水墨畫是中國目前藝術(shù)界三足鼎立狀態(tài)之一足（其他兩足，一是在五四時期引進(jìn)的西方古典寫實主義油畫基礎(chǔ)上，發(fā)展起來的寫實主義油畫；一是繼承三四十年代現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，又在八十年代引進(jìn)的西方當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的當(dāng)代藝術(shù)）。但是，水墨畫的發(fā)展一波三折，無論歷史還是現(xiàn)狀，都令人心痛。不用說五四時期從康梁到陳獨秀，都大張旗鼓地主張打倒文人畫傳統(tǒng)，引進(jìn)西方寫實主義。即從徐悲鴻、蔣兆和那一代人的彩墨畫試驗看起，到70年代劉文西的大幅彩墨寫實主義“中國畫”，其中的過程，可以看到中國水墨畫在造型觀念上，乃至畫幅尊崇黃金比例的構(gòu)圖，色彩追求真實感上，都越來越走上西方傳統(tǒng)寫實主義的道路。八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現(xiàn)，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果。“新文人畫”不滿近現(xiàn)代“中國畫”用寫實主義造型觀代替文人筆墨的韻味，多是強(qiáng)調(diào)對筆墨韻味――與“書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”的重新繼承，我當(dāng)時有過幾篇小文字如《南線北皴》說的就是這個意思。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫”是當(dāng)時藝術(shù)界的一個具有實驗性的文化現(xiàn)象，那時一些反對“新文人畫”的批評家，多說新文人畫沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實，我恰恰覺得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無聊、潑皮、庸懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識。包括它們稚拙、歪斜和胡言亂語的題字，后來竟影響到“稚、斜、險”書法風(fēng)格的變遷。同時，相對近現(xiàn)代油畫尺幅式的“中國畫。”小幅卷軸樣式又重新風(fēng)行，甚至冊頁、扇面的專題展也多起來了，并且迅速得到畫商的青睞，而成為有中國傳統(tǒng)情結(jié)和附庸風(fēng)雅的中國官、商，及其港、臺、東南亞富人的把玩品。
在迅速商業(yè)化的情景中，且不說老一代畫家陳詞濫調(diào)的泛濫。在“新文人畫”中，同一種風(fēng)格、筆墨，甚至同一種構(gòu)圖的小玩意大量的制造，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。密密匝匝的山水畫點子皴法，大多濫觴于黃賓虹的筆墨程式，在明的和暗的水墨畫展覽和市場中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品。到了九十年代為止，“新文人畫”中的實驗和創(chuàng)造性，在大多數(shù)新文人畫家的作品中，就自己被自己把玩掉了。
抽象試驗作為水墨畫的另一個途徑，始于80年代中期，得益于西方現(xiàn)代藝術(shù)。我在80年代中期寫過《純粹抽象是中國水墨畫的合理發(fā)展》，90年代初還寫過《現(xiàn)代書法質(zhì)疑――從書畫同源到書畫歸一》，認(rèn)為抽象是中國水墨畫最后一個高峰。20年過去了，中國水墨畫的試驗已經(jīng)出現(xiàn)了許多不錯的藝術(shù)家和作品。但是，現(xiàn)在回頭看，我當(dāng)時過于樂觀。中國傳統(tǒng)文人畫，是世界上非常獨特的藝術(shù)模式，承載了上千年中國傳統(tǒng)文人的審美意識和造型觀念。但水墨畫近代寫實主義的改造，從世界藝術(shù)史的角度檢點，除了它的近代主題和寫實主義的改造，無論從審美意識還是語言模式上看，缺乏根本上的創(chuàng)造性，不能在世界藝術(shù)史上獨樹一幟。而抽象水墨的試驗，除了少數(shù)藝術(shù)家諸如四川李華生近若干年的試驗，多數(shù)實驗水墨畫家大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語言模式。水墨畫還有多長的路可以走？我有些悲觀。
說了一大堆與沈勤無關(guān)的話，象小包子大厚皮，原因是我想找到沈勤的作品在水墨畫發(fā)展線索中的位置。初知沈勤，是他畫的水墨人物畫《師徒對話》，屬85新潮超現(xiàn)實主義風(fēng)潮之列，類似籍里科般的遠(yuǎn)景，不知何處的斷壁殘垣，沒有來由的凳子和它長長的陰影，這些都是形而上繪畫和超現(xiàn)實主義繪畫慣常的手法。但其中老和尚和小和尚的形象，讓我們聯(lián)想起他后來的作品。其實，從他現(xiàn)在的作品一路看過去，其中，有一條清晰的線索忽隱忽現(xiàn)，就像八十年代后期，沈勤畫的抽象水墨畫，有一種忽明忽暗的情調(diào)那樣?！稁熗綄υ挕肥褂玫氖浅F(xiàn)實主義語言模式，但畫面類似中國禪宗公案式的場景――總是老和尚和小和尚坐著說話兒，說什么不重要，那種難以言說的禪宗問答式場景令人難以忘懷――從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚和一個小和尚。就像老和尚在說著，小和尚的表情像一張白紙，答非所問，卻妙不可言，日常而幽遠(yuǎn)，機(jī)智而詼諧。沈勤使用超現(xiàn)實主義荒誕的語言方式，想把握和轉(zhuǎn)換的就是隱藏在這“從前有座山……”里的感覺。
八十年代后期到九十年代，他畫了大量的抽象水墨畫，與當(dāng)時很多抽象水墨的注重表現(xiàn)性不同，沈勤的那批東西沉靜而有點神秘感覺，頗有元四家之一黃公望畫中的幽深感覺。他雖然生長在新文人畫大本營的南京，卻在制作技術(shù)上，與當(dāng)時新文人畫家所極力追求的傳統(tǒng)文人畫筆墨趣味迥然有異，并不有意標(biāo)榜對傳統(tǒng)書寫性的回歸，反而多采西方現(xiàn)代抽象主義的一些技法，諸如似山非山的形，有極簡藝術(shù)的硬邊味道。但畫面氣氛卻在乎對傳統(tǒng)某種境界的表達(dá)，如黑白分明的畫面，有意讓正形象與負(fù)形象，或者說陽形和陰形互為山形，有點道家辯證法的意味。同時，在山形與山形之間的曖昧地帶，多采用皴擦加點染，使山形與山形之間的曖昧，既成為對陰陽山形黑白分明的緩沖，又與硬邊的鋒利和酷的感覺形成另一種對比。而這種擦多于皴，以及在點染處理上 “惜墨如金”的分寸感，自然從中國傳統(tǒng)筆墨變化而來，卻沒有新文人畫的那種大張旗鼓的感覺。借西方抽象藝術(shù)之技法，卻不落入西方藝術(shù)之窠臼；轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)之境界，卻不因襲中國傳統(tǒng)筆墨之程式，我以為這是沈勤這批抽象水墨畫的價值所在。
一九八九年和一九九三年，我選擇了沈勤的抽象水墨畫，參加我在東京做的《中國現(xiàn)代水墨展》和《后八九中國新藝術(shù)展》，他那時已經(jīng)長住石家莊，我們來往較多。九十年代中期以來，我?guī)缀踉贈]有關(guān)注過水墨畫的圈子，我和沈勤也漸漸沒有了聯(lián)系。這次他辦個人展覽，突然打電話給我說要我為他的新作寫點東西，我很高興他想起了我，近十年了，我更想看看他這十年把劍磨成了什么樣子。
我為這篇小文字起的題目，就是我看到他這批新作的大體感覺。沈勤這十年的新作，讓我覺得他的功夫到了爐火純青的地步。題材和體裁都很多樣，有近代傳統(tǒng)意義上的人物、風(fēng)景、靜物作品，還有非常意象繪畫感覺的飛機(jī)、花、蜻蜓等作品。題材和體裁不雷同，幅幅皆有感之作。
先說沈勤那批風(fēng)景和園林式作品，畫面情調(diào)清新、沉靜得沁人心脾，讓我想起四僧之漸江，中國傳統(tǒng)文人畫向來以禪境為神品，但文人為宣泄在官場和世間帶給自己的郁悶，畫中常常流露出一種傷感和悲哀，諸如元之倪云林，清初之朱耷，鮮有平和之境，當(dāng)然這不重要，傷感才是中國文人文化真正的主流審美感覺。我的意思是想說，單論平靜沖和，漸江突出。我喜歡沈勤的這批園林風(fēng)光的沉靜和清新，是沈勤把“禪境”現(xiàn)代化了，跳出傳統(tǒng)筆墨程式自不必說，也跳出傳統(tǒng)文人畫構(gòu)圖高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)羅列堆砌的程式化，構(gòu)圖上多取日常所見自然景觀之一角，象攝影鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)頭視角，正常人視野所及，平易近人，我所說的禪境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是這種日常感覺中的清新沉靜，不是《五燈會元》中的莫測高深的機(jī)鋒，和遠(yuǎn)離塵世的隱士情懷。這種構(gòu)圖這來自傳統(tǒng)寫實主義的營養(yǎng)，不象新文人畫全然摒棄近代寫實主義的態(tài)度，而采用兼收并蓄的姿態(tài)，當(dāng)然他也有傳統(tǒng)文人畫的長條幅的構(gòu)圖，都可以為我所用。
沈勤作品清新沉靜境界的創(chuàng)造，最得力之處，在于用墨，暈染是沈勤作品從傳統(tǒng)中變化出來的獨特技法，不落與“書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”的套路。暈染平穩(wěn)、均勻而不見筆觸，卻不膩不死板。把變化的墨色統(tǒng)一在大體的灰色調(diào)子中，鮮潤，透亮。墨色層次分明而不單調(diào)。畫面以“畫”為主，諸如大面積的山色、荷塘等，惜墨如金地兼顧傳統(tǒng)書法性的“寫”，諸如荷桿、廊柱的線條等。正是作者心氣的平靜和祥和，象參禪一樣，篤定意守，才有如此的墨法。看這樣的畫，也讓我們能把浮躁的心，從喧鬧的現(xiàn)代化都市，從燈紅酒綠的浮華俗世帶回到平靜的“家”。我知道沈勤早已遠(yuǎn)離南京新文人畫的同道，獨自一人帶著江南水鄉(xiāng)的記憶，和妻子居住在石家莊這個平淡無奇甚至枯燥乏味的城市，所以，唯有江南的記憶，才能安慰他遠(yuǎn)離故土的心靈，也唯有江南的記憶，才使他從今天江南酒肉聲色的現(xiàn)實功利中純化出來。我知道沈勤是一個內(nèi)向和不善和人打交道的人，在石家莊，他既沒有酒肉朋友，也不與同城畫畫的圈子來往，除了畫畫，別無眷戀，所以他能用功之深的體會沉靜，用功之深的把江南的記憶釀造出如此沁人心脾的清新。
沈勤另外的實驗，大多強(qiáng)調(diào)對自己感覺的意象化處理，如一些古陶瓷諸如小碗，花瓶等小件器皿，這類作品以大面積的灰色為背景，不強(qiáng)調(diào)空間的現(xiàn)實感覺。留出的空白器皿，其邊緣線也并不十分強(qiáng)調(diào)。與古董商鑒定家追求確定性相反，古代器皿，對于沈勤只是一種感覺――時間和空間的不確定性和悠遠(yuǎn)的感覺：虛虛忽忽，若隱若現(xiàn)，不知道年代，也不知道來龍去脈，只是一個古代瓶子，古代小碗，把人的感覺引向遙遠(yuǎn)的想象中。只有在空白虛忽的器皿上，某個局部會出現(xiàn)很實很裝飾化的花紋，給人一點詼諧，把人的感覺稍稍帶到此時此地。
一些彩色的風(fēng)景，象他旅行回來的印象，水墨向來不善和不強(qiáng)調(diào)色彩，但這幾幅色彩風(fēng)景色彩感覺很鮮明，那幾幅象西北藏傳佛教寺廟的小景，強(qiáng)調(diào)的是藍(lán)天和桔紅的對比，畫面或利用建筑的透視線，或利用廊柱的空檔，都把人的視線引向空靈莫測的藍(lán)天。最獨特的是那幾幅象是西北大山中的公路，在群青顏色的深淺變化中，留出一條非常強(qiáng)烈的白色大路，幽深，神秘和一點茫然。
在這批新作中，最特別的是幾幅有飛機(jī)、大花、蜻蜓的作品。大花與美國女性藝術(shù)家奧凱弗強(qiáng)調(diào)性的感覺不同，沈勤的大花有一種讓人忘掉時間，忘記色彩斑斕的浮華現(xiàn)實，讓你凝視、篤定……。尤其那幅黑色大飛機(jī)，背景是大海，抑或是藍(lán)天，還是宇宙，都給人一種不可知的恐懼感，黑色的飛機(jī)的局部，占據(jù)畫面大塊面積，霸道，強(qiáng)力，人創(chuàng)造了飛機(jī)、導(dǎo)彈、電腦，同時也給自己制造了一種異己的力量，它象自然和宇宙一樣，永遠(yuǎn)是一種不可知的力量高懸在人的頭頂，象那黑色霸道的飛機(jī)。
沈勤水墨試驗的多樣，來自他感覺的多樣，無論是沉靜、祥和，還是憂慮，都來自他的生存感覺，有感而發(fā)。不象現(xiàn)在“中國畫”界翻來覆去變化不同的構(gòu)圖，畫的卻是同一種題材，同一兩種人物，同一個山頭，只要有人買，就不斷的制造，論尺寸，論名氣和頭銜，唯獨不論有沒有感覺。本來以自尊、清高自詡的文人畫，在走穴、表演、制造的風(fēng)氣中，墮落成媚俗的把戲，也徹底背離了文人獨立、自尊的精神。正是從這種意義上，我推崇沈勤的作品。
（2006-9-5）
【編輯：大崔】
