達(dá)利蒙克羅德欽科藝術(shù)家開啟電影海報(bào)“黃金時(shí)代”

[英] 伊恩·海頓·史密斯/著 杜盈/譯 在20世紀(jì)的前二十年里，各種藝術(shù)思潮、主張與流派交相輝映。在德國(guó)表現(xiàn)主義和俄國(guó)構(gòu)成主義的明顯影響之外，達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、精確主義、至上主義、超現(xiàn)實(shí)主義、包豪斯風(fēng)格和新藝術(shù)主義都在電影和海報(bào)設(shè)計(jì)中扮演了不同的角色。 超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)電影的涉獵很少，然而薩爾瓦多·達(dá)利與電影人路易斯·布努埃爾合作的《一條安達(dá)魯狗》是那個(gè)時(shí)代先鋒電影制作的亮點(diǎn)之一。達(dá)利還與希區(qū)柯克一起制作了短片《意亂情迷》。在中國(guó)畫報(bào)出版社《電影海報(bào)藝術(shù)史》中介紹了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)、德國(guó)表現(xiàn)主義、俄國(guó)構(gòu)成主義等藝術(shù)流派對(duì)電影海報(bào)的影響。 超現(xiàn)實(shí)主義—— 薩爾瓦多·達(dá)利：《一條安達(dá)魯狗》與《意亂情迷》 巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克都對(duì)早期電影著迷，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)調(diào)人物的動(dòng)作和電影鏡頭的多角度。如果說(shuō)這種表現(xiàn)形式對(duì)后世的影響還不夠明顯，那么立體主義的三個(gè)衍生物——未來(lái)主義、精確主義和至上主義則對(duì)電影藝術(shù)發(fā)揮了更加重要的作用，尤其是在先鋒電影人當(dāng)中。這一時(shí)期最具代表性的例子是費(fèi)爾南德·萊熱和達(dá)德利·墨菲的《機(jī)械芭蕾》(Balletmé-canique，1924)。特別值得一提的是，這部關(guān)于人類和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的電影反映了未來(lái)主義者對(duì)社會(huì)機(jī)械化的看法。

羅伯特·威恩對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典之作的一種截然不同卻又時(shí)尚的詮釋，這個(gè)虛構(gòu)的人物透過(guò)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的棱鏡被過(guò)濾了出來(lái)。 “裝飾藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)直到20世紀(jì)60年代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)興的時(shí)候才被創(chuàng)造出來(lái)，但是這種風(fēng)格在20世紀(jì)20年代便嶄露頭角，并逐漸在西方文化中占據(jù)主導(dǎo)地位。這不是一種特定風(fēng)格，而是多種不同來(lái)源和影響的綜合體現(xiàn)，從新藝術(shù)到立體主義，從埃及的考古發(fā)現(xiàn)到非洲和東亞的藝術(shù)。1925年4月至10月在巴黎舉行的國(guó)際現(xiàn)代裝飾和工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)是一次重要的活動(dòng)。博覽會(huì)慶祝了當(dāng)時(shí)所謂的“現(xiàn)代風(fēng)格”，并召集了來(lái)自歐洲各地的設(shè)計(jì)師展示自己的作品，包括服裝、珠寶和藝術(shù)品。

裝飾藝術(shù)和爵士時(shí)代在金·維多的電影海報(bào)中相遇，這是好萊塢電影公司的首部全黑人電影之一。海報(bào)捕捉了電影的音樂性和那個(gè)時(shí)代的享樂主義。 裝飾藝術(shù)可以說(shuō)是20世紀(jì)20年代最流行的藝術(shù)風(fēng)格。在紐約，裝飾藝術(shù)的影響力超過(guò)了其他所有的風(fēng)格，摩天大樓都是按照這種風(fēng)格建造的。美國(guó)散熱器大廈(1924)、克萊斯勒大廈(1928—1930)和洛克菲勒中心(1933)都采用了裝飾藝術(shù)風(fēng)格。裝飾藝術(shù)與爵士樂融合，將音樂推向主流，并成為生活方式的一部分，這種生活方式包含了裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的所有方面。裝飾藝術(shù)也出現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中，先鋒人物是喬治·巴比爾，他于1911年首次展出自己的插畫，后來(lái)因在法國(guó)時(shí)尚雜志《腔調(diào)》(Gazette du Bon Ton)和《插畫》(L’Illustration)上的作品而出名。與其說(shuō)他用完美細(xì)致的插圖創(chuàng)造了一個(gè)世界，倒不如說(shuō)他是在用線條闡釋這個(gè)世界。 其他設(shè)計(jì)師用海報(bào)慶祝交通時(shí)代的到來(lái)，強(qiáng)調(diào)蒸汽船或飛機(jī)旅行的奢華。歌舞表演和夜總會(huì)被描繪成享樂主義的標(biāo)志，電影被視為那個(gè)時(shí)代最杰出的娛樂形式。裝飾藝術(shù)的電影海報(bào)分為兩種，一種是無(wú)論電影如何，都有適合其風(fēng)格的海報(bào)。因此，這些海報(bào)與俄國(guó)的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)并無(wú)不同，后者將形式置于內(nèi)容之上。這些裝飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)可能沒有俄國(guó)的構(gòu)成主義藝術(shù)作品那么激進(jìn)，但是更具表現(xiàn)力，而不是普遍的代表性。第二種是為電影創(chuàng)作的海報(bào)本身就充滿了裝飾藝術(shù)風(fēng)格。通常情況下，這類海報(bào)會(huì)采取布景設(shè)計(jì)或服裝的設(shè)計(jì)形式。然而，海報(bào)也可以捕捉到電影的基調(diào)，以向觀眾推銷某一特定電影的生活方式。

這張海報(bào)是為最早的有聲電影之一而設(shè)計(jì)的，雖然只是電影的一部分，但它捕捉到了 20 世紀(jì) 20 年代裝飾藝術(shù)對(duì)時(shí)尚和風(fēng)格的影響，暗示著光明的新世界。

這是美國(guó)和歐洲攝影以及電影和視覺藝術(shù)重要展覽的主要圖像。圖像的傾斜角度和攝影師與相機(jī)的姿勢(shì)使其具有對(duì)抗性。 包豪斯風(fēng)格位于電影藝術(shù)的邊緣——包豪斯先鋒藝術(shù)家拉斯洛·莫霍里·納吉多年來(lái)一直嘗試建立一座“電影試驗(yàn)站”，偶爾會(huì)有人嘗試與包豪斯風(fēng)格融合。1929年，在斯圖加特(德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟國(guó)際展覽)舉行的開創(chuàng)性“影像與攝影”上放映了一小部分電影。雖然攝影是其主要焦點(diǎn)，但是對(duì)排版的強(qiáng)調(diào)影響了所有文化和社會(huì)領(lǐng)域的海報(bào)設(shè)計(jì)方式。 超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)電影的涉獵很少，但卻培養(yǎng)出了一位媒體界最優(yōu)秀的電影人路易斯·布努埃爾。他與薩爾瓦多·達(dá)利合作的《一條安達(dá)魯狗》(1929)仍然是這個(gè)時(shí)代先鋒電影制作的亮點(diǎn)之一。布努埃爾后來(lái)的《黃金時(shí)代》(1930)和其他一些電影超越了這部電影，他利用超現(xiàn)實(shí)主義思想，開辟了自己獨(dú)特的藝術(shù)之路。他還與設(shè)計(jì)師雷內(nèi)·法拉奇進(jìn)行了成功的合作，為他的最后一部電影帶來(lái)了超現(xiàn)實(shí)主義的影響力。與此同時(shí)，達(dá)利對(duì)電影的重要貢獻(xiàn)是與阿爾弗雷德·希區(qū)柯克一起制作了短片《意亂情迷》(1945)。在此期間，他協(xié)助設(shè)計(jì)了一系列場(chǎng)景，詳細(xì)地描述了格里高利·派克所經(jīng)歷的夢(mèng)境。

德國(guó)表現(xiàn)主義—— 愛德華·蒙克：令人不寒而栗的《傀儡》 與當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)潮流不同的是，德國(guó)表現(xiàn)主義幾乎沒有跨越國(guó)界，盡管在隨后的幾十年里，它的影響力廣泛而深遠(yuǎn)。這是因?yàn)樵诘谝淮问澜绱髴?zhàn)之后，德國(guó)與歐洲大部分地區(qū)基本隔絕。其結(jié)果是，德國(guó)國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大。到20世紀(jì)20年代，德國(guó)電影被認(rèn)為是最具影響力的電影之一，其電影在創(chuàng)造力和創(chuàng)新方面都超過(guò)了歐洲大多數(shù)國(guó)家。 表現(xiàn)主義是20世紀(jì)開始的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，其起源是詩(shī)歌和繪畫。表現(xiàn)主義追求的不是現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)世界的主觀看法。對(duì)于電影而言，表現(xiàn)主義意味著角色心靈的外在投射，通過(guò)光影和建筑的操控，對(duì)既定世界進(jìn)行物理轉(zhuǎn)換。 德國(guó)表現(xiàn)主義電影的一個(gè)早期例子是斯特蘭·賴伊和保羅·威格納的《布拉格的大學(xué)生》(Der Student von Prag，1913)，電影講述的是一名貧窮的學(xué)生被一個(gè)偷走他影子的巫師愚弄的故事。這部電影的海報(bào)以突出主角為特點(diǎn)，與那個(gè)時(shí)代的其他電影海報(bào)略有不同。但是就像電影一樣，海報(bào)的基調(diào)暗示著一種新視覺風(fēng)格的發(fā)展。當(dāng)羅伯特·威恩的《卡里加里博士的小屋》(1920)上映時(shí)，德國(guó)表現(xiàn)主義已經(jīng)達(dá)到了頂峰。海報(bào)強(qiáng)調(diào)陰影，甚至把它們直接畫在墻上，塑造出畸形建筑的效果。該電影海報(bào)反映了故事講述者痛苦的心靈和扭曲的敘事本質(zhì)。斯塔爾-阿普克的電影海報(bào)強(qiáng)調(diào)了這個(gè)奇形怪狀的世界及其所包含的恐怖氛圍。

斯塔爾 - 阿普克的設(shè)計(jì)為羅伯特·威恩的單色世界增添了色彩，以最少的調(diào)色增加了環(huán)境的扭曲和不安的、怪誕的特質(zhì)。 保羅·威格納和卡爾·伯澤的《傀儡》(1920)對(duì)世界的詮釋同樣令人不寒而栗。為配合影片而設(shè)計(jì)的海報(bào)大量取材于表現(xiàn)主義藝術(shù)，尤其是挪威畫家愛德華·蒙克的作品。

愛德華·蒙克對(duì)這件藝術(shù)品有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α＿@位挪威藝術(shù)家擅長(zhǎng)探索心理學(xué)主題，這也是很多德國(guó)表現(xiàn)主義電影的關(guān)鍵。 雖然這些電影是德國(guó)表現(xiàn)主義的真實(shí)例子，但其他電影也從這種風(fēng)格中汲取了元素。許多參與電影制作的從業(yè)者為了躲避納粹而來(lái)到好萊塢，觀眾可以從恐怖電影和黑色電影的發(fā)展中感受到他們的影響力。 俄國(guó)構(gòu)成主義—— 羅德欽科：激進(jìn)海報(bào)藝術(shù)的誕生 伴隨著1917年俄國(guó)革命的爆發(fā)，電影海報(bào)產(chǎn)生了巨大的變化。這種政治和藝術(shù)思想相聯(lián)系，形成了異常激進(jìn)的海報(bào)藝術(shù)。它汲取了一系列藝術(shù)思潮和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念，最終被定義為構(gòu)成主義。

吉加·維爾托夫的紀(jì)錄片將他帶到了蘇聯(lián)的偏遠(yuǎn)地區(qū)，就像這幅作品中的地圖和網(wǎng)格線所呈現(xiàn)的那樣。這個(gè)國(guó)家的重要性得到了強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗俏ㄒ伙@示出來(lái)的國(guó)家。 與歐洲其他國(guó)家不同，俄國(guó)海報(bào)藝術(shù)最初沒有受到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響。然而，1908年在圣彼得堡舉辦的一場(chǎng)展覽卻引起了藝術(shù)家們的強(qiáng)烈反響。在莫斯科風(fēng)景如畫咖啡館里，立體派的影響尤其明顯，咖啡館的浮雕由弗拉基米爾·塔特林在羅德欽科的幫助下設(shè)計(jì)完成。這家咖啡館成為城市里藝術(shù)家的重要會(huì)聚地之一。 十月革命后，蘇聯(lián)電影業(yè)的重組任務(wù)交到了列寧的妻子娜杰日達(dá)·克魯普斯卡婭手中。電影膠片起初很難獲得，特別是在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)候。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，電影膠片的供應(yīng)量才略顯充足。蘇聯(lián)電影迅速發(fā)展，到1923年，國(guó)有電影制作公司戈斯基諾(Goskino)成立。公司甚至有自己的海報(bào)部門，名為廣告電影(ReklamFilm)。

安納托利·貝爾斯基的設(shè)計(jì)是俄國(guó)構(gòu)成主義海報(bào)藝術(shù)的重要作品。設(shè)計(jì)師將其中一個(gè)人物的頭像放在城市街區(qū)的上方，并配以類似閃電的字體。 構(gòu)成主義產(chǎn)生于俄國(guó)未來(lái)主義和至上主義作品中，而攝影技術(shù)的發(fā)展幫助創(chuàng)造了一種全新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著謝爾蓋·愛森斯坦、列夫·庫(kù)列紹夫、弗謝沃洛德·普多夫金和吉加·維爾托夫等電影制作人開發(fā)出全新的電影類型，這種風(fēng)格悄然興起。為了突出剪輯的作用，他們?cè)趯ふ揖S爾托夫所謂的電影真相，即將紀(jì)錄片的片段拼接在一起，創(chuàng)造出更深層次的意義。這種方式反映在藝術(shù)家為宣傳這些電影而創(chuàng)作的海報(bào)上。他們利用獨(dú)特的蒙太奇形式，將不同的圖像拼接在一起，創(chuàng)造出一個(gè)連貫的整體。 羅德欽科是構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的主要藝術(shù)家之一，他為愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)所做的設(shè)計(jì)是那個(gè)時(shí)代最著名的電影海報(bào)之一。塞米翁·謝苗諾夫、安納托利·貝爾斯基、彼得·茹科夫、格里戈里·鮑里索夫、羅德欽科與斯坦伯格兄弟一起定義了激進(jìn)的海報(bào)風(fēng)格。然而，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與托洛茨基的聯(lián)系及向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，使其在20世紀(jì)30年代初接近尾聲。

亞歷山大·羅德欽科的作品是蘇聯(lián)最著名的構(gòu)成主義海報(bào)之一。圖像突出了俄國(guó)的海軍力量，對(duì)稱的使用在視覺上產(chǎn)生了十分震撼的效果。

延伸閱讀 | 最受收藏家歡迎的海報(bào)之一 默片精品《大都會(huì)》與導(dǎo)演弗里茨·朗 在20世紀(jì)20年代德國(guó)電影業(yè)涌現(xiàn)出來(lái)的所有導(dǎo)演中，弗里茨·朗是最著名的。他的作品可能缺乏茂瑙那樣的抒情風(fēng)格和視覺詩(shī)意，但其創(chuàng)作規(guī)模宏大，極具觀賞性。弗里茨的事業(yè)可以分為三個(gè)階段：柏林默片和早期有聲電影;逃離納粹后在美國(guó)度過(guò)的一段時(shí)間;20世紀(jì)50年代末，重返德國(guó)完成的最后三部電影。 1916年，弗里茨在與奧地利軍隊(duì)的戰(zhàn)斗中受傷后，開始考慮從事電影行業(yè)。在維也納的舞臺(tái)上短暫表演了一段時(shí)間之后，他成為一名作家，最終進(jìn)入了傳奇的烏法工作室，成為電影導(dǎo)演。他早期的電影大多已經(jīng)失傳，主要是類型片，特別是冒險(xiǎn)故事，如“蜘蛛系列”(1919—1920)?！度?jì)》(Der müde Tod，1921)暗示了即將發(fā)生的事情。與弗里茨的后續(xù)電影一樣，由兩部分組成的史詩(shī)巨制《玩家馬布斯博士》(1922)大量借鑒了德國(guó)的表現(xiàn)主義。這種影響也反映在他的另一部系列電影《尼伯龍根》(1924)的巨大畫布上，海報(bào)展示了日耳曼人的世界。

與電影一樣，這張海報(bào)展示了偉大的德國(guó)神話。它不同于那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)主義海報(bào)所描繪的世界，但完美地捕捉到了主題史詩(shī)般的基調(diào)。 弗里茨又耗費(fèi)三年時(shí)間才完成了第一部有遠(yuǎn)見的、偉大的科幻電影作品——《大都會(huì)》(1927)，這部電影在創(chuàng)建未來(lái)城市方面有著非凡的影響力。然而，該電影最初因其故事情節(jié)和長(zhǎng)度而受到批評(píng)，最終未能收回巨大的投資。盡管如此，《大都會(huì)》仍然是默片時(shí)代最優(yōu)秀的電影之一，并以擁有漂亮的宣傳作品為特色。主圖是最受收藏家歡迎的海報(bào)之一。

這是一個(gè)夢(mèng)想中的未來(lái)世界。與電影中更受歡迎的形象形成鮮明對(duì)比的是，這幅海報(bào)將女性的臉與抽象的結(jié)構(gòu)交織在一起，創(chuàng)造出引人注目的形象。

阿爾弗雷德·赫爾曼的設(shè)計(jì)展現(xiàn)了太空旅行的奇觀。在弗里茨·朗第二部科幻冒險(xiǎn)作品的海報(bào)上，火箭周圍有兩圈帶陰影的條紋，黃色和白色暗示著速度。 弗里茨在另一部鮮為人知的科幻電影作品《月亮中的女人》(1929)里也捕捉到了太空旅行的奇妙之處。《馬布斯博士的遺囑》(1933)衍生出各種藝術(shù)作品，而弗里茨1922年的犯罪史詩(shī)續(xù)集十分令人不安。盡管納粹禁播《馬布斯博士的遺囑》，但導(dǎo)演卻得到了烏法的工作。那時(shí)候，弗里茨正準(zhǔn)備逃往美國(guó)。