徐冰：我的營養(yǎng)，我的方法
——徐冰訪談錄
藝術(shù)家徐冰
記者：徐老師，那就從您的作品開始聊，您一直很關(guān)注中國傳統(tǒng)文化，中國傳統(tǒng)文化中始終有一種未知狀態(tài)，例如對“意”“玄”“象”“化”的闡述，這種闡釋里面很多無限可能的非恒定知識?，F(xiàn)在形容傳統(tǒng)文化有一個詞叫“玄虛”。有人說它是一種形而上的玄學(xué)。你之前的作品很多資源來自于此，而現(xiàn)在你的作品強(qiáng)調(diào)實踐式的去接觸社會，您覺得這個矛盾嗎？
徐冰：我覺得它不矛盾，你為什么覺得它矛盾呢？
記者：因為這涉及到一個傳播的問題，你的書法造字和中國傳統(tǒng)文化是很有很大關(guān)系的。這里面有一個能不能理解和接受的問題，您覺得您介入社會是介入哪些人群？它是理念的傳播還是行動的介入？您更希望您的作品接受的是哪些人？
徐冰：我個人談一個傳統(tǒng)的文本和傳統(tǒng)文化的關(guān)系。我覺得事實上，我們總是把傳統(tǒng)文化形式化、物化。傳統(tǒng)不是文本本身的東西，它是在這個民族的人種里的、血液里的包括性格、接人待事的方法、思維的一種方式，我們與西方民族思維的方式在生理上是有區(qū)別的，文化其實不是把《三字經(jīng)》背下來它才會被傳承，它是一種生理節(jié)奏和生理性格，一種習(xí)性，比如說文革的方式和三字經(jīng)它是不同的。但事實上，幾代領(lǐng)導(dǎo)人的治國方法，它不是三字經(jīng)的內(nèi)容，但它又有三字經(jīng)的說教的方法。事實上都是通過三字經(jīng)的結(jié)構(gòu)和朗朗上口的順口溜來傳遞自己的思想來起作用的，像這些方法事實上都是和中國人所謂的文化或中國人的思維的結(jié)構(gòu)方式都是有關(guān)系的。我想這些東西，就是撇開一般人對文本，對傳統(tǒng)文化既定概念，它核心的部分其實是傳統(tǒng)的方法，等于我們這一代人經(jīng)過了被毛改造過了的傳統(tǒng)文化。他改過了的傳統(tǒng)文化但并沒有失去某種傳統(tǒng)文化的精髓，這里面有很多中國的特殊方法，比如欲擒故縱，聲東擊西，而且它完全是一種特殊的智慧。
記者：山東的魯西的孔子文化，安徽的皖南的明清文化，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民可能并沒有太多的傳統(tǒng)知識，而是變成另外一種鄉(xiāng)間或宗族道德家規(guī)之類的方式來傳統(tǒng)。它不是文本，它是一種延續(xù)的生活經(jīng)驗，你說的是這個意思嗎？
徐冰：對，這個部分其實是一個實質(zhì)的部分，比如說我身上的傳統(tǒng)就是通過我的父母和他們的同事給你影響的東西，這些東西完全是你生活中的一些很細(xì)微的事情。比如接人待物，他們的朋友來了，他們與同事打招呼的方法，他們處理問題的方式，我覺得這些東西里浸透著中國文化最核心的部分。包括說話的語氣、節(jié)奏，這些東西就是它傳達(dá)給別人的你的態(tài)度和你對事物的一種看法，從對事物可以感知的態(tài)度上去體現(xiàn)的。對這種東西的態(tài)度不像是一種口號似的或一種文字記錄的這類清楚的表達(dá)，甚至是通過你動作的速度來表達(dá)。這部分穿透著智慧，我父母的一些同事大部分都是北大的一些老先生，老教授，我小時候喜歡聽他們的聊天，他們的事情我當(dāng)時未必能聽懂，你感興趣的是他們說話的方式，他們的感覺，我覺得這種東西不是知識層面的，是這個民族之間共有的東西。是通過這種東西來承載。藝術(shù)圈很多人討論中國符號，批評使用中國符號，奇怪的是，誰只要一使用中國符號，就會受到攻擊?？墒亲鳛橐粋€中國人，中國藝術(shù)家不使用中國符號，你使用國際符號？還是美國符號？或者說你可以給我指出任何一個中國藝術(shù)家不使用中國符號的，咱們身邊的藝術(shù)家哪個是不用中國符號？
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記者：可能對中國符號的批判涉及兩點。第一，人們習(xí)慣把這種行為看做是一種投機(jī)和犬儒，可能中國符號是沒有問題，但恰恰是這樣做的人多了，于是這個事情就有問題，就像五四運動宣揚民主，但把國學(xué)和京劇一塊給砍掉了。有一批人通過中國符號獲得成功，后面有一批人在跟風(fēng)，喪失了獨立思考和真誠，而是是刻意做給老外看，于是人們就批評這些跟風(fēng)的人，中國符號也就被牽連成了問題。第二，可能涉及到一個思維和認(rèn)識的問題，例如什么是中國文化？很多人認(rèn)為中國文化是文本里的那些《說文解字》《文心雕龍》等書籍里的形而上，玄虛的清談或是一種飄渺的美學(xué)等，忽略了一些日?；闹袊幕?。也涉及到如何轉(zhuǎn)化中國文化？如何表達(dá)中國文化的問題。這就造成了兩難，或是過于玄虛的去做作品，或是過于簡單庸俗的去做作品。
徐冰：其實還是一種態(tài)度上的，我們很難擺脫這種已經(jīng)根植在情感思維里的一種成分。比如說，藝術(shù)家做了一些東西，一使用中國的態(tài)度就會被認(rèn)為是為了討西方人的好而作，事實上這個東西，他首先就是把自己放在一個永遠(yuǎn)就是討別人好的關(guān)系上了?？词虑?，雖然是保護(hù)我們的一種尊嚴(yán)，而實際上是從西方人的角度看這些事情才會有這樣一個結(jié)論，其實他思維的結(jié)果就是一直在分析西方人怎么看，才會有討西方人好和不討西方人好這個問題。我覺得都是很奇怪的，我后來發(fā)現(xiàn)越是在意是否使用中國符號的人在很深的部分越有崇洋媚外的嫌疑。比如說，我回美院這個事。我回美院別人就會覺得徐冰回到了體制之內(nèi)，一般人的概念就是從西方獨立藝術(shù)家“成功”的回到體制回到學(xué)院這個系統(tǒng)中就是屬于下嫁了、被招安了。因為在一般人的概念中，國際這個層面是高于國內(nèi)學(xué)院和體制的這個層面的，這就是一種莫名其妙的自卑。還比如說我多少年前出國，就是為了搞清楚西方當(dāng)代藝術(shù)。那個時候?qū)ξ鞣降臇|西特別崇尚，因為不懂才崇尚，最后你可以進(jìn)入那個體系，被這個體系認(rèn)可了。那對于咱們的很多同胞來說這個人了不起，因為他可以進(jìn)入那個體系。但事實上不會有人想到這人從東方到西方是被西方的體制招安，因為咱們習(xí)慣認(rèn)識上沒有這個思維這個習(xí)慣。那現(xiàn)在事實上中國變了很多，思路上變得很奇異，很難搞懂。到底是西方的這個系統(tǒng)更具前衛(wèi)性，或者試驗性，更有可能提示一種新的對未來人類文化建設(shè)有用的新的文化方式，還是中國這個國家更具有實驗性，更有可能有一種因素出現(xiàn)一種新的文化方式對未來更有用？從我的經(jīng)驗覺得中國現(xiàn)在是更具有實驗性的一個國度，而且是最有新文化方式出現(xiàn)的可能性，因為它里面的文化因素太重疊，問題也太多。
記者：中國的這個情景是不是可以反觀說它太龐大、太復(fù)雜。因為在中國這種情景下，所有人都覺得自己要了解的東西還很多，而且能從不同的現(xiàn)象中汲取不同的知識和影響。它具有相當(dāng)大的實驗性和可創(chuàng)造性的空間，這樣的地方是不是更適合未來藝術(shù)家的創(chuàng)作？
徐冰：對，等于說它是最需新方法和藝術(shù)的地方。比如現(xiàn)的中國是在整天強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意的地方，創(chuàng)意就是過去沒有過的東西，這些東西就是實驗性的東西，但是咱們習(xí)慣中說實驗藝術(shù)就是一種前衛(wèi)藝術(shù)，外來的或者說咱們學(xué)來的。其實中國這地方它確實存在著非常當(dāng)代的種子和很具實驗性的東西。我在國外這么多年一直都在最具實驗性的地區(qū)工作生活，像這些地方確實是被大家公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)最具實驗性的、最活躍的地方。但是在我看來，其實這里對我的吸引力已經(jīng)不大，因為這一套東西我都已經(jīng)比較清楚了，這里面太多的東西已經(jīng)沒有疑問可言，最后你會覺得這些東西會有些枯燥，或者說無趣，無聊，有強(qiáng)弩之末之威。那中國這個地方就完全不同，它真的就有一種很大的思維空間。事實上最當(dāng)代的東西就發(fā)生在我們身邊，就像有些人說你回美院是不是會給美院帶來一些當(dāng)代的東西，我覺得這說法是有點奇怪，因為我們這個地方有這么多非常當(dāng)代的因素在這發(fā)生著，這些東西不是誰帶來的。其實對我來說，我回來后考慮的問題是我離開這幾年，我缺失的部分在哪？就是因為離開的時候和現(xiàn)在的中國完全是兩個國家，那就得真正的投入和適應(yīng)和改造自己，以適應(yīng)一個過去沒有面對過的一種文化環(huán)境，就像我們剛?cè)ッ绹臅r候那樣，需要種摸爬滾打的改造來適應(yīng)這個環(huán)境，才有可能從中獲取一些東西，從而在這進(jìn)行自己的創(chuàng)造。其實面對中國的現(xiàn)在就像我剛到美國的時候的關(guān)系其實是一樣的，因為這個地方新的東西太多了，是所有人不知道的東西。也是已有知識還無法解釋的。營養(yǎng)和這種因素太多，因為面對的問題太復(fù)雜。
記者：國內(nèi)對這種東西一直缺乏一種新鮮或生命力的感覺在看，人們可能把中央美院認(rèn)為是一個壓迫體系，所以認(rèn)為你是從海外回來的，你是一個救濟(jì)者，可是人們沒想過這種壓迫環(huán)境是一種動力，這個動力能讓你在其中獲得一個更大的空間。因為在中國每天都有未知，每天都有奇跡。中國在當(dāng)下這種狀況之下，作為藝術(shù)家可以汲取的經(jīng)驗會更多一些，對藝術(shù)家的作品想法來源更充足。
徐冰作品
徐冰：對，對我個人的經(jīng)驗毫無疑問是這樣的，否則我也沒有必要回來。這個地方是一個很值得工作的地方和時期，它有很大的舞臺和空間。
徐冰作品 《鳳凰》
記者：您在沒出國之前，哪幾本書對您的影響最大？
徐冰：其實這一代人沒讀過多少書，但是我覺得沒關(guān)系，中國社會就是一本大書。這里面可獲取的東西我想比書本上所闡述的和記錄的東西更復(fù)雜、更豐富而且更有意思。但像那些紀(jì)實性的著作，它的可讀性和它有意思的東西其實比人為想象出來的奇怪的多，有意思的多。所以今天為什么沒有好的文學(xué)在中國，就是因為文學(xué)家沒有比現(xiàn)實生活“多出一點”能力，所以總是很被動的。到我現(xiàn)在，讀書就成為一種娛樂，為什么是娛樂，其實你讀了以后，一個是你記不住這書里頭說的什么，再一個就是，實際上它很難左右你的思想。比如我讀了一本書我覺得很有意思，很想推薦給朋友，但實際上我只知道我讀這本書的時候的感嘆和印象。但是我對這本書說的什么事很難給他重復(fù)出來。到現(xiàn)在讀書就是一種習(xí)慣動作了。它和思維其實不是太有關(guān)系，大部分的思維其實是在現(xiàn)實生活中活躍。因為生活中確實有很多東西給你刺激，這種東西確實可以幫助你想一些事情，可以幫你辨別一些東西。過去20多歲的時候，肯定毛澤東的書對每一個中國人都有影響，比任何一本書對你的影響都大，你不承認(rèn)是不行的。怎么說呢，比如咱們的說話方式跟臺灣地區(qū)和香港地區(qū)的人不一樣，那是因為咱們經(jīng)過了毛話語的洗禮。這種洗禮是通過什么來的呢，就是通過人民日報，社論這些，這些語言其實都是非常毛氏的語言。包括每天早上背毛語錄，每天一個小時，毛的方法必然影響了這一代人的說話方法和文風(fēng)。這個東西你說好或不好都是沒法辨別的。我覺得唯一一點幸運的是毛的文風(fēng)是不錯的，因為他的主要的目的是讓所有的人都要了解他的思想，他的文章在文法上是寫的好的，非常簡潔而且深入淺出的，引用一些古代的寓言什么的。實際上這些東西從根上說是具有中國古代的方法和智慧的，這個肯定對很多人是有影響，雖然很多人不承認(rèn)。影響好還是不好這是另外一回事。但是不能說不面對我們的歷史，因為我當(dāng)時不是有先知先覺的，是可以拒絕這種愚昧的，我肯定不是這樣的，我也不是張志新那樣的，因為絕大部分人都不是張志新，都像我一樣愚昧。
記者：您寫過一篇文章《愚昧作為一種養(yǎng)料》，也聊到一些這方面的事情。中國今天的這種特殊語境在很多學(xué)者看來是有問題的，是要經(jīng)過改造的，才能擺脫愚昧。那您是不是認(rèn)為當(dāng)下的愚昧對藝術(shù)家來說也是一種養(yǎng)料？
徐冰：任何一種東西都是，你必須穿透一層你非常憎惡的東西，才能看到這個文化底下真正有價值的部分，我總是這么一個態(tài)度，對西方也是這么一個態(tài)度。比如剛?cè)ッ绹臅r候，很多人就沒法接受，進(jìn)入美國的藝術(shù)和文化，因為他的和咱們的文化及藝術(shù)的原則整個就是完全不同的。因為中國的藝術(shù)總是要崇尚品位和修養(yǎng)，含蓄，分寸等等，特別是在學(xué)院受過教育的藝術(shù)家，都是懷著崇高的藝術(shù)理想，都是要做偉大的藝術(shù)家的習(xí)慣上拒絕這種庸俗的東西或者街頭的東西或者流行的商業(yè)的東西，而美國文化恰恰是通過這么一種形態(tài)和這樣一種表象所顯示出來的。你只看到這個表層的文化和你過去的文化格格不入，那你就沒法進(jìn)入這個文化核心的部分。對中國文化也是這樣的，傳統(tǒng)文化里有很多糟粕的東西，毫無疑問，包括社會主義時期遺留的一些方法，例如文革的方法和文化，它確實給民族帶來巨大的災(zāi)難，不堪回首。但是歷史就是這樣發(fā)生了，你被歷史折磨過以后，最后離遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，或者說你調(diào)侃一通，其實都無濟(jì)于事，你必須面對這些東西而透過這一層憎惡和痛苦，摸到這個歷史過程中，我們的經(jīng)驗中到底有哪些東西剩下來可以為我們所用。從這個角度，我覺得應(yīng)該是這么一種態(tài)度，否則我們就什么都沒有了。
記者：我們還是進(jìn)入您的作品來談，會更清晰一些。您如何將這種東西轉(zhuǎn)換成一種作品？您認(rèn)為一件好的作品，應(yīng)該怎樣將傳統(tǒng)的這些資源整合與呈現(xiàn)？
徐冰：其實沒有什么特殊的方式，我自己的方式就是用最簡單的方式，處理藝術(shù)和生活關(guān)系的方式。實際上我總覺得藝術(shù)的道理總是簡單的，就是一個藝術(shù)來源于生活。這個道理實際上我們都說煩了，太陳舊了，可事實上它是藝術(shù)非常核心的一個道理，至少是我們最早建立的藝術(shù)觀。后來我發(fā)現(xiàn)，我在西方的工作，之所以我的東西在國際上能被看重，是因為我懂得這個藝術(shù)的道理，而且這個道理在你的藝術(shù)態(tài)度和工作中它帶有非常核心性的東西。即使是你曾經(jīng)有過很多的時間是反對這個或者說回避這個東西的，希望自己有一種新的藝術(shù)觀念的進(jìn)入來改變自己的藝術(shù)能量。但事實上這個東西深藏在你的思維中，它總是在起作用，而且其他的藝術(shù)觀，比如觀念藝術(shù)或各種各樣的藝術(shù)觀或藝術(shù)理念事實上對我們這種人來說其實它都是一個知識的部分，一種信息的部分，作為你的一種考慮藝術(shù)的思維的參照和參數(shù)而已。它很難把你已經(jīng)有了的藝術(shù)態(tài)度擠走，這東西擠不走。為什么它擠不走，是因為這東西它有它的合理性，而且它起作用。在西方這么多年，我發(fā)現(xiàn)這是我藝術(shù)工作的真正的武器，而且我有這武器來面對任何復(fù)雜的藝術(shù)的環(huán)境和藝術(shù)的觀念及主張。我的一個態(tài)度就是，我沒有別的本事，我的本事就是緊緊抓住這個時代和你面對的生活，你面對的生活總會有問題，有問題就有藝術(shù)，它就是這么一個簡單的關(guān)系。那你說時代進(jìn)入了現(xiàn)代我就是現(xiàn)代藝術(shù)家，時代進(jìn)入當(dāng)代我就是當(dāng)代藝術(shù)家，最后這個時代把我甩到國外去了，那我就是國際藝術(shù)家，最后又把我給甩回來了，那中國這個地方是最具有實驗性的地方和最具有新思維新文化方式滋生的一個環(huán)境，而且最有可能為人類提示一種新的文化方式，那你就應(yīng)該成為這樣的藝術(shù)家。
徐冰作品
記者：我看到您在1981年發(fā)表的一篇文章《我畫我喜愛的東西》，我個人感覺這是一個很個人化的標(biāo)題。感覺像是不參與某種潮流，把自己獨立起來始終就是堅持一種方法上的獨立性。當(dāng)大家在各種方式上轉(zhuǎn)變的時候，您覺得它還是一個技術(shù)層面上的東西，而不是一種新方法嗎？
徐冰：剛才說的那篇文章其實是我最早發(fā)表的一篇文章，但是它其實帶有你這個人最深層的方法，那種東西很簡單，實際上談的就是你怎么把生活中感受到的東西轉(zhuǎn)化成藝術(shù)或者轉(zhuǎn)化成某個作品，那東西看上去很粗淺，很愚昧，但是它核心上和我后來作品的核心部分有某種聯(lián)系。藝術(shù)的深度不是風(fēng)格、流派、概念這些東西比較之下的結(jié)果，它對藝術(shù)的進(jìn)入和藝術(shù)的評判不是從這個角度進(jìn)入的，它不是這些東西的爭論的結(jié)果和比較的結(jié)果，風(fēng)格這個東西它是平等的。
記者：您認(rèn)為對藝術(shù)家來說比如這種東西它不是一個從豎線往下伸而是一種平線，只是隨著環(huán)境和周圍生活的不斷變遷，那對一種文化環(huán)境的研究是不是需要長時間的持之以恒和豎線向下的深入哪?
徐冰：深度它是你一直面對著這個時代，而獲取靈感。這種深度在于，你處理你的藝術(shù)和時代和社會之間關(guān)系的技術(shù)和能力的不斷深入，比如說81年那篇小文章，我對處理生活和藝術(shù)之間關(guān)系的能力和認(rèn)識的程度其實是簡單的，但它里面多少有這么一點認(rèn)識?？墒堑浆F(xiàn)在我想經(jīng)過各種各樣的藝術(shù)的環(huán)境和藝術(shù)系統(tǒng)的實驗，對藝術(shù)理念的嘗試和分析研究，最后你去尋找有效地處理藝術(shù)創(chuàng)造和社會之間的關(guān)系的技術(shù)和能力，我想比81年要成熟和深入。這個東西的縱向是一個沒頭的。再說回來就是關(guān)于和生活對位的關(guān)系，藝術(shù)源于生活并不是一個對位的關(guān)系，不是跟著社會走的一種簡單的關(guān)系。它和社會必須構(gòu)成一種合適的關(guān)系，你的作品才有力量，他不是一種簡單的平行的關(guān)系。比如說奧運會開了，我們的作品就與奧運會有關(guān)系，它不是這么一種關(guān)系，這種關(guān)系它藝術(shù)的力量是弱的，它實際上沒有涉及到社會的本質(zhì)，而只是把社會的發(fā)生的事情通過信息再述了一遍，有意思的藝術(shù)它應(yīng)該總是和這個社會保持一種張力的關(guān)系的。
記者：我們談到的中國奇跡伴隨著這樣一些問題，“國家”是一個虛空的概念，“民族”也是一個虛空的概念，最終都要落實到個體的權(quán)利保障。比如我們高速度的建筑時間和諸多奇跡是伴隨著對8個小時工作制的放棄以及個體的權(quán)利的喪失，例如很多奇跡光環(huán)背后都是由諸多個體付出很大的代價才出現(xiàn)的，也就說藝術(shù)家是不是在獲取實驗靈感的同時，也需要警惕的看待這些奇跡？
徐冰：當(dāng)然了，它肯定是這么一個代價之下的。所有早期的資本積累都是這樣的。中國奇跡我覺得是中國方法的結(jié)果，比如說小商品市場，它的效率和資金運轉(zhuǎn)的方式，是在過去的經(jīng)濟(jì)模式中沒有的。它的效率極高，所以西方人害怕。我認(rèn)為這個是真正的中國特色的東西，只有中國這個地方才有，而且它是由各種各樣的因素促成，它必須是被擠壓成這么一種方式呈現(xiàn)的，它的勞動力便宜又沒有保證，它和鉆法律的空子是有關(guān)系的，可以在縫隙中找到這種方式。中國奇怪的事情太多了，這些東西都有可能為新的文化方式，為對焦成功起到作用。你看像達(dá)明赫斯特有50多個助手，但是中國的張洹有一百多個助手，達(dá)明赫斯特他再牛也沒有張洹助手多，為什么張洹有那么多助手，就是因為張洹在中國這個環(huán)境中他可以有這么多助手，這就是中國特色。像大芬村這些現(xiàn)象都是極其有意思的。中國這個地方就是可以讓農(nóng)民一夜之間成為藝術(shù)家，而參與到藝術(shù)的復(fù)制和制造的行業(yè)中來。像這些大的建筑，你要是真的進(jìn)去看看，會發(fā)現(xiàn)施工的條件和民工的條件極其的低漏，最后這些大樓蓋起來之后卻極其的現(xiàn)代化，這種反差其實真的是今天中國這個時候一種很特殊的現(xiàn)象。我當(dāng)時做鳳凰也是由于當(dāng)時踏入工地現(xiàn)場，感受到了震撼，這種震撼和觸動其實就是這種反差所帶來的，那這就是中國今天的一種環(huán)境中給你提示的一種元素，是別處沒有的。
徐冰作品
記者：很多西方人認(rèn)為在中國“只有想不到?jīng)]有做不到”，對于藝術(shù)家來說，一個人的生活經(jīng)歷對他的作品產(chǎn)生很大的影響。我看到您的簡歷里面著重的寫到這么幾點，您幾次到全國各地區(qū)采風(fēng)，那您是更注重藝術(shù)家的偶然發(fā)現(xiàn)還是有意識的去到現(xiàn)場尋找有點像去體驗生活的感覺那？
徐冰：我這此是因為他們公司邀請我來做一個公共藝術(shù)，我不太接受這種公共藝術(shù)，后來他說你要接受我們項目我們就給美院學(xué)生一些資助，其實完全是這個吸引了我，我剛回美院，我覺得挺好，如果能給美院帶來一點利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果沒有好的想法就不能接，我一般都是這樣的。于是我去看了，最后它給我觸動了，獲取了這樣一個靈感。我有了想法就很希望做這個作品。到這個時候我就開始擔(dān)心，這個想法會不會太有實驗性，或者說太刺激或者說和一般的公共藝術(shù)太不同，擔(dān)心甲方不接受。你要說它“深入生活”的結(jié)果也好，它反正結(jié)果就是這樣的。以前采風(fēng)什么的都是延續(xù)過去的藝術(shù)家學(xué)習(xí)民間或者說深入到勞動人民什么的，跟這個遺風(fēng)其實是多少有點關(guān)系的。這里面其實是有它的問題的，我后來為什么藝術(shù)上有比較大的改變，并不是我的藝術(shù)的態(tài)度變了，而是我認(rèn)為過去的這樣的藝術(shù)和生活關(guān)系之間是有問題的，這個關(guān)系是搞擰了的。因為那個時候強(qiáng)調(diào)深入生活或表現(xiàn)生活，最后去農(nóng)村、去山溝里尋找特別有中國民族的味道的，落后的東西。北方的農(nóng)村的感覺和南方農(nóng)村的感覺的比較，成了一種民俗學(xué)的考察的內(nèi)容。完全掉到一種對生活非?，嵥榈囊环N民俗考察的層面，覺的那個東西才是真正的生活。后來我發(fā)現(xiàn)這里面有問題，因為那個時候中國已經(jīng)變化很大了，改革開放以后中國整個都在變，最后我忽然發(fā)現(xiàn)我們一直強(qiáng)調(diào)的和生活的貼近實際上把你拉的和生活越來越遠(yuǎn)了。實際上你去關(guān)注那些很瑣碎的某些民俗的東西而丟掉了中國這個時候真正的一個時代的實質(zhì)。
記者：您覺得西方哪位藝術(shù)家早年對你的藝術(shù)影響比較大一些？
徐冰：安迪-沃霍爾我對他興趣比較大。因為我覺得他對那個時代，對美國文化核心的部分，藝術(shù)和商業(yè)市場之間的關(guān)系，實際這個人要比他同代人認(rèn)識深得多。好的藝術(shù)家肯定是思維能力很強(qiáng)的人，他的工作就是用藝術(shù)和藝術(shù)家的生活來揭示美國文化中最實質(zhì)的那一部分，而且用一種藝術(shù)的語匯來揭示的。等于是以其人之道還治其人之身的方法，用商業(yè)和流行本身的部分來說這個事情。
記者：很多人回國后都帶有許多批判意識和不滿情緒。徐老師還是整體比較樂觀的，這是您思維的原因還是外界所說的“國際視野”？
徐冰：這跟性格有關(guān)系，跟思維方式也有關(guān)系，我是覺得一個人的不滿意，或者說你必須要懂得在一個有限的空間中如何把你的局限性轉(zhuǎn)化為只有你才有的東西。因為現(xiàn)實就是這樣的?，F(xiàn)在社會的問題極其多，它雖然表面繁榮，但是實際上它中間有很多的問題的和空間的。
記者：那您怎么看待這些批判意識和知識分子的良知與責(zé)任？
徐冰：這些都是必要的，因為方法不同，有些人看到問題，有監(jiān)督的作用，但是需要有人在這個現(xiàn)實中如何利用這個現(xiàn)實的關(guān)系來起到你的作用?，F(xiàn)在中國一個很大的問題，一個是階級關(guān)系發(fā)生變化了，它和過去的階級關(guān)系不同了，高樓大廈的變化只是表面的變化，真正的變化就是階級關(guān)系發(fā)生變化了，社會地位發(fā)生變化了，這是最本質(zhì)的變化。還有一個就是，中國現(xiàn)在社會的特點，過去有的社會階層和社會不同部分起的作用的方式也在變化，很難說那一部分會把中國社會看得更準(zhǔn)，他們的方法態(tài)度會更有效，或者說那一部分更具有前瞻性，其實已經(jīng)和過去的傳統(tǒng)概念的分類不同了。
記者：您是怎樣看您作品中的形式語言與觀念之間的關(guān)系？你怎么看待材料與本體語言的拓展？或者結(jié)合你的作品談一談。
徐冰：我的東西我從來不從藝術(shù)風(fēng)格材料入手考慮藝術(shù)，所以我的作品可以是各種各樣的手段，給人的感覺是徐冰的東西每次都是出其不意的，或者不同的。我從來沒有擔(dān)心過要保留一種藝術(shù)風(fēng)格，或者要確立自己的一種流派，穩(wěn)固自己的一個體系等等。我從來沒有擔(dān)心過任何的這種東西，因為我相信藝術(shù)這個東西其實就是你有什么東西它就會在你的藝術(shù)中體現(xiàn)出東西，你不喜歡也沒有辦法，它是你必須走的方向。因為是由你這個人決定的，這是宿命的。其實說到根上你不能把藝術(shù)這個事太當(dāng)回事，太在意藝術(shù)本身，太努力的在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部工作，太希望自己的作品在藝術(shù)史上有地位而只在藝術(shù)史的上下文空間中工作，那你肯定是沒出息的。你要想給藝術(shù)系統(tǒng)帶來新的東西，你必須在藝術(shù)系統(tǒng)之外工作和藝術(shù)系統(tǒng)與其他領(lǐng)域之間的工作，這也是中國的方法。它都是無心插柳的東西，這都是歪打正著的，你才有可能為藝術(shù)帶來新的東西。比如說像《木-林-森》這個項目，我參與是因為兩個館希望用藝術(shù)家的智慧參與他們的環(huán)保的項目，讓當(dāng)?shù)厝藢λ麄冞@個世界物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)地，對他們的環(huán)境有更深的認(rèn)識。我覺得這個挺好，但是他們有個一希望就是，希望這個藝術(shù)作品不是一個完整的藝術(shù)作品，而是希望藝術(shù)家通過在當(dāng)?shù)氐墓ぷ髋c當(dāng)?shù)亻L期的發(fā)生關(guān)系和起到作用，我覺得東西挺吸引我，因為我覺得他們的著眼點是有意思的。因為他們并不要你去做一個完整的藝術(shù)，而是沒把藝術(shù)當(dāng)回事，目的是發(fā)揮藝術(shù)家的智慧和作用，在提高人的意識上起作用。其實我覺得它不是以藝術(shù)的問題為起點，為目的，但實際上它涉及的問題是藝術(shù)最核心的、本質(zhì)的問題，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)本身的這種最時尚的藝術(shù)語言，最時尚的裝置方法，我覺得比那個東西要更涉及到藝術(shù)本體的東西，所以我參與了，最后的結(jié)果就是我設(shè)計了這么一個種樹的自循環(huán)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)的想法其實和我所有的背景又有關(guān)系。這個項目的目的是表示一種態(tài)度來幫助肯尼亞森林綠化做一點點的工作，實際真正的作用是很小很小的作用，但是是一種態(tài)度，而且它是用一種過去沒有過的方式來實現(xiàn)的。這個東西其實涉及到一種創(chuàng)造力，而且它涉及到如何使用今天我們有的資源，包括網(wǎng)絡(luò)、轉(zhuǎn)賬地區(qū)間的經(jīng)濟(jì)落差等等。你說他是藝術(shù)？不是，但是它有好的藝術(shù)所要求的創(chuàng)造力的思維，你說它是一種環(huán)保或公益的項目？它是，但是它又有藝術(shù)家的思維方式的特殊之處在里面，你所使用的方法和你決定做這樣的東西其實都是和你過去的背景有關(guān)系的，和你對藝術(shù)的認(rèn)識是有關(guān)系的。
記者：當(dāng)代藝術(shù)作品介入社會，有幾個問題：公共性、合理性、實效性等，很多藝術(shù)家為了介入、改良社會、推崇他的觀念，然后大量的浪費社會資源和傳播自己的觀念思想，反而成為對社會的破壞。您覺得藝術(shù)應(yīng)該在何種層面，多大能力上、多大程度上、多大空間內(nèi)去介入社會呢？
徐冰：簡單講就是藝術(shù)家做什么事都可以，但是有一點就是藝術(shù)家不能違法，在法律的一個限度之內(nèi)，你做什么都可以。我不太喜歡藝術(shù)家把自己的藝術(shù)太當(dāng)回事，而不顧一切的完成自己的藝術(shù)的一個結(jié)果，你到底把什么東西放在第一位，是藝術(shù)重要還是你要表達(dá)的那個對象重要。你對同等人類的態(tài)度，藝術(shù)家對藝術(shù)看得太重，認(rèn)為藝術(shù)是至高無上的可以犧牲很多東西，就像西方人看一些落后地區(qū)的眼光一樣，很欣賞這種東西，覺得可惜啊什么的，四合院都拆了，老百姓不是挑著擔(dān)子的嗎，今天怎么改小汽車了，就會覺得特別失望。我覺得這種態(tài)度都是很不道德的，誰付這個代價讓一些人永遠(yuǎn)生活在很低的生活層次上，而提供滿足一部分人的視覺上的和虛偽的同情心的。這其實是很討厭的，藝術(shù)家就有這種東西，所以我也反感類似參與社會或關(guān)心民工各各請民工光著身子來做宣傳的藝術(shù)，其實是有問題的。
徐冰作品
記者：最后希望您談一談您前一段時間弄的《中央美院的素描展60年》和您現(xiàn)在在中央美院的狀況？
徐冰：實際上素描展現(xiàn)在拿出來，它不是素描展本身，它是中國學(xué)院素描和基礎(chǔ)教學(xué)的一個歷史，這個歷史不是一個簡單的教學(xué)方法的問題，它涉及到我們這個社會和歷史曾經(jīng)的階段中的藝術(shù)態(tài)度，和藝術(shù)的方法。你想認(rèn)清中國現(xiàn)在是怎么回事，你必須要尋找現(xiàn)在怎么回事的一個來源，我回來做了大量的這樣的工作，因為我認(rèn)為我們過去的這種方式和現(xiàn)在的方式它必定有一種內(nèi)在的聯(lián)系，而且今天中國發(fā)展這么快，它絕對不僅僅是西方方法的進(jìn)入，而絕對和我們過去方法中的經(jīng)驗是有關(guān)系的。另外一種態(tài)度就是，今天拿出這么一個大規(guī)模的素描展，今天這么蓬勃發(fā)展和新思維這么活躍的一個時期，怎么還有人那么有興趣的把過去學(xué)院的那么迂腐的一直在限制我們的這樣一些因素做這么系統(tǒng)的整理，而且完整的給展示出來，那完全是一種反動的行為。但事實上，這表現(xiàn)了一種態(tài)度，真正當(dāng)代的態(tài)度是不拒絕任何有益文化營養(yǎng)的，這是我們藝術(shù)中的一種脈絡(luò)，一種營養(yǎng)和一種文化方式。素描這么長時間從歐洲過來，在中國發(fā)展成這樣，必然有它的原因，我們不能一味的觀念、現(xiàn)代而拒絕其他部分，那說明你不觀念、不當(dāng)代，因為你排斥某一部分。我想體現(xiàn)這么一種態(tài)度，那個展覽我主要目的是想看一下作為西方的一種描繪的方式和畫種進(jìn)入中國這么一個截然不同的文化語境中，它到底發(fā)生了什么。
它其實是一種對文化和藝術(shù)問題的一種思考模擬的案例，當(dāng)然過去60年的梳理是為了下一個60年應(yīng)該怎么辦，最后這個展覽做出來以后，因為我做東西比較認(rèn)真，60年最后有很多很多的畫，而且我們把所有能找到的我們認(rèn)為最好的素描都給展示出來，我們做了很細(xì)的脈絡(luò)的梳理。每一張畫都找到它們的指導(dǎo)老師是誰，現(xiàn)在已或為大師的藝術(shù)家他們學(xué)生時代的作業(yè)。這個展覽最后效果特別強(qiáng)烈，很多人看了覺得這個展覽非常震撼，我想也必須受到震撼，因為曾經(jīng)就這個課題最后這么多人這么長時間傾注過心血來探討素描這個事，每一幅畫說實在的都是傾心制作，最后它感動人是因為通過每個人的筆觸真的能夠傳達(dá)人的一種執(zhí)著，一種性格。雖然都是課堂作業(yè)，還是能看出每個人的性格不同，它其實回歸到藝術(shù)很本體的力量中。在今天這么一個豐富多彩，找不到一個立腳點的時代，這個素描體系最后讓人感覺到我們可以把握的一個體系，和一個讓你感覺到有一種實在和抓得住的踏實的部分，在我們歷史上，在我們曾經(jīng)經(jīng)歷中發(fā)生過，這個東西其實都會讓很多人想很多的事情。我們搞了一個“素描何為”的聊天會，請了很多非常當(dāng)代和非常實驗性的藝術(shù)家，比如孫原、彭禹、隋建國、展望、馮夢波、等等很多。張曉剛就說：“我看了展覽最深的感想就是決定讓我女兒一定要考上中央美院”，因為我們?nèi)际墙?jīng)過這樣的訓(xùn)練過來的，我們都有這樣的背景，我就是想探討一下這種訓(xùn)練到底和我們后來的工作和藝術(shù)有什么樣的關(guān)系，這樣才能夠把過去我們藝術(shù)史中非常主要的一部分到底和現(xiàn)在的關(guān)系給搞清楚。
這個聊天會很有意思，很多人談到被限定之下所激發(fā)出的創(chuàng)造力，還有就是說這種基礎(chǔ)的訓(xùn)練和素描訓(xùn)練其實它是超越寫實、不寫實這個概念的。它完全是對人的質(zhì)量的一種培養(yǎng)，我個人的體會是這樣，其實很多藝術(shù)家的體會都是這樣，最后把這種東西上升為一種思想方法和工作的一種關(guān)系上來討論的。咱們其實一直認(rèn)識的藝術(shù)上的一些問題和一些爭論，都不是實質(zhì)性的，學(xué)院和在野也不是一個絕對沖突的，都是你中有我，我中有你的這么一種關(guān)系。而且越成功的藝術(shù)家越珍惜過去的這么一種背景和這么一種訓(xùn)練的，他成功了所以他過去所有的經(jīng)歷都是有必要的。最后尹吉男分析，所有的名校像哈佛，耶魯?shù)榷际呛鼙Ｊ氐膶W(xué)校，因為它確實需要傳授給學(xué)生的是一種內(nèi)在的、一種學(xué)術(shù)的態(tài)度和方法、和一種承傳。它教的是人的質(zhì)量中核心的那一部分，不是說在學(xué)科的新舊的層面上來探討問題的。一些西方的藝術(shù)學(xué)院校長來中央美院訪問，他們考察的目的就是來了解中國的美術(shù)學(xué)院是如何在保留了傳統(tǒng)的學(xué)科和藝術(shù)家手藝的，而且在保持這種能力的同時還能發(fā)展新學(xué)科和新藝術(shù)的，這兩個東西是并存的?，F(xiàn)在因為西方缺失了很多東西，最后他們覺得是有問題的。我說的這個傳統(tǒng)是你們的傳統(tǒng)，我們是從你們那學(xué)來的，但是你們給丟了，我們還保留著而且我們還發(fā)展成為我們的傳統(tǒng)的一部分。最后大家都意識到這些東西你只要方式認(rèn)識對頭，其實它對人的質(zhì)量的提升是很有幫助的，而不是限定你的藝術(shù)的能量，中國人把他轉(zhuǎn)化為了一種中國式的對藝術(shù)品評的態(tài)度——對人水平和質(zhì)量的提升方法，這就是今天的中國的藝術(shù)圈或者說藝術(shù)教育中獨有的一種關(guān)系，是西方已經(jīng)沒有的一種關(guān)系，那我們的這種可能性就比他們大，毫無疑問。
【編輯：李璞】
