隱藏在雕塑中的動(dòng)感與抽象

澳大利亞新南威爾士州美術(shù)館以“運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代”為題舉辦了女性雕塑藝術(shù)家瑪格爾·欣德（MargelHinder，1906-1995）的大型回顧展。展覽復(fù)制了她最重要的作品，觀眾可以身臨其境地感受她藝術(shù)的力量和復(fù)雜哲思。出生于美國(guó)紐約后定居澳大利亞的瑪格爾，生命歷程延續(xù)于整個(gè)20世紀(jì)，她豐富、發(fā)展了國(guó)際現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑是最具創(chuàng)造活力的現(xiàn)代主義雕塑家之一。

瑪格爾在美國(guó)接受藝術(shù)教育的時(shí)期恰逢現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)初入美洲大地，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的各類實(shí)驗(yàn)成為她探索、鉆研的重要資源。與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的同步性體現(xiàn)于她創(chuàng)作生涯早期。她現(xiàn)存最早的一件雕塑作于1925 年，是具有粗獷現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的人頭像，頗具雅各布·愛(ài)潑斯坦（Jacob Epstein）的先鋒意味。進(jìn)入19 3 0年代后，瑪格爾深入至精簡(jiǎn)、抽象的造型領(lǐng)域。這一時(shí)期，她多傾向于用傳統(tǒng)且自然的木質(zhì)材料來(lái)完成雕刻?，敻駹柦栌每邓固苟　げ祭蕩?kù)西（Constantin Brancusi）的處理手段令木頭和人體結(jié)構(gòu)形成樸拙而不失和諧的關(guān)聯(lián)。亦是在此時(shí)間段，瑪格爾與她丈夫從美國(guó)遷至澳洲悉尼生活，他們?cè)谶@里遇到了當(dāng)時(shí)在澳大利亞尚且為數(shù)不多的對(duì)現(xiàn)代主義感興趣的藝術(shù)家們。這個(gè)志同道合的小圈子有意忽視古典學(xué)院派所推崇的文藝復(fù)興式美術(shù)慣例，他們?cè)谖磥?lái)主義、立體主義及構(gòu)成主義等風(fēng)格中實(shí)驗(yàn)。 悉尼最早的現(xiàn)代抽象藝術(shù)由此發(fā)生。第二次世界大戰(zhàn)期間，瑪格爾同家人搬至堪培拉。從事戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作的同時(shí)，她開(kāi)始注意到人類感知的特殊性并致力于通過(guò)革新創(chuàng)作形式邀約觀眾參與到雕塑空間及意義的建構(gòu)當(dāng)中。 雖然太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)澳大利亞產(chǎn)生了威脅，但這片土地并沒(méi)有深度卷入戰(zhàn)斗。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)，瑪格爾一家搬回悉尼。戰(zhàn)爭(zhēng)前的先鋒經(jīng)驗(yàn)在此地此刻結(jié)出了新的果實(shí)。半抽象仍延續(xù)著，但完全抽象的實(shí)踐則穿插于其中。真正的蛻變發(fā)生于1950年前后，瑪格爾曾在戰(zhàn)時(shí)與鋼材相遇，新的材料使她意識(shí)到物質(zhì)之間的聯(lián)系，有機(jī)會(huì)通過(guò)木材、金屬及混合媒介協(xié)同開(kāi)拓專屬于她的表達(dá)方式。更為重要的是，新表達(dá)并沒(méi)有僅僅局限于一種藝術(shù)家個(gè)性化的私人表述，她的雄心滲透到了公共空間當(dāng)中。1953 年，英國(guó)泰特美術(shù)館為了向勇于為人類自由事業(yè)獻(xiàn)出生命的人致敬，組織了一場(chǎng)全球性的國(guó)際雕塑比賽，名為《無(wú)名政治犯》（The UnknownPolitical Pr isoner）。 瑪格爾的參賽方案是將抽象雕塑落座于人造漩渦地形中央的水潭中，水面的反射構(gòu)成作品的有機(jī)部分。這令瑪格爾在國(guó)家層面上獲得了肯定和獎(jiǎng)賞，但是令她尤其苦惱的是在澳大利亞，現(xiàn)代主義藝術(shù)及抽象雕塑仍不被理解和接受。

此后，瑪格爾的風(fēng)格逐漸成熟，現(xiàn)代主義的“基因”被豐富地顯現(xiàn)。她的手法借鑒自前輩：人的形體被分析成幾何樣式，帶有亞歷山大·阿契本科（Alexander Archipenko）的調(diào)性；雕塑結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為數(shù)學(xué)、物理學(xué)原理的可視化樣貌，同時(shí)建筑般的建構(gòu)中還“動(dòng)靜結(jié)合”，此乃佩夫斯那（AntoinePevsner）和瑙姆·加博（Naum Gabo）兄弟創(chuàng)制的“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”（kinetic ar t）。雕塑傳統(tǒng)中，所謂的“動(dòng)”內(nèi)構(gòu)于其“靜”的形態(tài)里，就如在古典希臘、羅馬雕塑中，動(dòng)態(tài)平衡的技法實(shí)際上就提示了動(dòng)靜兩種指向。而現(xiàn)代主義之下的“動(dòng)”卻有著其明確的科學(xué)所指?！皠?dòng)”首先有它在力學(xué)層面的能量?jī)?nèi)涵，在動(dòng)力與靜力的辯證中，大工業(yè)生產(chǎn)表現(xiàn)為運(yùn)行之中的機(jī)器運(yùn)動(dòng)；其次，嚴(yán)格限定下的“動(dòng)”呈現(xiàn)出畢達(dá)哥拉斯所說(shuō)的音樂(lè)性的和諧，此和諧亦是宇宙美感之來(lái)源；最終，“動(dòng)”不僅具有規(guī)定性，且具備幾何結(jié)構(gòu)?，敻駹柕乃囆g(shù)之美即源于運(yùn)動(dòng)、時(shí)空及光影的協(xié)同配合，其基石是相當(dāng)純粹的演繹。造型基礎(chǔ)單元的形狀變得相當(dāng)簡(jiǎn)單，但其在空間里的聯(lián)結(jié)方式、互動(dòng)節(jié)奏卻飽含著無(wú)法被直觀感知的維度。審視瑪格爾這些兼具運(yùn)動(dòng)感和堅(jiān)固性的創(chuàng)作需要依賴于邏輯的智力和依賴于空間想象的智慧。

從今日視野回顧瑪格爾的藝術(shù)，便很容易將其輕易地指認(rèn)為是某種風(fēng)格流派的延續(xù)和發(fā)展。本文的前述亦使用著現(xiàn)代雕塑歷史汪洋里的一座座航標(biāo)來(lái)試圖將瑪格爾錨定在某種話語(yǔ)敘述中，以補(bǔ)償她長(zhǎng)期被主流藝術(shù)史所忽略的遺憾。然而，瑪格爾真正的價(jià)值或許恰恰在于她不能被傳統(tǒng)藝術(shù)史所規(guī)訓(xùn)的那些方面：她的作品中有對(duì)生命的博愛(ài)，生命以意念的形式始終延續(xù)于她整個(gè)創(chuàng)作生涯。即便是在相當(dāng)抽象的、幾何化的空間建構(gòu)系列里，她依然引入了關(guān)于身體、生物的仿生學(xué)原理。同時(shí)，見(jiàn)證了現(xiàn)代性悲劇——屠殺、熱戰(zhàn)、冷戰(zhàn)的瑪格爾亦不斷叩問(wèn)現(xiàn)代主義真正的價(jià)值底色為何。她將雕塑置于公共空間之內(nèi)，營(yíng)造記憶、反思之氛圍，從而彌合社會(huì)的分裂。我們也不難發(fā)現(xiàn)，她對(duì)本土的宗教、歷史及文化帶有關(guān)切，而這也是瑪格爾在全球主義風(fēng)行的時(shí)代里相當(dāng)特立獨(dú)行的做法。于此，本地性維度的提出不是為了切斷她同國(guó)際現(xiàn)代主義的聯(lián)系，而是要強(qiáng)調(diào)她沒(méi)有囿于那些膚淺的抽象、不接地氣的現(xiàn)代性。 最終，回歸到瑪格爾個(gè)體身份之上，她優(yōu)雅的女性氣質(zhì)常令同期和她共事之人難以忘懷。實(shí)際上，她的雕塑中不乏女孩、女人體等鮮明的女性主題，性別敘事亦隱含在那些光滑線條及曲面空間所構(gòu)筑成的“心理動(dòng)力”內(nèi)。不過(guò)，瑪格爾從來(lái)沒(méi)有在性別上做過(guò)文章，她也不曾直接或者間接地承認(rèn)女性是第二性的存在。她只是把自己當(dāng)作一名雕塑家，僅此而已，無(wú)關(guān)性別。作為澳大利亞現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)行者，直至1972年，瑪格爾的創(chuàng)作從設(shè)計(jì)到制作安裝的所有工作都由其一人擔(dān)當(dāng)。她與丈夫?yàn)榱损B(yǎng)家糊口不得不從事商業(yè)藝術(shù)多年。在嚴(yán)肅創(chuàng)作時(shí)間極其有限的情況下，瑪格爾沒(méi)有選擇不斷地充實(shí)某個(gè)單一的、關(guān)聯(lián)性強(qiáng)的作品序列，而是試圖探索現(xiàn)代主義藝術(shù)在各種具體情境下面臨的問(wèn)題及挑戰(zhàn)。如今，這些正在被紀(jì)念的、留存于世的高質(zhì)量藝術(shù)紀(jì)念碑，在“后疫情時(shí)代”里仍不斷地促動(dòng)著我們重思尚處于運(yùn)動(dòng)之中的現(xiàn)代。