作為一個(gè)反叛者，泰特現(xiàn)代美術(shù)館一舉改變了美術(shù)館傳統(tǒng)的策展方式，并將“驚艷文化”引入其中——這讓它成為世界上最成功的美術(shù)館。但值得警惕的是，這一切是否過(guò)于喧囂了?
倫敦薩瑟克區(qū)(Southwark)算不上風(fēng)水寶地，作為南倫敦“傳統(tǒng)”的治安混亂地區(qū)，這里充斥著2.5英鎊一袋的冷凍蔬菜、缺乏美感的街區(qū)以及連綿不斷的警笛聲。
在最初為泰特現(xiàn)代美術(shù)館(以下簡(jiǎn)稱“泰特美術(shù)館”)選址時(shí)，泰特美術(shù)館前館長(zhǎng)尼古拉斯·塞洛塔表明了尖銳的觀點(diǎn)，他認(rèn)為該項(xiàng)目可以促進(jìn)薩瑟克的復(fù)興，正如位于朱比利花園(Jubilee Gardens)東側(cè)的皇家節(jié)日音樂(lè)廳在倫敦西部南岸地區(qū)起到的作用一樣。
事實(shí)證明，塞洛塔低估了泰特美術(shù)館的潛力。20年間，眾多重磅展覽讓泰特美術(shù)館蜚聲國(guó)際。
展覽“亨利·馬蒂斯：剪紙藝術(shù)”總共迎來(lái)了56萬(wàn)多名觀眾;
在泰特美術(shù)館為羅伯特·勞森伯格舉辦他去世后的首個(gè)回顧展兩年后，也就是2019年，勞森伯格的作品成為拍賣市場(chǎng)上當(dāng)之無(wú)愧的寵兒;
里希特回顧展同樣引發(fā)了藝術(shù)市場(chǎng)的“泰特效應(yīng)”，里希特的個(gè)人成交紀(jì)錄被不斷刷新，他甚至為此懊惱不已;
2003年， 展覽“天氣計(jì)劃”讓默默無(wú)聞的埃利亞松揚(yáng)名世界，他的人造太陽(yáng)幾乎成為渦輪大廳的吉祥物。
2012年，泰特美術(shù)館共吸引了破紀(jì)錄的530萬(wàn)名觀眾，比2011年增加了9.5%，這要感謝達(dá)明安·赫斯特。這一年，泰特美術(shù)館舉辦的達(dá)明安·赫斯特大型回顧展引發(fā)全球藝術(shù)圈震動(dòng)。
這個(gè)來(lái)自英格蘭利茲的土味青年，讓英國(guó)先鋒藝術(shù)進(jìn)入全球視野并勇奪話語(yǔ)權(quán)，改寫了藝術(shù)和流行文化的關(guān)系。盡管他那些“腌制動(dòng)物”“鉆石骷髏頭”等作品經(jīng)常被白眼和口水淹沒(méi)，但都沒(méi)能阻止他成為在世最貴的藝術(shù)家。
正如美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家彼得·史杰達(dá)爾所說(shuō)：“赫斯特將作為一只擁有巨額財(cái)富的冷血?jiǎng)游镉来故穬?cè)。雖不能與古代大師相提并論，但這也是某種意義上的不朽?！?/p>
現(xiàn)如今，“失落”的薩瑟克早已因?yàn)樘┨孛佬g(shù)館成為英國(guó)乃至全球的藝術(shù)文化中心。作為世界上最成功的美術(shù)館，泰特美術(shù)館迄今為止迎來(lái)了超過(guò)1億人次游客——世界上每75個(gè)人就有1個(gè)人曾到此造訪。
他們從全球各地來(lái)到泰晤士河岸，當(dāng)他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見這座灰暗的河岸電站(Bankside Power Station)上高聳的大煙囪時(shí)，內(nèi)心就和糖尿病患者看見芝士蛋糕時(shí)別無(wú)二致。
“世界上最過(guò)度策劃的展覽”
整個(gè)20世紀(jì)，博物館的主要功能仍然是保存經(jīng)典之作，泰特美術(shù)館則創(chuàng)造了新規(guī)則。它在千禧年之初推出的展覽，一舉改變了博物館的理念，并重塑了人們觀看和消費(fèi)藝術(shù)的方式。
2000年，泰特美術(shù)館做出了備受爭(zhēng)議的戰(zhàn)略性決定：放棄年表，轉(zhuǎn)而以主題陳列的方式展示藝術(shù)品。
泰特美術(shù)館把藝術(shù)品分成四大類：歷史—記憶—社會(huì)、裸體人像—行動(dòng)—身體、風(fēng)景—材料—環(huán)境、靜物—實(shí)物—真實(shí)生活。也就是說(shuō)，觀眾能在每個(gè)主題展館看到不同時(shí)期和年代的同一主題的作品。
這聽上去稀松平常，但放在20年前足以讓人大跌眼鏡，業(yè)界認(rèn)為這是“胡作非為”。但緊接著，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)、布魯克林博物館、蓬皮杜藝術(shù)中心以及歐洲各地的博物館都開始效仿泰特美術(shù)館的主題陳列，沒(méi)人再對(duì)千篇一律的年表陳列感興趣。
英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論員杰基·伍爾施拉格評(píng)價(jià)道：“這種范式的轉(zhuǎn)變是如此有說(shuō)服力，以至于新舊(作品)搭配現(xiàn)在已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)的正統(tǒng)說(shuō)法。”
在伍爾施拉格看來(lái)，泰特美術(shù)館掀起的文化之爭(zhēng)背后是20世紀(jì)60年代社會(huì)學(xué)、女權(quán)主義和結(jié)構(gòu)主義的興起，這些學(xué)科研究無(wú)一不在鼓吹質(zhì)疑歷史的客觀性。他寫道：“這種觀念在博物館出現(xiàn)的時(shí)間相對(duì)較晚，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上，博物館更關(guān)注物品而不是概念，因?yàn)橐坏?duì)藝術(shù)史進(jìn)行渲染，就相當(dāng)于破壞它，這會(huì)削弱博物館毫無(wú)偏見地進(jìn)行教育的能力?！?/p>
2015年，蓬皮杜藝術(shù)中心在嘗試各種方法后，重新回歸從野獸派到極簡(jiǎn)主義的年表展示方式。時(shí)任蓬皮杜文化發(fā)展部門總監(jiān)的貝爾納·布里斯特納說(shuō)：“我們決定把所有的東西都去掉，回到更簡(jiǎn)單、更清晰的地方。”
此外，評(píng)論家大衛(wèi)·西爾維斯特同樣對(duì)泰特放棄年表的做法表示異議：“年表陳列并不是一種可以隨意拋棄的藝術(shù)史闡釋方式。年表是作品的一部分，這是客觀事實(shí)?！?/p>
可以說(shuō)，主題展覽只手扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)家和策展人之間的權(quán)力關(guān)系——年表陳列或多或少讓藝術(shù)免除策展人的干涉，而主題展覽則不可避免地將策展人的想法放在首位。策展人需要根據(jù)內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)而非質(zhì)量來(lái)選擇作品，并預(yù)判觀眾的反應(yīng)。
泰特美術(shù)館20周年時(shí)，館長(zhǎng)弗朗西斯·莫里斯重提主題陳列之爭(zhēng)：“主題展覽體現(xiàn)了美術(shù)館既是‘思考’空間，也是‘觀察’空間。這些展覽解鎖了作品之間的一種新關(guān)系，跨越了按時(shí)間和地理慣例建立的界限，反映了我們?nèi)找嫒蚧奈幕澈蟮目鐕?guó)聯(lián)盟和網(wǎng)絡(luò)。沒(méi)有什么能使我們準(zhǔn)備好接受它。盡管這座建筑受到評(píng)論家們的青睞，但這些展覽受到學(xué)術(shù)界和評(píng)論家們的嚴(yán)厲譴責(zé)，認(rèn)為它們是‘世界上最過(guò)度策劃的展覽’?！?/p>
泰特美術(shù)館第一個(gè)重要的臨時(shí)展覽——“世紀(jì)之城：現(xiàn)代大都市的藝術(shù)與文化”就遭到了批評(píng)。莫里斯說(shuō)：“正如現(xiàn)在它被廣泛承認(rèn)一樣，這是第一次對(duì)西方藝術(shù)史觀提出挑戰(zhàn)的嚴(yán)肅嘗試之一?！?/p>
顯而易見，泰特美術(shù)館存心要打破以西方藝術(shù)史為核心的敘事邏輯，講述一個(gè)更為微妙的、具有全球化視角的故事。決策者們深知，21世紀(jì)的藝術(shù)家和他們的觀眾是全球性的，他們有多重文化參照物，并且很容易就感到無(wú)聊。
2000年以來(lái)，泰特美術(shù)館75%的展出作品來(lái)自拉丁美洲、非洲和亞洲;而2016年夏天，泰特美術(shù)館所有的個(gè)展都是為女性或非西方藝術(shù)家舉辦的。
這樣的策展理念，展現(xiàn)了泰特美術(shù)館想要打破常規(guī)、去中心化的野心，但問(wèn)題在于，藝術(shù)品的質(zhì)量還重要嗎?華盛頓國(guó)家美術(shù)館前館長(zhǎng)查爾斯·斯圖基一語(yǔ)中的：“泰特美術(shù)館的做法體現(xiàn)出政治正確性的壓力，他們想表明藝術(shù)史不是關(guān)于杰作的?！?/p>
藝術(shù)從來(lái)不是
泰特美術(shù)館成功的主要原因
21世紀(jì)的博物館正在演變成社交場(chǎng)所——一個(gè)當(dāng)代的廣場(chǎng)，而博物館的傳統(tǒng)價(jià)值觀，比如啟蒙和學(xué)習(xí)，則逐漸被人們遺忘?？梢哉f(shuō)，泰特美術(shù)館是最早“偏離”傳統(tǒng)美術(shù)館功能的機(jī)構(gòu)，但離經(jīng)叛道恰恰是它的成功秘訣。
泰特美術(shù)館在吸引眼球方面的造詣如此突出，足以讓其他美術(shù)館的管理者夜不能寐。不論是泰特美術(shù)館的建筑本身、驚人尺寸的作品還是交互式的策展理念，都在向人們指出：藝術(shù)正在趨向于消費(fèi)主義和娛樂(lè)化。
伍爾施拉格指出，建筑為偉大的博物館賦予權(quán)威性。泰特美術(shù)館的“超越人類尺度”(beyond human scale)的建筑，發(fā)揮了某種神奇的掌控力：這座奇觀式的建筑鼓動(dòng)我們屈服于這里展出的作品，而不是與之互動(dòng)。
人們一旦走進(jìn)泰特美術(shù)館巨大的渦輪大廳，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的渺小和無(wú)足輕重。2002年的渦輪大廳中，阿尼什·卡普爾的作品《馬西亞斯》(Marsyas)龐大到無(wú)以復(fù)加，以至于從任何一個(gè)位置都無(wú)法一窺它的全貌。類似例子還有埃利亞松的人造太陽(yáng)、路易斯·布爾喬亞的巨型蜘蛛。
到訪的觀眾無(wú)不陶醉其中，心甘情愿地被這些龐然大物征服，并不斷發(fā)出感慨：“太大了，實(shí)在是太大了?！笔聦?shí)上，所有尺寸巨大的事物，比如高聳入云的雪山、龐大的藍(lán)鯨和浩瀚的宇宙，都能令人產(chǎn)生敬畏感;另一方面，一個(gè)人一旦感受到自身的渺小，則立刻能帶來(lái)某種內(nèi)心的解放，這種興奮感使得觀眾無(wú)需評(píng)判甚至理解藝術(shù)，只需享受這種感官上的愉悅即可。
泰特美術(shù)館將“驚艷”(Wow)文化引入美術(shù)館文化的舉動(dòng)，引來(lái)全球藝術(shù)機(jī)構(gòu)的效仿——從黃永砅240米長(zhǎng)的鋁蛇到風(fēng)靡全球的沉浸式藝術(shù)。美術(shù)館再也不是正襟危坐的老古董，向人們宣講冗長(zhǎng)鼓噪的藝術(shù)史，它正在蛻變?yōu)楣怩r的明星，吸引人們前來(lái)膜拜。
在研究博物館參觀時(shí)間的學(xué)術(shù)論文中，學(xué)者麗莎·F.史密斯和巴勃羅·P.L.蒂尼奧比喻道：如果將觀看藝術(shù)品視為吃東西，有些人“品嘗”(只是瞥一眼藝術(shù)品);另一些人“消費(fèi)”(人們平均用28秒觀看一件藝術(shù)品);剩下的人才是“品味”(細(xì)讀一分鐘或更長(zhǎng)時(shí)間)——不幸的是，這種人就像珍稀動(dòng)物一樣罕見。
論文顯示，風(fēng)靡全球的自拍行為，讓游客可以盡情消費(fèi)藝術(shù)品而不必費(fèi)心去欣賞。而美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)也比任何時(shí)候都更喜歡提及“互動(dòng)性”“參與性”這些聽上去時(shí)髦而又政治正確的詞匯，正如“不允許在美術(shù)館拍照”這一條款早已被廢除一樣。
藝術(shù)機(jī)構(gòu)光明正大地迎合公眾，力圖把藝術(shù)變得更休閑、更娛樂(lè)化。結(jié)果是，熱衷于和藝術(shù)互動(dòng)的人呈爆炸式增長(zhǎng)，但其中究竟有幾個(gè)熱愛藝術(shù)的人就不得而知了——當(dāng)然，這并不重要。
《紐約客》作者湯姆·拉赫曼在《美術(shù)館不錯(cuò)，但藝術(shù)在哪》一文中指出，造成這種情況的原因之一是備受鼓吹的“文化的民主化”。
“這是一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)革命中誕生的時(shí)髦概念，并通過(guò)頁(yè)面點(diǎn)擊、參與人數(shù)和其他數(shù)據(jù)分析不斷得到驗(yàn)證。但對(duì)于文化而言，民主的隱喻是錯(cuò)誤的。想想最近一部最受人們歡迎的電影，大多是超級(jí)英雄類型片，可這果真算得上最好的影片嗎?”
拉赫曼在文章的結(jié)尾對(duì)藝術(shù)和流行之間的正比關(guān)系表示反對(duì)，他認(rèn)為藝術(shù)并不總是關(guān)于參與度和受歡迎程度，美術(shù)館也同樣不應(yīng)該按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判。
有意思的是，不論泰特美術(shù)館推出的是令人耳目一新的布展方式、包羅萬(wàn)象的臨時(shí)展覽，還是對(duì)全球化、多元化、去中心化的認(rèn)同和推廣，人們真正想看的展覽，卻是另一番模樣。
截至2016年，泰特美術(shù)館開館以來(lái)10個(gè)最受歡迎的付費(fèi)展覽中，已故歐美畫家占了9位，按降序排列分別是：馬蒂斯、畢加索、霍普、高更、弗里達(dá)·卡洛、羅斯科、利希滕斯坦、保羅·克利、米羅。其中只有一個(gè)在世的男人：達(dá)明安·赫斯特。有46萬(wàn)多名參觀者看了他的展覽，位列馬蒂斯和畢加索之后。
這讓人松了一口氣，美術(shù)館“娛樂(lè)至死”的時(shí)代或許尚未到來(lái)。
