巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》（上圖）和萊昂·萊爾米特作品《收割的報(bào)酬》曾經(jīng)在1978年之春，來華做過展覽。
亨利·若弗魯瓦作品《醫(yī)院探病日》，是19世紀(jì)末最受歡迎和被復(fù)制最頻繁的畫作之一。
印象派最重要的三位肖像畫家之一奧古斯特·雷諾阿作品《維萊的貝爾南先生和夫人》，在這件作品中雷諾阿定下了標(biāo)志性的粉色色調(diào)。
11月16日于中華藝術(shù)宮開幕的“米勒、庫爾貝和法國自然主義——法國奧賽博物館珍藏”展參展作品中巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特的《收割的報(bào)酬》曾經(jīng)在1978年春來華展出。當(dāng)年，這些蘊(yùn)含著自然主義人文光彩的作品使剛剛從“文革”中蘇醒過來的中國美術(shù)界受到了全面沖擊，啟蒙了整整一代人。為了保留這樣的視覺感受，上海美術(shù)家協(xié)會(huì)在當(dāng)時(shí)組織了最棒的畫家進(jìn)行過一次臨摹行動(dòng)。
人不能兩次踏入同一條河里，但相隔數(shù)十年在同一個(gè)城市面對(duì)曾經(jīng)如颶風(fēng)般撼動(dòng)過心靈的藝術(shù)，又會(huì)是怎樣的一番場景？
11月16日起，新開幕的中華藝術(shù)宮里將展出來自法國巴黎奧賽博物館的館藏87幅作品，展覽題為“米勒、庫爾貝和法國自然主義——法國奧賽博物館珍藏”，其中的兩幅作品巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特作品《收割的報(bào)酬》曾經(jīng)在1978年之春，來華做過展覽。
1978年的那幾個(gè)月展期，無論對(duì)個(gè)人和國家，確實(shí)是個(gè)真正意義上的春天，當(dāng)充斥在所有人的腦海里的視覺圖像都是“抓革命促生產(chǎn)階級(jí)斗爭”、雄赳赳氣昂昂臉蛋紅撲撲的工農(nóng)兵、鋪天蓋地的領(lǐng)袖像，一切圖像都像是從一個(gè)鑄模里翻制出來般的政治和革命意志的簡單圖解，在上海展覽中心的屋頂?shù)募忭斨?，彼時(shí)那場名為“法國農(nóng)村風(fēng)景畫”的展覽在許多個(gè)人記憶甚至個(gè)人歷史中成為一面張揚(yáng)從教條轉(zhuǎn)向人文主義人道主義獵獵的旗幟，一道扭轉(zhuǎn)公共美學(xué)和私人美學(xué)的光亮。
1978年的臨摹行動(dòng)
誰也無法預(yù)料，自“法國農(nóng)村風(fēng)景畫”之后，還有沒有機(jī)會(huì)再次直面這些來自歐洲的大師原作，即使有機(jī)會(huì)，又要相隔多久，所有的人無論官方民間都試圖讓這樣的記憶留存得久遠(yuǎn)一些，再久遠(yuǎn)一些，痕跡深一些，再深一些。鮮有人知的是，上海美術(shù)家協(xié)會(huì)因此做出一項(xiàng)決定，負(fù)責(zé)安排一些畫家對(duì)前來展出的畫作進(jìn)行悉心臨摹，以求盡可能完整地把這些在歐洲油畫史上留有名字的畫作“留”在國內(nèi)。
上海美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、美術(shù)史論家朱國榮恰是這次外界鮮有所知的臨摹活動(dòng)的組織者之一，他告訴記者，受到邀請的上海油畫家都是當(dāng)時(shí)全上海最有名的藝術(shù)家，這份有限的受邀臨摹名單中包括陳逸飛、夏葆元、魏景山等等，名列其中的藝術(shù)家在此后的日子里大多進(jìn)入國內(nèi)一線畫家的行列。當(dāng)時(shí)上海美協(xié)也考慮到安排外省市的藝術(shù)家來滬臨摹，他記得江蘇、浙江、廣東、遼寧等省都分配到名額，來的都是美術(shù)學(xué)院的教師。能夠獲得這個(gè)臨摹的資格在身份上象征著一份極重的榮譽(yù)。
整個(gè)臨摹過程所花費(fèi)的時(shí)間總共只有十來天，臨摹的時(shí)間段通常被安排在晚間，待白天對(duì)公眾開放的參觀結(jié)束以后觀眾全部清場，這些畫家可以憑借著一張薄薄的“臨摹證”進(jìn)入現(xiàn)場。這張證，把這些可以近距離直面大師原作的畫家和墻外的畫家們區(qū)隔開來，以至于墻外無緣臨摹的畫家們滿懷著無比崇敬和羨慕的心情眼睜睜地看著這些同行們。
參加了這次臨摹行動(dòng)的上海藝術(shù)家夏葆元告訴記者，彼時(shí)在南京插隊(duì)的上海“藝術(shù)青年”陳丹青不知從哪個(gè)途徑知曉了這次臨摹行動(dòng)，因?yàn)榈诙炀鸵s回插隊(duì)的地方，深恐錯(cuò)過這次展覽，于是腦袋一轉(zhuǎn)想了個(gè)主意，問受邀的藝術(shù)家夏葆元把那張象征著“特權(quán)”的臨摹證借了過來，像參加一個(gè)秘密組織一般，試圖提前混入展場看看這批歐洲繪畫。誰知門口的保安火眼金睛，一眼認(rèn)出了冒牌頂替的“畫家”，當(dāng)即又拉又推地揪出了陳丹青，并把夏葆元一起叫到派出所訓(xùn)話。陳丹青后來在自己的書中不斷言及1978年的法國農(nóng)村風(fēng)景畫展，回憶此事時(shí)不乏自嘲：“幸虧有知青生涯的經(jīng)驗(yàn)，習(xí)慣了被推來搡去。”
臨摹誰的作品都由藝術(shù)家自行挑選決定，因?yàn)樽杂X畫風(fēng)與之相近，夏葆元挑的是法國十九世紀(jì)末期寫實(shí)主義藝術(shù)家萊爾米特的作品《收割的報(bào)酬》?！妒崭畹膱?bào)酬》屬于那次展覽中的經(jīng)典之作，有主題思想，且在法國繪畫史上占有一席之地，作品尺幅達(dá)到兩米，由魏景山和夏葆元共同承擔(dān)臨摹的任務(wù)。原作者三十幾歲即與世長辭，存世作品并不多見，“臨摹時(shí)自己還能再根據(jù)自己的畫風(fēng)進(jìn)行一下微調(diào)，原則上校準(zhǔn)”，夏葆元說。
盡管時(shí)間相隔久遠(yuǎn)，夏葆元依然可以清晰地記起那些一生中首次獲得直面歐洲繪畫原作機(jī)緣的夜晚。
油畫本就是一項(xiàng)發(fā)端于西方的藝術(shù)，對(duì)于長期進(jìn)行油畫創(chuàng)作而無緣得以面見原作的夏葆元這一代藝術(shù)家而言，長期依靠看印刷品在黑暗中自行摸索，“摸瞎子一樣，有些能夠摸得對(duì)，有些就摸不對(duì)。原先以為油畫的顏料堆積得很厚，但真的看到歐洲油畫作品時(shí)發(fā)現(xiàn)并非如此，他們的油畫從側(cè)面看其實(shí)是很平的。”夏葆元說。
原來掌握的一套繪畫方法與之前的理解也有天壤之別，原來以為是一蹴而就的，而看到原作后發(fā)現(xiàn)法國的油畫都有一個(gè)繪畫的過程，畫家們把作品置于自己的畫室中一放一兩年，再拾畫筆接著畫都可以，如是這般，由時(shí)間積累所形成的效果便非常豐富。“歐洲的方法與影響中國油畫頗深的蘇聯(lián)教育辦法不一樣。歐洲的東西從來未曾在我的眼前好好看過，我那是第一次對(duì)著原作臨摹，只有在臨摹中才發(fā)現(xiàn)畫面深層的效果，而不是浮面的效果。”
那些夜晚，夏葆元老是覺得怎么都畫不完，無論如何都達(dá)不到自己的要求。“離開原作看看，好像自己畫得馬馬虎虎，放在一起就發(fā)現(xiàn)還是有差別啊。”繪畫的材質(zhì)有別也是產(chǎn)生視覺效果差距的原因之一，法國來的油畫畫布底子進(jìn)行過加工處理，表面光滑沒有布紋，而中國畫家用的油畫布反反復(fù)復(fù)用顏料涂抹才能達(dá)到看不見布紋的效果。“法國人的畫可以一遍遍地畫，再用刮刀刮平，但當(dāng)時(shí)我們沒有辦法，時(shí)間緊促也是一個(gè)問題，一個(gè)星期內(nèi)根本不可能做到原作那樣的效果。”所以，在那些參加臨摹行動(dòng)的中國畫家們苛刻審視的眼光里，自己的臨摹之作與原作放在一起，遠(yuǎn)看的效果幾乎是一樣的，近看再研究表面的細(xì)節(jié)又確實(shí)不一樣。
英語中的油畫一詞為“PAINTING”，中文解釋也可譯作“油漆匠”，如是理解，其中包含著技術(shù)因素，“我悟出來，真正的畫也是油漆匠的活兒，‘漆水’要好，很多普通的東西就是技術(shù)不靈，材料問題，理解問題。就是怎么表現(xiàn)人文思想——歐洲的油畫表現(xiàn)的是人文風(fēng)光，與自然融為一體，還有勞動(dòng)的辛苦，飽含著溫情。”而夏葆元們剛剛度過的“文革”時(shí)期，表現(xiàn)勞動(dòng)人民，膚色不能受任何光線影響，必須紅光滿面，保持健康膚色，這簡直是另一種人，畫中人不知疲倦，紅撲撲的臉孔如同標(biāo)簽般張貼在每張人物畫中，甚至月光下的勞動(dòng)人民臉上也不能帶有冷色調(diào)，發(fā)灰發(fā)藍(lán)的現(xiàn)實(shí)絕不可以遵從。“如果我們像歐洲油畫一樣表現(xiàn)農(nóng)民，就會(huì)被認(rèn)為是頹廢。”
但西洋畫里本沒有固有色，所有的色彩都由7種基本色構(gòu)成，人的膚色應(yīng)該隨著不同空間、不同觀測距離而改變，服從周圍的氛圍和環(huán)境。所以，歐洲的現(xiàn)實(shí)主義是深層的科學(xué)的，更崇尚科學(xué)，而非崇尚政治教條，“這些心得，依靠看印刷品怎么能琢磨得出來呢？”
時(shí)年夏葆元34歲，畫風(fēng)已經(jīng)基本形成，“與上一代曾經(jīng)留法的藝術(shù)家相比，我們這一代人見識(shí)不廣，錯(cuò)過了青年階段受到啟蒙的機(jī)會(huì)。”雖然這些歐洲的繪畫進(jìn)入國內(nèi)展出也需要經(jīng)過幾道過濾，裸體作品不能展，只有農(nóng)民題材才能被接受，但這些蘊(yùn)含著自然主義人文光彩的作品仍舊使中國美術(shù)界受到了全面沖擊，啟蒙了整整一代人。比如陳丹青的成名作《西藏組畫》就是深受這次啟發(fā)之后才畫出來，對(duì)人的看法，色彩環(huán)境如何影響人，比較含蓄地表現(xiàn)人文思想，都是從中而來。“接下來畫什么始終會(huì)想到這個(gè)展覽，甚至冒著險(xiǎn)去追隨。”夏葆元說。
自然主義是策展定出的概念
上海美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、美術(shù)史論家朱國榮眼里，1978年的那次引動(dòng)中國藝術(shù)界的“法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”中，其實(shí)，已經(jīng)撇開了什么關(guān)于“主義”的界定。“現(xiàn)在看來其中有巴比松畫派、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義。”某種程度上來說，今年11月16日即將在中華藝術(shù)宮的“米勒、庫爾貝和法國自然主義——法國奧賽博物館珍藏”上展出的米勒作品《拾穗者》也屬于現(xiàn)實(shí)主義作品。在18、19世紀(jì)的法國，最主要的是新古典主義，浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義。自然主義，應(yīng)該是一個(gè)應(yīng)策展需要而定出的概念。
“自然主義，寫實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義在某一個(gè)層次來說是一致的，即以比較客觀的態(tài)度描寫客觀的對(duì)象，真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家想表現(xiàn)的東西。”朱國榮對(duì)自然主義的概念界定進(jìn)行了一些厘清，“從19世紀(jì)40年代起，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實(shí)生活為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家嘲笑古典主義的裝腔作勢，浪漫主義的無病呻吟，認(rèn)為只有自己才是現(xiàn)實(shí)世界的真正代言人，他們在傳統(tǒng)繪畫題材方面進(jìn)行了一番革命?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家將美術(shù)題材擴(kuò)展到對(duì)當(dāng)代生活的評(píng)價(jià)，對(duì)普通人(包括工人、農(nóng)民)生活的關(guān)切，對(duì)大自然的親切描繪等方面。這種新的時(shí)代精神，成為19世紀(jì)中葉的一種普遍的文學(xué)藝術(shù)思潮。現(xiàn)實(shí)主義始于巴比松畫派，巴比松畫派畫農(nóng)村題材的作品，風(fēng)景風(fēng)情，用純真、客觀的眼光，不帶有批判的眼神。從這個(gè)角度來說是自然主義的。”
朱國榮認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)手段上也是寫實(shí)的，與自然主義不同的是現(xiàn)實(shí)主義帶有觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)基于對(duì)于底層的農(nóng)民礦工等等的同情，帶有政治色彩。而自然主義比較超脫，描繪自然的風(fēng)景，自然主義有許多屬于巴比松畫派。如果不從表現(xiàn)技法的角度來說，印象派也是自然主義，從大概念來說，也是真實(shí)地描繪對(duì)象。但印象派追求光色，自然主義追求的是不加雕琢的風(fēng)景，是個(gè)寬泛的定義。11月即將展出的作品中，《收割的報(bào)酬》和《垛草》在1978年的展覽中曾經(jīng)來滬展出過。
朱國榮回憶起1978年的“法國農(nóng)村風(fēng)景畫”展覽，感慨不已，“這次畫展，由中國對(duì)外文化交流公司組織，沒有任何商業(yè)企圖，八十年代尚未開始的這段日子是歐洲國家與中國關(guān)系最融洽之際，可以一下子提供50-60幅藝術(shù)大師的原作，這也是上海油畫發(fā)展繞不過去的一步，重要性不僅僅在于來的作品在藝術(shù)史上的地位如何，更在于當(dāng)時(shí)的歷史人文環(huán)境。當(dāng)時(shí)的人沒有機(jī)會(huì)去國外面對(duì)真跡，有身份有錢也無法出國，出國要有相當(dāng)級(jí)別的官員藝術(shù)家才可以。當(dāng)時(shí)大家能夠在國內(nèi)看到原作，興奮之情現(xiàn)代人恐怕難以體會(huì)。”而那些經(jīng)過幾輪過濾，可以到當(dāng)時(shí)剛剛改革開放的中國展出的作品，大都是現(xiàn)實(shí)主義的，在當(dāng)時(shí)情況下非常符合中國的國情、審美情趣和美術(shù)教學(xué)需要。那次上海油畫家臨摹的作品至今仍保存于上海美協(xié)，大概有20-30幅作品，這些臨摹得相當(dāng)好的作品曾經(jīng)展出過幾次，現(xiàn)在如果再拿出來展出又將是另外的意義，“當(dāng)時(shí)即使能看到一個(gè)等尺幅復(fù)制品，也比印刷品好很多。再者，這些臨摹作品本身就是很有紀(jì)念價(jià)值的作品，有些作者再也達(dá)不到當(dāng)時(shí)的水平，畢竟，那時(shí)候是他們創(chuàng)作水平最高，精力最旺盛之際。這在上海油畫史上也是很有紀(jì)念意義的。”
在紅旗下成熟的藝術(shù)家們通過臨摹之后重新認(rèn)識(shí)到歐洲繪畫中的優(yōu)秀，再次影響到他們的創(chuàng)作，獲得最技巧的方式。“寫生與臨摹就是學(xué)習(xí)藝術(shù)的最基本的兩種手段，臨摹非常重要，這是一個(gè)‘看到’的過程，哪個(gè)顏色先上、后上，用色的厚薄，面對(duì)原作可以看得清清楚楚。”朱國榮說。
百年西方美術(shù)與百年中國美術(shù)的對(duì)話
如今的“米勒、庫爾貝和法國自然主義——法國奧賽博物館珍藏”組織者、策劃者之一中華藝術(shù)宮籌建辦常務(wù)副主任、上海美術(shù)館執(zhí)行館長李磊在1978年之際，以13歲少年的眼睛和心智去面對(duì)來自歐洲的藝術(shù)作品，當(dāng)時(shí)的第一反應(yīng)是：“畫得真像啊，怎么能畫得那么逼真，尤其是衣服的質(zhì)感，從來沒有看過畫得那么好的畫。”
此前，少年李磊最早看到的油畫是顏文樑的作品——一盤水果，于昔日的上海美術(shù)館展出，“感覺玻璃盤上的水果的倒影是可以從玻璃的材質(zhì)間透過去的”，這是李磊對(duì)油畫的最初的印象，當(dāng)他夾雜在上海展覽中心的參觀人群中看見那些出自19世紀(jì)法國藝術(shù)家之手的農(nóng)婦形象時(shí)，他第一次發(fā)現(xiàn)，油畫還有比畫玻璃盤上的水果的顏文樑畫得更好的人，“這也是沒有經(jīng)過美術(shù)訓(xùn)練的所有的觀眾的第一個(gè)直接反應(yīng)，然后，才會(huì)慢慢地去感受畫面背后的東西。”
“法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”上，讓13歲的李磊印象最深的作品是與傳統(tǒng)文脈相近的《垛草》和《收割的報(bào)酬》。“尤其是《垛草》，畫家沒有直接描繪垛草的現(xiàn)實(shí)情況，沒有畫農(nóng)忙的狀態(tài)，畫的是男人打瞌睡，女人疲憊勞苦之后的放松，那種精神，尤其是那雙手?jǐn)傇谕壬系哪?，畫勞?dòng)人民生活狀態(tài)，特別讓人感動(dòng)，像一面鏡子一樣，照到現(xiàn)狀，覺得十分逼真，我真正感動(dòng)的是人的真實(shí)的存在。是我們生活中的畫，畫的就是勞動(dòng)人民最質(zhì)樸的無奈的，最真摯的情感，藝術(shù)家對(duì)于勞動(dòng)人民給予的同情，都在其中了。”
而讓李磊印象深刻的這兩幅作品11月的中華藝術(shù)宮里也會(huì)展出。“去年12月市里確定建立中華藝術(shù)宮，我們的目標(biāo)是立足上海攜手全國面向世界，力爭成為一個(gè)向世界最高水平的美術(shù)館看齊的新建的大型美術(shù)館。尤其世博會(huì)場館本身有非常大的期待，這樣的場館如何與新的美術(shù)館和世界合作，當(dāng)時(shí)遇到最大的問題是沒有時(shí)間了，國外博物館美術(shù)館策劃一個(gè)展覽通常需要一到兩年的時(shí)間籌備。我們到奧賽博物館之后，得到的回復(fù)也是‘時(shí)間太短，沒辦法做’，但是我們當(dāng)時(shí)與奧賽的國際部主任奧利弗·斯密特進(jìn)行了交流。”
來自中國的美術(shù)館人員對(duì)奧賽的收藏如數(shù)家珍，這讓對(duì)方十分吃驚。臨近圣誕節(jié)，盡管沒有談成具體項(xiàng)目，但是中華藝術(shù)宮方面提出邀請奧賽負(fù)責(zé)人來滬看看新館。今年2月奧利弗來到上海，帶他去看了當(dāng)時(shí)的工地，都懷疑還是一片工地能否做成。于是進(jìn)行很具體的業(yè)務(wù)洽談，他帶來一個(gè)方案，可以關(guān)于巴黎的城市主題，還有關(guān)于印象派的展覽。而中華藝術(shù)宮方面提出的方案介于相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和古典主義之間的展覽，在此基礎(chǔ)上雙方開始討論，逐步聚焦到米勒所代表的自然主義身上。
從歐洲的美術(shù)史研究來說，現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、學(xué)院派正在形成回潮，重新審視一百余年前自己的歷史。歐洲的審美趣味取向重新審視，自然主義作為課題也在重新審視和研究，提出這樣的課題本身是歐洲藝術(shù)史上的重要課題，而“現(xiàn)實(shí)主義加入一點(diǎn)政治”間接影響到中國，對(duì)于普通觀眾來說自然主義是最容易接受的美術(shù)樣式，這樣的定位對(duì)于中華藝術(shù)宮而言也是更加傾向于給大眾更容易接受的角度，“自然主義是一個(gè)很好的選擇。”李磊說。
這個(gè)展覽到中國展出之后，回到巴黎，也將舉行同一主題的展覽，“我們還討論過這個(gè)展覽之后舉辦法國學(xué)院派藝術(shù)的展覽，重新審視法國學(xué)院派，這些在一百年前都是被批判的。今天我們從中國出發(fā)的焦點(diǎn)和觀察歷史的角度也促進(jìn)歐洲人反思自己的歷史，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)在是他們的曾經(jīng)發(fā)生，從文化的角度有必要進(jìn)行重新審視和檢索。”
歷史的輪回讓如此的交流變得非常有意思，“一方面我們看法國150年前的藝術(shù)——150年前作為法國這樣一個(gè)國家在人類進(jìn)步上是大大超越了我們當(dāng)時(shí)的社會(huì)，他們基于對(duì)勞動(dòng)人民的同情贊美帶有宗教式的贊美，他們觸動(dòng)的是內(nèi)心最感動(dòng)的東西，人的追求，基于對(duì)人的本身的尊重和同情，慈愛。這是沒有國界的，一方面我們從今天的角度反思那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。”
在這個(gè)展覽同時(shí)，中華藝術(shù)宮中正在舉行的是“海上生明月”的陳列展，“海上生明月”看的是中國一百年的美術(shù)發(fā)展，奧賽的西方美術(shù)一百年，與中國美術(shù)一百年在同一個(gè)空間中進(jìn)行了一次對(duì)話。李磊希望，即使是普通觀眾，也不僅僅以簡單的獵奇的眼光來觀看，并非懷著一種對(duì)他國文化簡單的景仰。“除了欣賞藝術(shù)的豐厚的偉大情懷之外對(duì)自己的文化進(jìn)行對(duì)照反思。”一百年之前的中外美術(shù)，差異性如此巨大，豐富性各有千秋，直至現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)手法上日益趨同的感覺，值得我們當(dāng)下思考，也為美術(shù)館提供了思考的可能性。
【編輯：李洪雷】
