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K空間新展開幕|看十位藝術(shù)家“聚變的日?!?/h1>
來源: 2020-07-01

6月27日下午,“聚變的日常”于成都K空間開幕,此次展覽聚焦十位藝術(shù)家不同時期的創(chuàng)作,展出了周春芽、方力鈞、李津、毛焰、郭偉、范勃、尹朝陽、黃宇興、唐可、劉可十位藝術(shù)家的作品,他們是致力于重構(gòu)中國當代藝術(shù)文化語境中杰出的代表。

他們幾十年的藝術(shù)歷程,從形式到內(nèi)涵,重構(gòu)了不同于西方當代藝術(shù)的文化格局。他們的藝術(shù)區(qū)別于西方當代藝術(shù),也區(qū)別于彼此,各自形成獨樹一幟的藝術(shù)面貌,是一道中國當代藝術(shù)另類異樣的風景,已經(jīng)從質(zhì)變到聚變。這批作品記錄了他們近年來藝術(shù)創(chuàng)作聚變過程中的日常。

聚變,在物理學中叫核聚變,又稱核融合、融合反應(yīng)、聚變反應(yīng)或熱核反應(yīng)。是讓輕原子核結(jié)合成較重的原子核從而釋放能量,如恒星持續(xù)發(fā)光發(fā)熱的能量來源,也不會產(chǎn)生核輻。

縱觀2010年以來世界的當代藝術(shù)格局,已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。尤其曾經(jīng)以集體意識和西方當代藝術(shù)價值觀為主導創(chuàng)作的中國藝術(shù)家,其藝術(shù)視野和文化價值判斷已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的改變。

他們對周遭世界和藝術(shù)的的認知和理解,無論對材料的駕馭,還是創(chuàng)作題材的選擇,已經(jīng)遠離歷史的宏大敘事而歸于日常,他們不但尋找到了屬于自己獨特的藝術(shù)語言和個人主義的藝術(shù)面貌,也逐漸建立起屬于東方氣質(zhì)的當代藝術(shù)體系。

參展作品

周春芽

 


周春芽 桃花春色 布面油畫 200x250cm 2011

《桃花春色》作于2011年,作品構(gòu)圖飽滿,色彩鮮明濃烈,單純而又富于變化。畫家巧妙地運用各種補色關(guān)系,令畫面充滿了強烈的對比與韻律感,而整體色調(diào)卻極為統(tǒng)一,大面積的粉色撲面而來,給人一種明媚春天的感受。

畫面的空間層次開闊而清晰,近景的桃樹花繁葉茂,草叢青翠,中景的田野上一道溪水蜿蜒而過,遠處有稀疏的樹木。田野、溪水、桃花、草叢構(gòu)成了黃、藍、粉、綠各種色塊,有薄與厚,大與小,冷與暖的對比。田野、溪水和遠景的天空都采用近乎平涂的方式,最大限度地發(fā)揮了色彩的內(nèi)在張力,豐富多變的筆觸使簡單的物象也沒有失去生動性。

近景的桃花并非完全寫實,而是畫家根據(jù)自己的主觀印象與理解進行了再加工,花朵仿佛處于熾烈的光線下,毫無古代文人的文靜內(nèi)斂,而是有著張揚的姿態(tài)和耀眼的光芒,稠厚的筆觸和鮮艷的色彩營造出極富沖擊力的視覺效果。

方力鈞


方力鈞 2013—2016 套色木刻 122x163cm 6/28版 2016


方力鈞 2014 套色木刻 122x163cm 8/28版 2014

方力鈞創(chuàng)作版畫的時間跳躍性很強,2004年時的版畫從色彩的角度來講只是開始進行到一個實驗和開始的這個階段,如今的這些套色木刻版畫則把版畫的語言主要是調(diào)整到了色彩,因而從語言特性上來講跟以前相比發(fā)生了非常大的變化。

這些版畫的色彩非常的鮮艷和醒目,基本上都是使用的純色,方力鈞認為油畫適于深入討論、而木刻則直接,不可更改;畫面上鮮艷飽和的色彩,具有很強的視覺張力,方力鈞認為“無論作品核心的成分是什么樣的,都不要讓作品本身令人討厭,令人討厭的話,是我自己不能夠接受的。”

李津


李津 李津畫洛瑞 紙本設(shè)色 47x41cm 2020


李津 演洛瑞的演員 紙本設(shè)色 47x41cm 2020

疫情期間,李津看了一部名為Mrs Lowry & Son的電影,故事講的是二十世紀英國最偉大的國民畫家L.S. 洛瑞的故事,在他父親去世之后,洛瑞負責照顧臥病在床的母親伊莉莎白,每每等到她入睡了才在閣樓開始作畫。

抑郁寡歡的伊莉莎白總是叨叨念著她對兒子的不滿與失望,洛瑞卻終其一生都在追尋著如何讓母親快樂,全心全意,甘之如飴他的生活與他的畫作都渴望著母親的認同。洛瑞的母親,一生都在阻擾他的藝術(shù)事業(yè),但是洛瑞之所以能夠成為優(yōu)秀的畫家,卻不得不歸功于他的母親。

李津在講述創(chuàng)作緣由時說:“這個故事非常打動我,洛瑞對藝術(shù)的執(zhí)著讓我感動,所以我畫了一組洛瑞的肖像來表達這種情感。”


李津 苦海度沉淪 紙本設(shè)色68x16.5cm 2020


李津 危情顯愛 紙本設(shè)色 68x16.5cm 2020

郭偉


皮諾察之二 布上丙烯 150x120cm 2020

提到皮諾察,人們就會想起長鼻子,這個因為撒謊而鼻子變長的童話,在郭偉筆下演繹出成人視角下的新故事,我們每個人都會說謊,甚至每天都無法不去說謊,但因為鼻子不會變長而變得肆無忌憚,因為沒有代價變得有恃無恐,與童話里孩子的天真,可愛不同,郭偉筆下的皮諾察有些猙獰,有些可怖,也許現(xiàn)實中的謊言帶來的代價更為不可挽回和不可知。


酞菁藍一 布上丙烯 40x30cm 2020


酞菁藍三 布上丙烯 40x30cm 2020


酞菁藍二 布上丙烯 40x30cm 2020

尹朝陽


尹朝陽 江岸 布面油畫 100x80cm 2019

在尹朝陽看來,“山水”或是中國人的一種信仰,如同一種宗教,2010年,年屆不惑的尹朝陽開始轉(zhuǎn)入風景山水的創(chuàng)作,并以獨特的個人語言及對傳統(tǒng)文化的鉆研創(chuàng)立著自我的風格。

尹朝陽 曙山 布面油畫 70x50cm 2019

尹朝陽 雙峰圖 布面油畫 100x80cm 2019

尹朝陽對傳統(tǒng)的吸取從不盲目,雖然訪遍名山大川,卻無意為山川立傳;雖然重視作為思維載體的材料,卻不想陷入無聊和虛弱的優(yōu)越感;雖然花費大量時間和精力接觸水墨,卻討厭炫耀筆墨間的小意趣……對于尹朝陽來說,一切都該回到常識范疇和樸素的狀態(tài):“最重要的還是人到底在干嘛、要說什么,此外所有的東西都是可以為我所用的。”

毛焰


毛焰 托馬斯 布面油畫 110x75cm 2008

一九九九年,毛焰開始畫托馬斯。畫托馬斯肖像的樂趣,是一種與創(chuàng)造個性的樂趣相反的,或無關(guān)的方向——用一個白人的形象來緩解近距離的形象而引出的情感波動,最大可能地拜托帶有主觀性的情感判斷,這使毛焰回避了中國當代藝術(shù)中的一個很要緊的問題,所謂中國概念、中國符號等等。

這個形象使毛焰獲得了一個不斷深化繪畫方式的途徑。托馬斯的沉靜在情緒上是一種溫度很低的形象,毛焰在選擇托馬斯的照片時,過篩子一樣選擇其中最少表現(xiàn)力、情緒上似有似無的狀態(tài),已達到最自然、最不經(jīng)意、最少話音的呈現(xiàn)。

毛焰畫托馬斯的正規(guī)油畫只有90幅左右。他反復讓托馬斯呈現(xiàn)不同形態(tài),但抽離了背景,模糊了時空,靈動的筆觸畫出的面孔,就像罩著一層山水氤氳的氣象,竟然畫出了文人畫的基調(diào)。面對畫中變了形的自己,托馬斯說:“毛焰畫的是我的形象,但他畫的也不是我,他加進很多他自己的想法,只是看起來像我。”

范勃


范勃 再制造—傳播 布面綜合材料 81x63cm 2019

《再制造》系列,是在《世界3》中轉(zhuǎn)化而來的作品:教堂的圖像前有耶穌兩字;秀蘭·鄧波兒·布萊克面帶微笑的封面下方寫著對朋友的祝福;官辦印刷品上上寫著“求是”;民用住宅的配置圖上標出了該區(qū)域內(nèi)的一切細節(jié)?!妒澜?》本是由不可勝數(shù)的現(xiàn)成印制品構(gòu)成,廣告圖像、教學書籍、文學小說、成人圖像充斥其中,藝術(shù)家進一步對這些材料進行抽取,并轉(zhuǎn)制為繪畫,通過對信息的再制來表達對所謂真實的圖像世界的懷疑。

在這樣一種雙向、陌生化的創(chuàng)作實踐中,讓觀者從不同的維度來進入一次日常經(jīng)驗和藝術(shù)史經(jīng)驗被陌生化的體驗,掙脫眼睛的束縛,去體驗另外一個潛在世界的真實。印刷品上的圖像與盲文內(nèi)容是脫離的,它們被盲人抹為“白紙”,記述著另一個系統(tǒng)的語言,利用盲文將其制成另一種“圖像”上面。


范勃 再制造—賀卡 布面綜合材料 81x63cm 2019

所有的作品在這里,似乎都可闡釋圖像與盲文之間的可連接關(guān)系——看似為了另建一個有意義的世界,但實際上作品是對這種關(guān)系的否定。當我們面對不可認知的盲文時,僅能將其作為有意義的圖像進行解讀與闡釋,而過度的闡釋正在使觀看失去其敏銳的感受力。

圖像作為有限的信息符號被無限地闡釋和閱讀,而視覺的感知能力正在喪失,范勃正試圖借另一種符號的不可讀,來限定“闡釋”的能力,或說限定闡釋的絕對權(quán)力,使觀看不僅限于闡釋、圖像不僅限于符號化——這亦是范勃創(chuàng)作轉(zhuǎn)換中的重要思考。

黃宇興


黃宇興 幼樹 布面油畫 200x320cm 2017

《幼樹》是黃宇興以“樹叢”為主題的系列作品中令人印象深刻的代表之作。全幅以封閉院落中一排生長中的幼樹為主題,它們與背景中院墻外的樹叢層疊、呼應(yīng)。細看之下,每棵樹都如同一個倒栽于土壤中的生命體,身體則如同結(jié)晶,在層層疊加、蔓延的色彩與線條中,散發(fā)著旺盛的生命力、不安與悸動。

黃宇興的“樹叢”系列自2010年前后開始,平行于“河流”“寶藏”等幾個主題,之后又相互交匯融合。從創(chuàng)作觀念來看,“樹叢”是關(guān)乎“成長”的命題,與關(guān)乎時間的“河流”不同,它是縱向的,帶有更多的個人對于生命成長的感受,但這種對于心靈深處之生命潛流的敏銳洞察與表現(xiàn),卻是貫穿了黃宇興迄今為止的整個創(chuàng)作生涯。

劉可


劉可 垂直的雨林之一 布面綜合材料 150cm×120cm 2016

劉可一直在他的藝術(shù)實踐里追求一種持續(xù)生長的實在性。用多個層面迷宮式的組合將這個世界的“度”組織起來,然后在這些確定的層次里讓橫豎條塊交錯地碰撞出的能量外溢,由此產(chǎn)生力量的對陣。


劉可 通道——每一天都是第一天之二 繪畫裝置 90cm×120cm×12cm 2018

當一個方塊的層面確定時,他的邊界也是對整體面的分割。他新近的作品對不同的層次覆蓋與重疊時其邊線就會發(fā)生視覺力量的變化,縫隙越小時意識的力量越大。


劉可 你好,竹先生之2 布面油畫 160x130cm 2017

不同的邊界是不同意識的深度組合,每一條縱深的縫隙也是對空白層感知厚度的探測。與畫框邊緣的距離是這個層域所企及的欲望力量的限度。直線與直角線是分割與覆蓋的交流的痕跡,再加上涂層的有限與無限的擴張構(gòu)成了這個視覺游戲的基本語言。畫面里呈現(xiàn)的這種視覺過程里有一種不斷變化的力量,騰挪中不斷深入探求生長的力量。

唐可


唐可 果實3 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019

一般人都會從題材來解讀唐可的作品,按照這樣的邏輯冬瓜當然可以簡單歸為蔬菜題材,但對于藝術(shù)家來說,他眼中的冬瓜和其他任何題材沒有根本上的區(qū)別。“冬瓜讓我想到了佛頭,想到了萬物相通的共性,如所有人幾十年歷程;少年、青年的奮斗成長,至中老之后或大或小的成果,最終成為蒙滿白粉的冬瓜,蒙滿白粉的冬瓜就是對人生安靜的回望。”


唐可 果實1 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019

唐可2018年開始重新聚焦在“蔬菜”題材上。從2012年第一次畫,到現(xiàn)在差不多十年時間,畫面和色彩處理上明顯比以前更有章法。冬瓜,蘿卜,本身可表現(xiàn)得內(nèi)容看似不多,形象在外人眼中也比較單調(diào),乏味,但冬瓜本身給人笨,拙的感覺,這種“拙”味在中國文化里給人很深刻的印象。


唐可 果實2 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019

在《我為什么畫冬瓜》的自述中他寫道,“冬瓜”只是一個象征,它代表我的生活態(tài)度。我們所處的是一個消費主義的時代,物質(zhì)繁榮,但大多數(shù)人都感到疲于奔命。不是現(xiàn)代化反而讓生活失去了“幸福感”,也不是要回到“布衣暖,菜根香”的古代,我想探討的是真正屬于人的真實生活。

展覽現(xiàn)場

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