說(shuō)張曉剛是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家，是指從張曉剛的藝術(shù)風(fēng)格的演變中，可以看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年變遷的某些軌跡。
中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是隨著中國(guó)的開(kāi)放而于70年代末開(kāi)始的，而且，它針對(duì)“文革”時(shí)期的革命現(xiàn)實(shí)主義的模式，一開(kāi)始就有兩個(gè)基本的主題，即對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的校正，前者的主潮是受西方早期現(xiàn)代主義影響的藝術(shù)試驗(yàn)，如“星星美展”；后者是鄉(xiāng)土繪畫(huà)的潮流，如四川美院傷痕和鄉(xiāng)土風(fēng)繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土繪畫(huà)，以“小、苦、舊”的美學(xué)追求著稱(chēng)，即小人物、痛苦的生活和貧窮、落后、破舊的生存環(huán)境，它是針對(duì)“文革”藝術(shù)的“高、大、全”“紅、光、亮”-即重大革命題材、領(lǐng)袖題材的泛濫、畫(huà)面英雄人物的高大、完美，以及大量使用紅顏色、強(qiáng)調(diào)粉飾式的鮮亮、喜慶的美學(xué)原則而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)的張曉剛，和鄉(xiāng)土繪畫(huà)的主要代表人物羅中立等人是同班同學(xué)，同樣有著知識(shí)青年代藝術(shù)家的“文革”和上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，那個(gè)時(shí)期他畫(huà)了不少藏族風(fēng)情的繪畫(huà)，從這個(gè)角度說(shuō)，張曉剛一開(kāi)始就在藝術(shù)的潮流中。但重要的是，他沒(méi)有像其他知青、藝術(shù)家那樣沿用寫(xiě)實(shí)主義的手法，而是接受了現(xiàn)代主義中的梵高和表現(xiàn)主義的影響，如他的《暴風(fēng)雨將至》等作品，這在80年代的鄉(xiāng)土潮流中顯得特別的獨(dú)特和有意義。因?yàn)猷l(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義雖然在藝術(shù)的內(nèi)容上反叛了革命寫(xiě)實(shí)主義，但是，它在語(yǔ)言模式上依然沒(méi)有脫出寫(xiě)實(shí)主義的大框架，如社會(huì)責(zé)任大于個(gè)人感覺(jué)，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)知青藝術(shù)家的個(gè)人感覺(jué)被特定歷史時(shí)期的社會(huì)責(zé)任所異化，是以社會(huì)的某種代言人的觀念去強(qiáng)調(diào)更真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，所以鄉(xiāng)土潮流是校正了革命寫(xiě)實(shí)主義，而不是真正意義上的藝術(shù)革命。而張曉剛在鄉(xiāng)土潮流中強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)個(gè)人感覺(jué)，如他在1981年的一篇日記里說(shuō)“所謂風(fēng)俗對(duì)我來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義”，“而是表現(xiàn)心靈對(duì)自然的一種特殊感應(yīng)”①。這種個(gè)人感覺(jué)與代言人的區(qū)別，正是中國(guó)藝術(shù)擺脫寫(xiě)實(shí)主義，進(jìn)人現(xiàn)代主義的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，也是張曉剛所以20年來(lái)一直能走在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前列的原因，而大多數(shù)鄉(xiāng)土潮流的藝術(shù)家，即使是成功者，也往往是曇花一現(xiàn)，被冰凍在那個(gè)特定的歷史時(shí)期。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第二個(gè)階段，發(fā)生于80年代中期，是以’85新潮為標(biāo)志的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并且這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以轟轟烈烈的群體活動(dòng)為特點(diǎn)，而張曉剛和他的昆明的朋友毛旭輝、葉永青等人組織的《新具象》的藝術(shù)群體，是中國(guó)最早的群體之一，并在第一次的群體展覽上，張曉剛展出了他的《充滿(mǎn)色彩的幽靈》的系列油畫(huà)，那是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中較早和較好地轉(zhuǎn)換了超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言模式-尤其奇里柯（Chirico）、馬格利特(Magritte）風(fēng)格的藝術(shù)作品。到了1985一1986年的’85新潮的高潮時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格蔚然成風(fēng)，可以說(shuō)張曉剛是一個(gè)先覺(jué)者。當(dāng)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家大量借鑒超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式的原因，一方面在于，畢業(yè)于依然是寫(xiě)實(shí)主義技術(shù)統(tǒng)治學(xué)院的這一代藝術(shù)家，容易駕輕就熟地把學(xué)到的寫(xiě)實(shí)主義的技術(shù)，運(yùn)用到他們借來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言形態(tài)中，這是一條寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的語(yǔ)言捷徑。但對(duì)于張曉剛，更重要的原因來(lái)自他自己的生存體驗(yàn)。那時(shí)，張曉剛畢業(yè)后剛剛走向社會(huì)，生活的艱難和戀愛(ài)的失敗，使張?jiān)诠陋?dú)、痛苦中度過(guò)了1983年，現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)和酒成了他當(dāng)時(shí)的寄托，由于飲酒過(guò)度，張曉剛于1984年在醫(yī)院度過(guò)了兩個(gè)月，夢(mèng)魔般的體驗(yàn)，以及醫(yī)院的環(huán)境--尤其病房的白床單給了他強(qiáng)烈的刺激，使他在住院期間就畫(huà)了素描組畫(huà)《黑白之間的幽靈-住院日記》，而《充滿(mǎn)色彩的幽靈》即是在這套素描的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。張曉剛在他當(dāng)時(shí)的筆記中說(shuō)：“病魔帶給我們的最大好處就在于，當(dāng)我們被遺棄在生與死的交匯的白床上時(shí)，在這兩個(gè)世界之間才明白了什么叫做夢(mèng)……與此同時(shí)，我們的愛(ài)被分成兩半，一半愛(ài)戀色彩繽紛的人生，一半則不由自主地向往死亡。因?yàn)槲覀兪侨耍覀儼阉劳霎?dāng)作某種宗教。”②正是這種生死之間的夢(mèng)魔般的真實(shí)體驗(yàn)，使張能夠較好地把超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式，轉(zhuǎn)換為個(gè)人話(huà)語(yǔ)。尤其值得注意的是，由于感情的介入，張曉剛把表現(xiàn)主義的因素揉進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式中，形成一種類(lèi)似中國(guó)古典詩(shī)詞式的意象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言模式，至今仍被許多中國(guó)藝術(shù)家所沿用，而在這方面，張曉剛也是個(gè)先行者。
1987--1988年，他的創(chuàng)作隨著他的生活發(fā)生了變化，安穩(wěn)而幸福的生活使他的作品充滿(mǎn)一種溫情而眷戀生命的情調(diào)，這時(shí)的作品在語(yǔ)言上出現(xiàn)了一種寓言式的風(fēng)格。1989年的天安門(mén)政治事件之后，再次給他的畫(huà)風(fēng)帶來(lái)影響，死亡和哀悼成為他這個(gè)時(shí)期作品的主題，畫(huà)面中像紀(jì)念碑的殘片一樣的頭顱、四肢這些人體部件，被處理成像祭壇上的祭品一般，充滿(mǎn)一種悲劇般的肅穆氣氛，這種作品一直延續(xù)到1992年。
1993年，是張曉剛在藝術(shù)創(chuàng)作上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，同時(shí)期，以“政治波普”和“玩世寫(xiě)實(shí)主義”為代表的新的創(chuàng)作傾向和新一代藝術(shù)家崛起于藝術(shù)界，張曉剛也從自己的夢(mèng)的世界中醒來(lái)，并開(kāi)始尋找新的表達(dá)途徑-“繪畫(huà)不再以‘繪畫(huà)的身份’出場(chǎng)，而是以表達(dá)觀念的一種視覺(jué)方式介人當(dāng)代問(wèn)題”。這個(gè)時(shí)期的較早期間，他有過(guò)類(lèi)似“玩世寫(xiě)實(shí)主義”和“波普”類(lèi)的作品，這標(biāo)志張曉剛由情感、夢(mèng)幻的意象語(yǔ)言開(kāi)始轉(zhuǎn)向觀念、理性和符號(hào)化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。到1993年后期的《全家?！废盗谐霈F(xiàn)，其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)基本形成，只是畫(huà)面仍殘留著一點(diǎn)表現(xiàn)性的筆觸。1994年，這一絲情感的筆觸被畫(huà)面中理性的平滑排除之后，“大家庭”系列的話(huà)語(yǔ)就成熟了。
在儒家傳統(tǒng)為正統(tǒng)的中國(guó)，一向以宗親治國(guó)為本，它潛移默化地留給近代中國(guó)攝影業(yè)的直接影響，就是中國(guó)普通百姓的“全家?！钡牧粲胺绞?-“修飾”的著裝、“正經(jīng)端莊”的姿勢(shì)、“主次有序”的呆板排列，自覺(jué)不自覺(jué)地彰顯著宗親的力量。張曉剛的“大家庭”的系列肖像的話(huà)語(yǔ)方式，首先來(lái)自于此。正如張曉剛所說(shuō)："1993年我剛開(kāi)始畫(huà)《全家?！窌r(shí)，是基于被舊照片的觸動(dòng)。我無(wú)法說(shuō)清楚那些經(jīng)過(guò)精心修飾后的舊照片，究竟觸動(dòng)了自己心靈深處的哪一根神經(jīng)，它們使我浮想聯(lián)翩，愛(ài)不釋手。經(jīng)過(guò)一個(gè)階段后，我才逐步認(rèn)識(shí)到，在那些標(biāo)準(zhǔn)化的‘全家?！校騽?dòng)我的除了那些歷史背景之外，正是那種被模式化的‘修飾感’。其中包含著中國(guó)俗文化長(zhǎng)期以來(lái)所特有的審美意識(shí)，比如模糊個(gè)性，‘充滿(mǎn)詩(shī)意’的中性化美感等等。另外，家庭照這一類(lèi)本應(yīng)屬于私密化的符號(hào)，卻同時(shí)也被標(biāo)準(zhǔn)化、意識(shí)形態(tài)化了。我們的確生活在一個(gè)‘大家庭’之中。在這個(gè)‘家’里，我們需要學(xué)會(huì)如何面對(duì)各種各樣的‘血緣’關(guān)系-親情的、社會(huì)的、文化的等等-在各種各樣的‘遺傳’下，‘集體主義’的觀念實(shí)際上已經(jīng)深化在我們意識(shí)中，形成某種難以擺脫的情結(jié)?！?
其次，平滑--不留筆觸，柔和人物和造型結(jié)構(gòu)，也是張曉剛的“大家庭系列的重要的話(huà)語(yǔ)因素，它來(lái)自張曉剛說(shuō)的中國(guó)俗文化的審美意識(shí)，這種平滑、俗氣的中國(guó)民間畫(huà)工肖像的技法和審美趣味，形成于清末民初，尤其是隨著商業(yè)廣告產(chǎn)生的月份牌年畫(huà)。其源頭與西方寫(xiě)實(shí)主義有關(guān)，但寫(xiě)實(shí)主義由與西方油畫(huà)都強(qiáng)調(diào)的東西，便把寫(xiě)實(shí)油畫(huà)轉(zhuǎn)換成一種樣式的通俗風(fēng)格。其后，月份牌年畫(huà)使用炭精粉和水彩，吸收中國(guó)工筆重彩的暈染的技法，更加發(fā)展和完善了一種平滑、鮮艷、漂亮的風(fēng)格，而且由于它配合了中國(guó)的新年畫(huà)大批量印刷，使其成為更加通俗的畫(huà)種，以至于1949年后，月份牌年畫(huà)迅速普及到廣大農(nóng)村，取代了木版年畫(huà)的地位。1958年一些美術(shù)工作者曾對(duì)月份牌年畫(huà)壟斷市場(chǎng)的現(xiàn)象作了調(diào)查，結(jié)論認(rèn)為“群眾喜歡風(fēng)格很光、很干凈”。50年代初，國(guó)家曾組織過(guò)大規(guī)模的年畫(huà)運(yùn)動(dòng)，許多著名的油畫(huà)家、版畫(huà)家都參與了這個(gè)運(yùn)動(dòng)。幾乎同時(shí)，董希文創(chuàng)作出了有年畫(huà)風(fēng)格的《開(kāi)國(guó)大典》。直到“文革”的藝術(shù)，這條線索十分清晰。至此，由迎合大眾的消費(fèi)途徑發(fā)展而來(lái)的月份牌年畫(huà)，與國(guó)家意識(shí)形態(tài)化的吸收農(nóng)民藝術(shù)而來(lái)的國(guó)家正統(tǒng)藝術(shù)，在趣味和審美價(jià)值觀上合流，與此同時(shí)，在民間也逐漸形成一種用碳精粉擦出的肖像畫(huà)的品種，多用來(lái)為平民畫(huà)紀(jì)念的遺像。因此，張曉剛轉(zhuǎn)換出這種方法的本身，就使它成為一種話(huà)語(yǔ)的因素--不但使畫(huà)面充滿(mǎn)了一種特有的歷史感，而且使它包含了對(duì)特定的意識(shí)形態(tài)的反諷模仿。
其三，“大家庭”大多使用了穿毛式的肖像，自然使人通過(guò)“全家?！焙嫌暗膱D式，去聯(lián)想儒家宗親傳統(tǒng)與毛時(shí)代的血緣關(guān)系。
其四，畫(huà)面人物一律取呆板、平靜的表情，這和整個(gè)畫(huà)面的無(wú)筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構(gòu)成一個(gè)整體，而使“大家庭”肖像系列成為一種中國(guó)人縮影式的肖像，即由家族成為統(tǒng)治特色的社會(huì)，帶給中國(guó)人一種特有的滄桑感-常常被命運(yùn)捉弄，甚至常遭不測(cè)的政治風(fēng)云，卻依然平靜如水，西方傳教士郎世寧帶到中國(guó)后，直到清末仍為文人所不取，致使郎世寧不得不汲取了中國(guó)畫(huà)線條、平光的造型方法。郎取中揉西的風(fēng)格，又影響了清末的工藝油畫(huà)，這種工藝油畫(huà)又淡化了為文人與專(zhuān)家所欣賞的筆觸表現(xiàn)性--這點(diǎn)正是文人畫(huà)充實(shí)自足，應(yīng)了一句典型中國(guó)式的處事哲學(xué)的俗語(yǔ)-知足長(zhǎng)樂(lè)，而這句話(huà)在生活中又常常成為麻木活著即可滿(mǎn)足的注腳。而作品中人物特有的“走神”般的眼神，既可看作是一種呆滯，又讓人能找到“大家庭”和以往作品的一點(diǎn)聯(lián)系--一種夢(mèng)般的感覺(jué)，即張曉剛在以往的作品里的“夢(mèng)境”般的語(yǔ)言方式，在“大家庭”里使用的雖然是“現(xiàn)實(shí)”的方式，但張曉剛通過(guò)“走神”的眼神，把現(xiàn)實(shí)人物變成像做“白日夢(mèng)”一樣的感覺(jué)。
從語(yǔ)言的框架看，80年代初，他接受梵高和表現(xiàn)主義的影響，在鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義的潮流中，開(kāi)始走上反叛寫(xiě)實(shí)主義的道路；1984-1992年，他的意象表現(xiàn)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，盡管保留著西方形而上繪畫(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但也顯示了在引進(jìn)中的一種再創(chuàng)造性，同時(shí)，這種試驗(yàn)也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種標(biāo)志--在接受西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)影響的過(guò)程中尋找一種再創(chuàng)造的可能性。正是從這種角度說(shuō)，1993年至今的“大家庭”系列，不但是張曉剛的藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的某種成熟，這種成熟的含義是借鑒而不露痕跡，即在使用西方當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言模式，表達(dá)中國(guó)當(dāng)代人的感覺(jué)的過(guò)程中，成功地轉(zhuǎn)換為個(gè)人的話(huà)語(yǔ)。如他在使用舊照片以及作品如何表達(dá)某種懷舊感覺(jué)時(shí)，受到GERHARD RICHTER的影響，畫(huà)面人物之間的紅色連線，受到FRIDA KAHLO的影響，乃至人物的“白日夢(mèng)”的感覺(jué)與RENE MAGRITTE式的詩(shī)意感覺(jué)，以及對(duì)中國(guó)俗文化的借鑒，都體現(xiàn)出張曉剛在語(yǔ)言上能夠成功轉(zhuǎn)換的智慧，這也是我在文章的開(kāi)始說(shuō)的縮影式藝術(shù)家--在某些方面標(biāo)志了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種進(jìn)程和水準(zhǔn)。（栗憲庭）
（1998年12月）
注①、②摘自張曉剛的日記。
