中國(guó)嘉德2020秋拍丨張曉剛藝術(shù)與生命的內(nèi)心獨(dú)白

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12月2日—12月5日

?拍賣時(shí)間?

12月5日(周六)晚上 8:00

?地點(diǎn)?

嘉德藝術(shù)中心B1層B廳

(北京市東城區(qū)王府井大街1號(hào))

本季秋拍于當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)(一)呈現(xiàn)張曉剛不同時(shí)期的5件代表作，包括“桃花山系列”、“遺夢(mèng)集系列”以及“失憶與記憶系列”，表現(xiàn)了藝術(shù)家不同時(shí)期的心境，從而勾勒出其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與觀念延伸的邏輯發(fā)展脈絡(luò)，至此建立起真正意義上的“個(gè)人敘事”。

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的革命性力量，張曉剛的作品以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和自述性的語(yǔ)言，不僅顯示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格變遷，更在全球化的文化語(yǔ)境中維持著自我“心靈所向”的深刻探求，使創(chuàng)作成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性符號(hào)。他的創(chuàng)作歷程幾乎伴隨著整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，被批評(píng)家栗憲庭評(píng)價(jià)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家”。

縱觀張曉剛的藝術(shù)歷程，他的創(chuàng)作始終圍繞著對(duì)歷史、記憶以及當(dāng)下的追索所展開(kāi)。在中國(guó)藝術(shù)從寫實(shí)主義進(jìn)入現(xiàn)代主義的關(guān)鍵時(shí)期，他并沒(méi)有跟從寫實(shí)主義創(chuàng)作的大流，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)代主義和表現(xiàn)主義靠攏;在“85新潮”時(shí)期，張曉剛和毛旭輝、潘德海等人組成“新具象”藝術(shù)團(tuán)體，在創(chuàng)作中完成了對(duì)超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言模式的成功轉(zhuǎn)換;在90年代“波普藝術(shù)”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”盛行藝壇之時(shí)，他的藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)始轉(zhuǎn)向觀念、理性和符號(hào)化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以表達(dá)觀念的一種視覺(jué)方式介入當(dāng)代問(wèn)題。可以說(shuō)在不同的歷史時(shí)期，張曉剛都與時(shí)勢(shì)保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x，其作品最終堅(jiān)定地回歸到個(gè)人內(nèi)心最誠(chéng)實(shí)的敘述之中。

本季秋拍于當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)(一)呈現(xiàn)張曉剛不同時(shí)期的5組代表作，包括“桃花山系列”、“遺夢(mèng)集系列”以及“失憶與記憶系列”，表現(xiàn)了藝術(shù)家不同時(shí)期的心境，從而勾勒出其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與觀念延伸的邏輯發(fā)展脈絡(luò)，至此建立起真正意義上的“個(gè)人敘事”。

桃花山的參悟

1986年，張曉剛調(diào)回四川美術(shù)學(xué)院，他的單身宿舍是一個(gè)聽(tīng)起來(lái)很美的地方，叫做桃花山。此階段張曉剛一直執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的艱難探索，尋找對(duì)生命及藝術(shù)的純粹化體驗(yàn)，其繪畫風(fēng)格也轉(zhuǎn)向?qū)ιc死參悟的感覺(jué)，成為其個(gè)人精神狀態(tài)的一次重要轉(zhuǎn)折，創(chuàng)作了“桃花山系列”。今次上拍的《桃花山NO.8》、《桃花山NO.18》、《桃花山NO.19》正是此系列的代表作。

作品表達(dá)了一種處于生與死的臨界線上掙扎間所體會(huì)到的恐懼和悲壯的感受，也是對(duì)當(dāng)時(shí)自身存在狀態(tài)的一種哀訴。愛(ài)的偉力、生的意志與死的恐懼形成了激烈的沖突，由此進(jìn)而思考“生命與死亡之間那偉大的存在”。畫面上的場(chǎng)景已完全是一種幻象空間，恐怖、半抽象的造型，似乎是張曉剛對(duì)死亡的冥想。幽暗色彩的靈魂，有非洲原始木雕的效果，也借鑒了畢加索《亞威農(nóng)少女》中夸張變形的立體化造型，顯示出受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格。在藝術(shù)語(yǔ)言上受格列柯和達(dá)利的影響，思想上則傾向于西方荒誕派作家和存在主義理論，構(gòu)置出荒誕、悲壯和痙攣的苦難感的人生圖景。

青春的遺夢(mèng)

1986-1989年被藝術(shù)家稱之為“彼岸時(shí)期”。穩(wěn)定的工作與幸福的愛(ài)情使他逐漸脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮感，提供自我超越的意識(shí)的動(dòng)力，開(kāi)始反省極端自我的現(xiàn)代主義時(shí)期。期間通過(guò)大量閱讀，接觸到一些東方的繪畫和思想，試圖從傳統(tǒng)文化中尋找自己的位置和價(jià)值：即從個(gè)人深淵到彼岸神的形而上的世界去尋找一種精神上的意義，重新去思考生與死的問(wèn)題。認(rèn)定只有通過(guò)具有宗教意義的“愛(ài)”和殉道精神，才能超越死亡和自我，回歸自然和心靈。

一次偶然的機(jī)會(huì)張曉剛開(kāi)始研究紙刻油畫的表現(xiàn)技法，并以此法創(chuàng)作《遺夢(mèng)集》(約四十余幅1986-1988)。此次上拍的《失眠殉道者—回憶往昔》、《佛教徒》、《無(wú)題》均是這個(gè)系列中的代表作。這時(shí)期畫面上那些曾經(jīng)痙攣扭曲的白布符號(hào)逐漸與起伏的山巒、裸露的樹(shù)根等充滿夢(mèng)幻色彩的生命符號(hào)融為一體。幾乎平涂的畫法，濃烈的色團(tuán)與灰澀的色調(diào)對(duì)比，肅穆古樸的情調(diào)，帶有隱喻性的寓言式的圖式語(yǔ)言，傾向于神秘靜觀。著名美術(shù)史學(xué)者巫鴻曾說(shuō)此階段張曉剛在譜寫“有關(guān)人類主題的一則寓言”，通過(guò)對(duì)生命與死亡問(wèn)題的理性審視，重構(gòu)了一個(gè)具有古典象征主義人神符號(hào)對(duì)應(yīng)的生活世界。

《失眠殉道者—回憶往昔》作于1989年，呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生命的思考。該作品也是早期風(fēng)格的成熟之作，既有著他早期作品的超現(xiàn)實(shí)氛圍，亦有著藝術(shù)家對(duì)生死、心靈、孤寂等宗教式的關(guān)懷。創(chuàng)作的時(shí)間點(diǎn)上，該作品作于1989年的政治風(fēng)波之后，突顯了藝術(shù)家對(duì)生命無(wú)常的感嘆，及政治動(dòng)蕩下人的渺小。社會(huì)風(fēng)氣的改變，令張曉剛的藝術(shù)觀開(kāi)始發(fā)生變化，也正是從這一年之后他將視角從西方主題移向個(gè)體生命在歷史與集體命運(yùn)中的偶然性、脆弱性，為他后來(lái)的“大家庭系列”作了心理上的準(zhǔn)備。

這一時(shí)期雖然宗教性敘述仍是畫面基調(diào)，但“殉道”主題明顯取代了對(duì)宗教場(chǎng)景的描繪，《失眠殉道者—回憶往昔》與同時(shí)期的《守護(hù)者》、《浩瀚的?！芳啊恫幻叩难车勒摺吩谥黝}及風(fēng)格上，均一脈相承，充滿著紀(jì)念碑式的凝重感及悲劇的肅穆氣氛。作品中倒下的頭顱和軀干赫然成為畫面主體，仿佛告誡觀眾，“殉道”必將是我最終的歸宿。藝術(shù)家在他甘愿獻(xiàn)身追隨的藝術(shù)面前，如苦行僧般經(jīng)歷著清貧的生活和心靈的痛苦。作品無(wú)論在背景或細(xì)節(jié)的安排上，以至整體流露的氣息，都展現(xiàn)了藝術(shù)家精湛的技巧及構(gòu)思，可以視為當(dāng)時(shí)階段的內(nèi)心獨(dú)白。

張曉剛的畫充滿對(duì)死亡的戰(zhàn)栗的崇敬和對(duì)未知的神秘的求索。在《佛教徒》中，佛祖的身邊圍繞著一眾虔誠(chéng)的信徒，似乎在聆聽(tīng)佛祖的教誨。背景以粗獷的筆觸勾勒出遠(yuǎn)山。藝術(shù)家從云南民間面具中拈來(lái)一雙雙奇幻的眼睛，力圖賦予畫面以原始圖騰式的超現(xiàn)實(shí)性。但既然它并不是把我們引向神靈崇拜，那必是內(nèi)源于生命對(duì)死亡的恐懼?？謶郑仁乔榫w又是需求，既是對(duì)外界的反應(yīng)，又是對(duì)外來(lái)的試探，充滿神秘、靜觀、象征性和隱喻性。

走向內(nèi)省的個(gè)人敘事

“歷史”與“記憶”一直是張曉剛最關(guān)注的創(chuàng)作主題。1993年，一次回成都老家探親偶然在家中發(fā)現(xiàn)泛黃的老照片迅速將張曉剛拉入到富于“情感”的時(shí)間隧道中去，繼而創(chuàng)造出其最具標(biāo)志性，也是最為成熟的“血緣-大家庭”系列。以“血緣”為觀念基調(diào)的《大家庭》是一次魔幻現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)嘗試，他用灰階雕像般的老照片將一個(gè)時(shí)代濃縮在畫布之上。2002年，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的探索關(guān)于失憶與記憶的問(wèn)題之后，張曉剛開(kāi)始創(chuàng)作“失憶與記憶系列”。該系列延續(xù)了《大家庭》、《血緣》的脈絡(luò)，探討新舊時(shí)代交替下人們面對(duì)過(guò)去與未來(lái)所產(chǎn)生的種種矛盾。

在《夢(mèng)》這幅作品中，背景是含混、曖昧的畫面，散發(fā)一種灰蒙蒙的氣息。作品中雖然只有一個(gè)人，而非一個(gè)家庭，但所表現(xiàn)出的張力仍震撼人心。延續(xù)《血緣：大家庭》系列中不同層次的灰色背景，喚起觀者對(duì)之前作品的記憶，是藝術(shù)家風(fēng)格的傳承。但可以看到一些明顯的圖像變化，原來(lái)作品中的家庭和意識(shí)形態(tài)道具完全褪去，仿佛“歷史慢慢被抹掉”，集體狀態(tài)的人已轉(zhuǎn)向個(gè)體狀態(tài)的人，類型化的人被差異性的人所替代，人的肖像回到人自身。作品中的男孩只有臉部特寫，閉著眼睛，似乎進(jìn)入了夢(mèng)境之中，光線灑在他的半邊臉上，另外半邊陰影明顯突兀，這樣的光影為畫作強(qiáng)烈的張力帶來(lái)些許緩和，讓觀者和畫中的人物一起享受片刻喘息，也象征掙脫枷鎖的希望。

張曉剛是一個(gè)內(nèi)心獨(dú)白式的藝術(shù)家。從“幽靈時(shí)期”的藝術(shù)探索，到“彼岸時(shí)期”的宗教冥想再到“血緣時(shí)期”的歷史思索，張曉剛一直想要探討的是藝術(shù)與生命的關(guān)系：藝術(shù)為何，以及如何表達(dá)的問(wèn)題，并在這個(gè)過(guò)程中確立了個(gè)人的身份，建立起內(nèi)心化的敘事。正如張曉剛本人所言，他的藝術(shù)首先是體驗(yàn)式的—像是醞釀著故事發(fā)生的場(chǎng)所，或是散場(chǎng)后的殘局，藝術(shù)家在作品內(nèi)部構(gòu)建藉由情感和想象催生出的時(shí)空。

中國(guó)嘉德2020年秋季拍賣會(huì)

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