封面用圖：法國奧賽博物館阿爾弗雷德·羅爾作品《農婦曼達·拉美特利》
讓-弗朗索瓦·米勒作品《春》（局部），象征著鮮花盛開和萬物復蘇，猶如一個破土萌芽、欣欣向榮的舞臺。
藝術家往往是最敏感的。作為法國巴比松畫派和現(xiàn)實主義繪畫的先驅，米勒和庫爾貝用畫筆表達了對過往生活的無限眷戀，而他們所開創(chuàng)的繪畫理念與技巧對現(xiàn)代繪畫，乃至當代先鋒藝術都產(chǎn)生了深遠影響。
19世紀對于歐洲來說是一個“工業(yè)革命的世紀”，隨之而來的是一系列新生事物，以及社會各個領域的巨大變革。人們漸漸意識到一個新的時代就要來臨，而誕生在這特殊歷史背景下的藝術也帶著強烈的時代烙印，在美術史上留下濃墨重彩的一筆。
隨著農業(yè)社會向工業(yè)社會的急速轉型，城市化的快速推進，社會貧富差距逐漸擴大，勞工生存條件極其惡劣，環(huán)境污染嚴重，階級矛盾異常尖銳，各種斗爭也因此層出不窮。舊的政治體制、社會構架和利益分配格局已經(jīng)再也無法跟上歷史的車輪，人們渴望自由，呼吁平等，也懷念過去。當昏暗的血汗工廠逐漸取代了傳統(tǒng)手工，機器驅逐著農民，城市畸形地膨脹，饑寒交迫的失業(yè)者充斥破敗的大街小巷之時，在眾多巴黎人眼里，遠處的綠洲——那片未曾被污染過的森林和農田就是人們心中向往的桃花源。
藝術家往往是最敏感的人群。19世紀，法國風景畫從植根于傳統(tǒng)的小流派轉變?yōu)樗囆g發(fā)展的主陣地，這其中體現(xiàn)了藝術家對于學院的反叛，對于現(xiàn)實的關注，也蘊含了站在現(xiàn)代性門口的個人對于過往農業(yè)社會的深深懷念。
楓丹白露的散步者
在離巴黎不遠的楓丹白露森林里，有一個叫巴比松的小村。自19世紀中葉以來，那里陸續(xù)聚集了一批畫家，他們渴望短暫的逃離，逃離擁擠的城市和浮華，去大自然里尋找心中的寧靜。寒冷的冬季和溫暖的夏季，加上豐茂的降雨，讓這片4.2萬英畝的森林孕育著多樣的植被和地貌，成為巴黎人郊游的目的地，也成為藝術家傾心之所。每年夏天，藝術家紛紛離開巴黎的工作室，趕往森林，入住戛納小旅店。一整天的遠足之后，藝術家聚集在旅店中分享思緒、討論技法，逐漸習慣了彼此的陪伴。數(shù)年之后，這一群邁入自然的先行者被稱為巴比松畫派。
直面大自然寫生，創(chuàng)作真實的風景畫以取代當時學院派虛假的歷史風景畫程式是巴比松畫派重要的貢獻之一，并以此拉開了19世紀法國聲勢浩大的自然主義、現(xiàn)實主義美術運動的序幕?？铝_、米勒、盧梭、杜比尼、杜普雷、狄亞茲、雅克、特魯瓦永等是巴比松畫派的代表人物。他們拋棄了細膩華麗的新古典主義，也揚棄了唯美奔放的浪漫主義，而把目光直接聚焦于身邊真實的一草一木、一磚一瓦；他們不歌頌英雄史詩宏大敘事，也不關注異國情調神話故事，而是用畫筆，真實記錄著普通民眾及底層勞動者的生活狀態(tài)。
為了逃避1848年大革命之后緊隨而來的霍亂，讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）帶著家人離開巴黎，躲進了楓丹白露這片森林。他和妻子在森林邊緣一個農民小屋里拉扯著9個孩子。匱乏的生活并沒有讓米勒消沉，更沒有影響他豐沛的創(chuàng)作。他畢生以畫筆孜孜不倦地描摹著農場工人的現(xiàn)實狀態(tài)和平靜中的尊嚴。
他的傳世名作《拾穗者》而今正陳列在中華藝術宮的展廳里。這幅創(chuàng)作于1857年的作品中，米勒用渾厚而又靈動的筆觸真實描繪了三個農婦在地里彎腰辛勤勞動的場景。據(jù)史料記載，畫面近景中這三個婦女不知名姓，是當時赤貧階層的一個縮影。她們腳下的這片麥田早已被富有的農場主收割完畢，豐收的莊稼壘得高高的，在畫面的遠景中清晰可見。而留給這些農婦的只有一些零星散落的麥穗。拾穗是項繁重的體力活，其無休止的重復勞作枯燥乏味，甚至可以麻木人心。然而在米勒的畫布上，我們看不到麻木不仁。這三位農婦樸實、靜穆而又神圣，她們像三棵大樹深深扎根在這廣袤的土地上。羅曼·羅蘭評論說“米勒畫中的三位農婦是法國的三女神”。這圣潔崇高的宗教氣息同樣也體現(xiàn)在米勒的另外一幅作品《晚鐘》里。夕陽的余暉下，遠處傳來教堂的晚鐘聲，一對正在田里勞動的年輕夫婦放下手中的農活，虔誠地祈禱。兩年前的上海世博會上，這幅作品曾讓無數(shù)觀眾為之動容。人們仿佛真的聽見了悠遠的鐘聲，久久回蕩在耳畔。毫無疑問，沒有高超的繪畫技藝絕對成不了這樣的杰作，但比技術更重要的是畫家本人深厚的人文修養(yǎng)和對生活的深刻體悟。可以說，米勒在寫實客觀的同時，更在畫他自己。
米勒出生在諾曼底省的一個農民家庭，青年時代種過田。對他而言，巴黎是個極其令人厭惡的地方，簡直就是一片荒蕪雜亂的大沙漠，而唯有走到盧浮宮才能讓他感到安慰，仿佛走進一片“綠洲”。米勒曾經(jīng)說過：“我生來就是個農民，到死了也是個農民。”他熱愛農村的自然風光，也熱愛田園牧歌式的生活方式。正如英國著名浪漫主義詩人華茲華斯厭惡工業(yè)文明帶來的物化、貪婪和污染，而最終選擇隱退湖畔一樣，米勒也選擇了歌頌自然和蒼生。他的畫作與湖畔派詩歌不經(jīng)意間構成了遙遠的平行。在米勒的作品里，我們看似見不到絲毫憂愁和焦慮，有的只是恬靜，只可惜這份恬靜卻并不屬于當時的工業(yè)文明，表達的是對過往農業(yè)社會的深深懷念。
浪漫主義的送葬人
和巴比松畫派相比，同時代的庫爾貝更加“入世”。居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）自稱為“法國最自豪和傲慢的人”，1850年至1851年，他在巴黎沙龍引起了震動，緣由是他描繪了老家——法國東部小村奧南的諸位老鄉(xiāng)。法官、神職人員，打石工、掘墓工、裸女……全部成為他描繪的對象。在“臭名昭著”的《奧南的葬禮》中，庫爾貝大膽打破了傳統(tǒng)的主次構圖。畫面中沒有一個最高權威作為主角，相反，每個普通人的情感都得到了真實平等的展現(xiàn)，這在當時的巴黎畫壇引起了不小的震動，更何況如此巨幅的畫作在以往只限于表現(xiàn)宗教題材和皇室題材。他那種強烈的現(xiàn)實主義風格和沿承自歷史畫的渲染做法截然不同，甚至有批評家詆毀庫爾貝“是在故意追求丑陋”。
庫爾貝的作品注重外輪廓的單純、洗練，畫風質樸、厚重、結實、概括、大氣；忠實于對象，哪怕是對象的缺點，也毫不回避地把它刻畫出來。這些在本次在中華藝術宮中展出的名作《泉水》中體現(xiàn)得淋漓盡致。
實際上，庫爾貝的一生創(chuàng)作都飽含爭議。而憑借著這股強烈的現(xiàn)實主義傾向，庫爾貝被視為現(xiàn)代主義歷史上的先鋒。“要像我所見到的那樣如實地表現(xiàn)這個時代的風俗、思想和它的面貌……創(chuàng)造活生生的藝術,這就是我的目的”，庫爾貝對此甚為自信，“奧南的葬禮事實上就是浪漫主義的葬禮。”
1850年代，庫爾貝對于現(xiàn)實主義的信奉使他超越了奧南農民的主題，巴黎的波希米亞咖啡館文化、閑暇的游獵場景、優(yōu)美的海岸風光，這些日常生活中的所見所聞都成了入畫的素材。
風景畫是庫爾貝創(chuàng)作的另一核心。自藝術生涯之初起，奧南風貌就是他作品的標志，在他的早期自畫像和年輕婦女肖像中，侏羅山獨特的石灰?guī)r懸崖就作為背景出現(xiàn)。他家鄉(xiāng)的風景也不斷出現(xiàn)在他的作品之中。
19世紀，法國風景畫從植根于傳統(tǒng)的小流派轉變?yōu)樗囆g發(fā)展的主陣地，米勒和庫爾貝是其中的兩位重要沖鋒員。現(xiàn)代藝術中一些重要的發(fā)展趨勢，比如重視當代題材、拒斥幻想主義、強調繪畫行為本身，都在這一時期的風景畫實踐中初露雛形。
事實上，繪畫中的現(xiàn)實主義在17世紀荷蘭小畫派的作品中已嶄露頭角。不同的是，荷蘭畫家更注重表現(xiàn)生活中的幽默和情趣，這和當時市民階層的興起密不可分。而庫爾貝的作品更質樸，更貼近現(xiàn)實生活，表達了畫家對當時社會現(xiàn)狀的懷疑和不滿。
雖然米勒、庫爾貝以不同方式對新興的現(xiàn)代社會表達了種種焦慮與不滿，但是他們所開創(chuàng)的繪畫理念與技巧卻對現(xiàn)代繪畫，乃至當代先鋒藝術產(chǎn)生了直接而深遠的影響。凡·高（Vincent van Gogh）一直喜愛仰慕米勒的作品，馬奈（Edouard Manet）作品中黑色色塊的處理和庫爾貝一脈相承，而反叛、批判、革新的精神也為前衛(wèi)藝術指明了道路……直面自然、表現(xiàn)自我、貼近大眾、走近生活，米勒、庫爾貝等19世紀法國畫家所作出的藝術上的探索為他們在美術史上贏得了不可撼動的地位。
（本專題圖片由法國奧賽博物館提供）
【編輯：李洪雷】
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