀中雪域湖海壯闊之姿的奇絕風(fēng)貌。雖全以潑彩技法為之，而通幅亦見(jiàn)蒼潤(rùn)，大視角的構(gòu)圖與畫眼中細(xì)筆收拾的摩耶精舍交相輝映，諸般重彩在張大千的安排下馳騁縱橫，與千年來(lái)青綠工筆、水墨寫意的傳統(tǒng)中國(guó)畫精神水乳相融，承之千載、領(lǐng)軍后世，堪稱大千藝境大成之巨制。

大千先生這位殷囑求畫的好友叫呂國(guó)文，是香港著名的企業(yè)家，也是深愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的資深收藏家。上世紀(jì)70年代，呂先生在美國(guó)經(jīng)朋友介紹與張大千訂交。呂先生深慕張大千畫藝，屢與之談藝，常得大千精佳之筆相贈(zèng)。張大千初遷臺(tái)北外雙溪摩耶精舍時(shí)，呂先生便前來(lái)相賀，兩人重晤于梅園，席間呂先生懇請(qǐng)大千為其畫一張最頂級(jí)的潑彩作品，畫潤(rùn)隨張大千來(lái)定。大千先生以玉成為樂(lè)事，遂欣然相允。俟后，便有前述所言大千先生觀晨曦瑰麗之景，用心經(jīng)營(yíng)《秋曦圖》之事。

2021年秋季拍賣，中國(guó)嘉德幸承呂國(guó)文先生重托，將首度隆重呈現(xiàn)其珍藏四十三載的張大千晚年極稀見(jiàn)之作《秋曦圖》。此幅幾近六尺整紙，在張大千晚年潑墨潑彩的傳世作品中堪稱磅礴巨制，世之罕見(jiàn)。

而縱觀張大千所有潑墨潑彩的創(chuàng)作中，在石青、石綠等慣用色外，又運(yùn)用大面積的白粉與朱橙色澤染寫，以營(yíng)造大氣迷蒙、晨曦滿峰、浪漫變幻的璀璨之筆，除此幅《秋曦圖》外，便無(wú)它畫可堪相較。故而，此輝煌瑰麗之篇章，堪稱大千先生潑墨潑彩登峰造極之代表，呈現(xiàn)其集古辟今的創(chuàng)作魄力，堪稱張大千博物館級(jí)巨制。極造化，盡天成，如是之。

紀(jì)元之基：上昆侖尋河源 入敦煌拜盛唐

變法，用在畫事上，意指在已有的經(jīng)典風(fēng)格、成熟畫理之中，引入新的變量，形成新的體貌，破而后立，超越親手樹(shù)立的高度，繼而再見(jiàn)山巔之景。近世中國(guó)畫壇，當(dāng)此風(fēng)范者，有齊白石衰年變法，也有黃賓虹壬辰之變。變法已極不易，而成功后又復(fù)思變，行走于數(shù)峰之巔者，近世當(dāng)首推張大千。

大千先生學(xué)畫源于家學(xué)，19歲游學(xué)日本歸國(guó)后投入曾熙、李瑞清門下。師事二師，不僅確立起其早年以石濤、八大為特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，更定下了張大千未來(lái)深植滋養(yǎng)于傳統(tǒng)土壤的藝術(shù)道路。加之因石濤、八大而涉及的弘仁、石谿、梅清、陳淳、徐渭，這就形成了大千初登丹青堂奧的軌跡。

他有一幅作于1929年的自畫像，這張畫明顯是借石濤《自寫種松小像》筆意寫成，完全是大千30歲前后塑造自我形象與藝術(shù)面貌的宣言。更重要的是，石濤的破墨風(fēng)格和其“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”的精神屬性，正是大千晚年潑墨潑彩新紀(jì)元的肇始。

在學(xué)習(xí)石濤的過(guò)程中，張大千逐漸領(lǐng)悟了王蒙對(duì)于石濤的影響，進(jìn)而著力于王蒙。他說(shuō)：

元四家中，以黃鶴山人法門最為廣大，明清作者無(wú)不師之，即不羈如方外二石，亦不能越其藩籬也。

自1930年代初開(kāi)始直至1950年代末，大千最為致力的古人之一，便是王蒙。其對(duì)王蒙的用力，可從本季秋拍中呈現(xiàn)的一件張大千在1947年畫成的《致李秋君夏山高隱圖》10方尺巨軸中大約一窺。

不過(guò)，大千的尋古之路并未止于王蒙，因他在研習(xí)的過(guò)程中，免不了因王蒙而引起的與董、巨的接觸，加之對(duì)趙孟頫、吳鎮(zhèn)、盛懋的從學(xué)，這種接觸逐漸變?yōu)閺?qiáng)烈的興趣。張大千研習(xí)董巨畫風(fēng)最為經(jīng)典的案例，便是他對(duì)于大風(fēng)堂藏董源名件《江堤晚景》圖的不斷揣摩，可以說(shuō)董源在這時(shí)成為他與古人神交的主要對(duì)象。

至此，張大千構(gòu)建起由石濤、八大，到王蒙，再到董巨的南宗文人畫追溯之旅。這條經(jīng)脈是張大千一生藝途的根基，不過(guò)這顯然不是張大千上昆侖尋河源的終點(diǎn)，在與南宗祖風(fēng)神交之后，張大千將目光投向盛唐。

大千對(duì)于敦煌的遙想，在辛巳年得以實(shí)現(xiàn)。是年夏，他度隴西游，訪古瓜、沙二洲，“寢饋莫高窟下者凡三易寒暑”，逐窟編次，遂井然有所依循。期間摹寫壁間彩繪近300鋪，歸蜀后在成都、上海及日本東京數(shù)度展覽，深獲國(guó)際贊譽(yù)，是為畫壇開(kāi)一新紀(jì)元。

敦煌對(duì)于張大千而言有極為深遠(yuǎn)的意義，亦成為其60年代潑墨潑彩畫風(fēng)形成的重要因素。究其因，大約有兩個(gè)層面，一為創(chuàng)作心理，二為創(chuàng)作風(fēng)格。前者，當(dāng)張大千看到敦煌佛教藝術(shù)的偉大，深受震撼，尤其在臨摹過(guò)程中，他感嘆千年前留下如此瑰麗壁畫的無(wú)數(shù)無(wú)名畫工為藝術(shù)犧牲奉獻(xiàn)的精神，由此而去浮巧造作之姿，以砥礪刻苦與莊嚴(yán)精謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度再探丹青之途。這是張大千不甘守成，突破傳統(tǒng)再臨藝術(shù)至高之境的精神基石。

再者，因紙絹難存，彼時(shí)宋元之跡已屬難得，而曹衣吳帶等五代之前見(jiàn)載于畫史的先賢手跡，早已難覓其蹤。若于董巨而止步，張大千實(shí)難甘心。敦煌苦修，張大千由此得窺五代以前之瑰寶，上溯隋唐而至拓跋北魏精麗高古之姿。畫史中大小李將軍的青綠重彩與設(shè)色妍麗豐富的壁畫一一印證；傳說(shuō)中曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)的線條在佛陀飛天精準(zhǔn)工致的用筆中得以再現(xiàn)。更遑論大千時(shí)常掛念的楊昇、張僧繇兩家，作品早已湮沒(méi)于歷史長(zhǎng)河之中，先賢之跡何處可尋？敦煌的苦修讓張大千進(jìn)入二人所屬時(shí)代，側(cè)寫出他們的真顏。自此，大千作畫敢用重彩重色，色澤濃艷，敷染醇厚；勾勒益見(jiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆勁道，毫無(wú)閃失。

敦煌的精魄在張大千由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的道路上不時(shí)的閃耀，不斷提醒我們一座新的里程碑即將到來(lái)。

在張大千身上，由石濤、八大，到王蒙，再到董巨的一路經(jīng)脈是集之以南；敦煌面壁，遙想晉唐的一路經(jīng)脈是集之以北。

上昆侖尋河源，入敦煌拜盛唐，張大千已與古人血戰(zhàn)三十載。他集半生所得，攜中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的骨肉神髓闖入世界藝林，潑墨潑彩的華麗篇章，即將震爍寰宇。

紀(jì)元始立：寰宇鑄史詩(shī)

1949年，經(jīng)香港、印度的短暫停留，張大千在1950年代踏上南美大陸的土地，最終定居于巴西八德園。在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)于傳統(tǒng)的深耕一直伴隨張大千左右。50年代在八德園繪制的20余件摹古巨制，引得彼時(shí)歐美眾博物館、美術(shù)館一片轟動(dòng)，即是力證。1960年代以后，他敏銳觀察時(shí)代、地域、風(fēng)潮之變幻，重觀傳統(tǒng)之溫玉，汲取它山之石，于繁華中再發(fā)新芽，利用墨彩在畫面上暈濕流動(dòng)、渲染重疊的畫法特性，成就從觀念到形式都脫胎于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)精神本位，而風(fēng)貌格調(diào)卻標(biāo)新于畫史，并藉此再度登臨藝術(shù)表現(xiàn)至高之境的“潑墨潑彩畫風(fēng)”，從而開(kāi)啟二十載震爍世界藝壇的丹青歷程。

張大千南美大陸的第一站是阿根廷，年許之后遷往巴西。在巴西，他選定距圣保羅75里外一處占地約270畝的農(nóng)莊作為居所，苦心經(jīng)營(yíng)3年后，舉家遷入“八德園”。八德園時(shí)期，大千創(chuàng)作力旺盛，除前述血戰(zhàn)古人之壯舉外，令人耳目一心的潑墨潑彩風(fēng)格就誕生于此。

1956年的巴黎之行，則是張大千的畫風(fēng)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的分界點(diǎn)。在彼時(shí)的世界之都，張大千感受著充滿繽紛想象與浪漫情調(diào)的藝術(shù)氛圍，目睹馬蒂斯強(qiáng)烈而激情的色彩。盡管大千一直否認(rèn)他的潑墨潑彩風(fēng)格中西方藝術(shù)的影響，但從時(shí)間和地緣的關(guān)系來(lái)看，這種影響似乎與西方抽象藝術(shù)不無(wú)干系。他曾說(shuō)：

我們中國(guó)畫和西洋油畫擺在一起，顏色不夠鮮亮，很容易被人吃掉，中國(guó)畫非變不可。

這一切與大千積蓄半生的傳統(tǒng)能量融合，新的風(fēng)格已如刺破云層而噴薄欲出的陽(yáng)光，即將照亮藝術(shù)殿堂。

創(chuàng)作于1961至1962年的《青城山通景》是第一縷陽(yáng)光，這幅氣魄宏大的潑墨巨制，云氣飛揚(yáng)，氣韻生動(dòng)，可視為大千建立潑墨潑彩宇宙的第一張完整作品。1963年，在潑墨成功之后，大千開(kāi)始將青綠重彩運(yùn)用至潑墨畫風(fēng)之中，為潑彩畫風(fēng)初試啼聲。自此，中國(guó)水墨畫風(fēng)進(jìn)入了新的紀(jì)元，大千之后數(shù)量眾多的中國(guó)畫家在他的影響下，開(kāi)始運(yùn)用新的彩墨技法尋找并發(fā)揮自己的創(chuàng)作理念。

1968年，張大千畫出了他畢生藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的作品之一——《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》，這件為好友張群賀壽的巨制長(zhǎng)達(dá)20米，長(zhǎng)卷筆墨蒼潤(rùn)，色澤妍麗，將潑墨潑彩畫風(fēng)的新技法，完全鋪陳于傳統(tǒng)中國(guó)山水藝術(shù)精神的表現(xiàn)中，在磅礴的氣勢(shì)中又流露出細(xì)膩的人文關(guān)懷。與極盡潑彩之能事的同期作品對(duì)比，《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》是張大千仔細(xì)思索東西方藝術(shù)的同與異之后，做出最忠實(shí)于自己心靈宇宙的選擇，他在不斷消化潑墨潑彩這種世界性的風(fēng)格，吸收它的營(yíng)養(yǎng)，最終使之與中國(guó)藝術(shù)精神之本位緊密結(jié)合。畢竟，他的根骨在東方，即使驚世，亦需中國(guó)魂魄。

內(nèi)圣外王：摩耶秋曦

1976年大千先生倦鳥(niǎo)歸林，臺(tái)北外雙溪的摩耶精舍是他一生最后的桃源。歸臺(tái)后的張大千年雖事已高，但藝術(shù)創(chuàng)作仍不停歇。這一時(shí)期的潑墨潑彩山水，從形式上看由絢爛漸歸于沉穩(wěn)，從內(nèi)容上看自1970年代中期悄悄開(kāi)始由世界向傳統(tǒng)回歸的腳步，依然延續(xù)。這與大千年高漸長(zhǎng)有關(guān)，也與歸于故土后所處的生活環(huán)境相關(guān)，更重要的緣由，是始終深埋于大千體內(nèi)的傳統(tǒng)經(jīng)脈。

從《山村圖》、《闊浦遙山》、《黃山文筆峰》，以至其藝術(shù)之終章《廬山圖》等一批臺(tái)灣時(shí)期的傳世作品來(lái)看，對(duì)于傳統(tǒng)的回歸，從內(nèi)容和形式上都無(wú)處不在的體現(xiàn)于大千此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中。重彩漸穩(wěn)，大幅度的潑與染逐漸作為傳統(tǒng)筆墨的調(diào)和劑出現(xiàn)在畫面的局部，形式上的抽象，再次向具象回歸。也正是因?yàn)槿绱?，這一時(shí)期的青綠潑彩山水，不似60年代時(shí)那樣眾多，偶一為之，便是焦點(diǎn)所在。

某種程度上說(shuō)，能將東西方藝術(shù)傳統(tǒng)再次共冶于一爐，能將中國(guó)精神的內(nèi)在天地以“辟混沌手”的魄力釋放于寰宇星辰，能圓融調(diào)和東土西方的內(nèi)圣外王之筆，在張大千最后的桃源歲月里，極為罕見(jiàn)，因而益顯珍貴?！肚镪貓D》正是這樣的超凡之作。此類巨制，一則為寫諸心胸，是感悟的外化，如《阿里山曉色》（1980年）、《桃源圖》（1983年）；

二則為自己的親友至交所作，是至情至性所在，比如為好友王新衡夫人所作的《東湖瑞翠》，再如此件為忘年交呂國(guó)文所作的《秋曦圖》。

呂先生是香港著名的企業(yè)家，也是深愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的資深收藏家。上世紀(jì)70年代，呂先生在美國(guó)與大千結(jié)為忘年交。大千極懂得吃，甫一歸臺(tái)，呂先生便經(jīng)常托人由香港攜魚翅、火腿等名貴食材到臺(tái)灣，以饗大千。大千先生十分喜歡這位小自己不少的小友，呂先生回憶每次在美國(guó)或臺(tái)灣見(jiàn)到大千，二人都會(huì)擁抱并且跳一跳，十分親昵。呂先生的藏品中有一件大千畫成于1977年的潑墨潑彩佳作《谷口人家》，他一連數(shù)日至摩耶精舍中親睹了這件作品的創(chuàng)作過(guò)程。常人以為，大千的潑墨潑彩相較青綠工細(xì)一路的山水創(chuàng)作自由性更強(qiáng)，畫起來(lái)應(yīng)該不難。但呂先生親睹大千潑墨潑彩創(chuàng)作的過(guò)程，方知渲染非數(shù)次乃至十?dāng)?shù)次才能臻至完美效果，而收拾的功夫更非小心謹(jǐn)慎不可。一件頂級(jí)的潑墨潑彩的佳作。由構(gòu)思到下筆再到創(chuàng)作完成，實(shí)需要十二萬(wàn)分的苦心經(jīng)營(yíng)。

1978年秋，大千遷入摩耶精舍不久，呂先生便專程來(lái)賀。兩人重晤于梅園，聊起畫來(lái)，呂先生便懇請(qǐng)大千為他定制一幅潑彩，并一再囑托一定要最好最頂級(jí)的潑彩，至于畫潤(rùn)則一切隨大千來(lái)定。彼時(shí)大千年歲已高，畫這樣一幅巨制非常耗費(fèi)心神，夫人徐雯波初時(shí)為大千身體著想，本想婉言謝絕，但大千性情中人，以玉成為樂(lè)事，遂答應(yīng)了呂先生的殷囑。月余后，遙望晨空的大千，有感于摩耶晨曦絢爛之景的造化之功，歷十?dāng)?shù)天為呂國(guó)文先生畫成了這件《秋曦圖》。

《秋曦圖》畫的是摩耶精舍所在群山沐浴雨后晨曦的剎那之景，近15平尺，通篇以重彩經(jīng)營(yíng)，更為難得的是大片朱橙與白粉的加入，與石青、石綠、花青等慣用色犬牙相銜、交迭融合。在如此大幅之上駕馭朱、白、青、綠、黑等等復(fù)雜的色彩，而能最終呈現(xiàn)繁而不亂、艷而不俗、實(shí)則通靈、虛亦偉岸的效果，遑論少見(jiàn)潑彩的臺(tái)灣時(shí)期，便是大千整個(gè)創(chuàng)作生涯，似亦屬僅見(jiàn)。

重要的作品需用佳紙方能達(dá)到最好的效果。大千對(duì)書畫用紙的要求素來(lái)極高，為達(dá)到自己想要的效果，曾多次親自制紙?；氐脚_(tái)灣后，他與江兆申一起制作“大風(fēng)堂”和“靈漚館”紙，親自研究每道工序，從選原材料到紙漿處理，包括上膠、水印等都親力親為，最后由日本和紙紙匠進(jìn)行試制。經(jīng)過(guò)反復(fù)試用和調(diào)校，方進(jìn)行生產(chǎn)。大風(fēng)堂特制的羅紋紙，以大千早年在粵地藏家何冠五那里得到的羅紋宋紙為母本進(jìn)行仿制。其紙略帶淡淡赭色，紙的簾紋呈單一橫向排列，疏密一致，紙背處有“大風(fēng)堂”浮水印。大千特別珍惜這種紙，概因制作不易，花費(fèi)太高，非重要作品不肯輕用?！肚镪貓D》用紙正是張大千特制的大風(fēng)堂羅紋紙。

晨光之中，下筆之前，要先用水將紙面刷勻，先用飽含水分的濃墨定好景物形廓，再用筆收拾亭宇樓閣、江岸水草，待墨色定時(shí)用赭色染房舍、山崖、坡岸、水草，再用花青收拾出山路，俟后依然是花青把山色再次浸潤(rùn)，而后便是石青、石綠等重彩的加入。

先讓青綠重彩按事先的構(gòu)想順著筆尖落在紙上，再以水分較高的顏色將之引開(kāi)，使之圓融交錯(cuò)，溢彩流光，形成玄奧的色彩紋路。

畫面上部，朱橙與白粉橫貫，畫的是晨曦映射云霧顯露出奇妙炫目的光影，因云氣天光性狀所定，這里定型以本色加水調(diào)淡施為，余下依然是同樣的做法：浸潤(rùn)、滴色而后引開(kāi)。所不同的是赤與白對(duì)比強(qiáng)烈，色感飽和度很高，在處理時(shí)更要注意水與色的調(diào)配，輕了顯薄，重了顯僵。作引之筆更要把握分寸，既要注意色彩的界限，又要使之自然融合。這個(gè)過(guò)程，在創(chuàng)作一張成功的潑彩作品時(shí)，要重復(fù)數(shù)遍。

古人畫山水加色最多可至9道，《秋曦圖》的色彩加了幾道我們無(wú)從得知，但從深邃絢爛的效果呈現(xiàn)來(lái)看，大千于秋曦色彩的用力必是傾盡其所有。也正是因?yàn)槿绱?，方耗其?0日之功。

《秋曦圖》上石青主導(dǎo)右側(cè)主峰，石綠主導(dǎo)左側(cè)次峰，兩山之上鋪陳的白粉是清晨穿行于峰巔的乳白云霧，橫貫畫面的濃烈朱橙，則是秋日晨曦刺破天際映照萬(wàn)物的壯闊勝景。諸般濃艷于各自的世界并行不悖，細(xì)觀細(xì)察卻又重疊交合，重彩重疊之下，摩耶精舍周之景物似欲破紙而出。青、綠、赤、白一遍遍的潑染，在大千妙極的經(jīng)營(yíng)下，質(zhì)感如實(shí)，似寶石一般，深邃絢爛而晶瑩剔透，絲毫不見(jiàn)郁滯的痕跡。大千于宇宙大觀有深刻的情感與入微的觀察，下筆為圖，宏偉壯闊的氣象自然出于筆端。

《秋曦圖》即將畫成時(shí)，張大千好友蔣干城、熊式一來(lái)訪，見(jiàn)此煌煌巨制均贊佩不已。畫成之后，大千先生又邀請(qǐng)好友張群、蔣干城等人一起欣賞，并對(duì)眾人言說(shuō)，他在香港的作品，當(dāng)以此為第一。

《秋曦圖》歸于呂國(guó)文先生后，呂先生珍愛(ài)異常，將之張掛于客室之中，伴其日夜。1989年呂國(guó)文先生將其藏珍付梓成書，《秋曦圖》便為全書焦點(diǎn)。1995年至1997年，由香港藝術(shù)館籌劃，香港市民政局主辦的“傳統(tǒng)與創(chuàng)新——二十世紀(jì)中國(guó)繪畫”大展，在香港、新加坡、英國(guó)、德國(guó)巡回展出，《秋曦圖》足跡遍布亞歐，更是展覽中最為矚目的焦點(diǎn)。

秋曦壯闊之象，發(fā)于朝陽(yáng)，普照山巒風(fēng)物，最終聚斂于畫眼處的那排屋舍。這是摩耶精舍，是大千最后的桃源，也是他初登堂奧時(shí)便深埋于心的傳統(tǒng)文化精神本位。

中國(guó)哲學(xué)里有條源于道家而成于儒家的基本命題，叫：內(nèi)圣外王。內(nèi)圣是說(shuō)內(nèi)心致力于心靈的修養(yǎng)；外王，是說(shuō)一個(gè)人在社會(huì)活動(dòng)中好似君王。彼時(shí)于案前執(zhí)筆成就《秋曦圖》的張大千即如達(dá)到內(nèi)圣外王境界的畫壇領(lǐng)袖。他不離于精、不離于真，更不離于宗，是為內(nèi)圣；他以法為分，以名為表，以參為驗(yàn)，是為外王。

潑墨潑彩是大千感受時(shí)代之變、風(fēng)潮之動(dòng)，厚積薄發(fā)而成的一種世界性畫風(fēng)，它是大千打通世界藝壇大門的鑰匙，它成就了東西方文化在世界范疇內(nèi)的會(huì)通交流。這是他的王者手段。但其內(nèi)核卻一直是石濤八大的啟迪，是董巨王蒙的滋養(yǎng)，是敦煌千佛的厚賜，這種深宏博大的文化精神是血肉，更是根骨。

這是張大千為人為藝的基石，它蘊(yùn)涵于愛(ài)痕湖，蘊(yùn)涵于萬(wàn)里長(zhǎng)江，蘊(yùn)涵于瑞奧道中，蘊(yùn)涵于伊吾閭山，也蘊(yùn)涵于摩耶秋曦的絢爛之筆中。

張大千重要潑墨潑彩作品略覽