榮榮&映里從六里屯到三影堂
先看“人的發(fā)現(xiàn)”。人的發(fā)現(xiàn)是以紀(jì)實(shí)攝影為中心的中國(guó)當(dāng)代攝影與生俱來的敘事基調(diào)。按照著名評(píng)論家楊小彥的說法：公認(rèn)的具有廣泛社會(huì)影響的紀(jì)實(shí)攝影是在1976年“天安門事件”中誕生的。本次雙年展中鮑乃鏞的“天安門廣場(chǎng)·360°”，在我看來是對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影先行者的致敬和紀(jì)念：以群像出現(xiàn)的中國(guó)人近半個(gè)世紀(jì)以來第一次擺脫了某一中心權(quán)威后以群像的方式在歷史事件中自我呈現(xiàn)，第一次以各自的面孔而非整齊劃一的表情出現(xiàn)在闡釋者面前。而古巴攝影家愛德華多·穆尼奧斯的“動(dòng)物園標(biāo)示”，通過動(dòng)物命運(yùn)展現(xiàn)出特定時(shí)代人類生命一步步被擠壓，最終被控制淪為行尸走肉，被殺戮遺棄的過程，今天的中國(guó)人看來自然別有一番滋味在心頭。
還有艾未未的《紐約1983——1993》。沙飛攝影獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)給予的評(píng)語是：“艾未未的《紐約1983-1993》，既展現(xiàn)個(gè)體對(duì)生活、生命的理解與態(tài)度，也把個(gè)體觀看與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系具象化。他對(duì)攝影的態(tài)度其實(shí)就是對(duì)生活的態(tài)度。通過一系列無視攝影法則的攝影行為，將個(gè)體對(duì)自由的追求還原到了膠片之中。他以反攝影的方式，提示何為攝影，以顛覆攝影的方式，顛覆人們對(duì)攝影的固定觀念，也質(zhì)詢?nèi)藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的僵化認(rèn)識(shí)。成為他生命器官之一部分的照相機(jī)，把個(gè)體的直覺與本能，與時(shí)而動(dòng)蕩、時(shí)而沉悶的現(xiàn)實(shí)直接對(duì)接，通過日常的片斷，重構(gòu)個(gè)體的生命體驗(yàn)，鋪延開一幅真實(shí)的生命圖像。他的一系列看似漫不經(jīng)心的影像，在將日常的苦澀、歡樂、憂傷、無聊、希望、詩意與暴力糅合一體的同時(shí)，也編織成一部個(gè)體與時(shí)代息息相通的個(gè)人史。”看出艾未未作品的個(gè)體生命體驗(yàn)展開為真實(shí)生命圖像，自然是對(duì)其作品的重要認(rèn)知，但是如果止步于此，就無法解釋同樣是個(gè)體體驗(yàn)展開的生命圖像，為什么網(wǎng)易的汶川災(zāi)民自拍沒有獲得同樣的殊榮?在我看來，艾未未作品的最重要意義恐怕在于，我們?cè)谄涮峁┑挠跋裰锌吹搅四男┤说膫€(gè)體體驗(yàn)被展開，哪些現(xiàn)在已經(jīng)不真實(shí)的生命圖像被還原會(huì)真實(shí)?答案也許很明顯，是對(duì)上世紀(jì)80年代文化英雄神話，包括艾未未自己的一種還原。而這個(gè)神話，在上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)奇觀社會(huì)中占據(jù)了重要的位置——或者正面如陳凱歌、陳逸飛、劉曉東、譚盾，或者反面如北島、舒婷，或者五味雜陳如陳丹青、艾未未。這一主題在此次攝影節(jié)中最震撼的一組作品則是劉錚的“驚夢(mèng)”，用黑白影像中人類各種姿態(tài)或者美麗或者丑陋的肉身彰顯出人類生存之永恒困境：精神之重與肉身之輕……
與人的發(fā)現(xiàn)相比，“公共空間擴(kuò)展”這一主題的表現(xiàn)就復(fù)雜許多。這一復(fù)雜性也許根源于空間觀念與后現(xiàn)代理論之間過于密切的關(guān)聯(lián)：由于后現(xiàn)代理論的前提往往是現(xiàn)代性歷史的終結(jié)，時(shí)間停止，所以“空間”自然就成為后學(xué)理論和后現(xiàn)代世界觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》是第一部系統(tǒng)地論述當(dāng)代空間問題的專著。在這本書里，列斐伏爾認(rèn)為，人類社會(huì)中的空間已經(jīng)不再是純粹的自然空間，自然空間雖然仍然是社會(huì)過程的源頭并且不會(huì)完全消亡，但現(xiàn)在主宰人類生活的卻是社會(huì)空間。列斐伏爾認(rèn)為，空間在根本上是依靠并通過人類的行為生產(chǎn)出來的。我認(rèn)為，也只有在這一對(duì)空間的闡釋為前提，我們才能理解德波所謂的奇觀社會(huì)：在現(xiàn)代性生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)里，這個(gè)生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚，曾經(jīng)直接存在著的所有的一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。奇觀即是社會(huì)本身，是社會(huì)的一個(gè)組成部分，又顯得是統(tǒng)一的手段。奇觀不是形象的集合。毋寧說，它是以形象為中介的人之間的一種社會(huì)關(guān)系。在某種意義上，上世紀(jì)90年代后期以來，中國(guó)社會(huì)似乎已經(jīng)淪為一個(gè)奇觀社會(huì)，時(shí)間消失，改革停滯。面對(duì)這一變化，敏感的中國(guó)攝影自然不會(huì)熟視無睹。
顧錚很敏銳地感覺到中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)生的轉(zhuǎn)向：“我對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影表現(xiàn)出我個(gè)人認(rèn)為比較新的傾向，這個(gè)傾向把它概括成空間轉(zhuǎn)向?？臻g轉(zhuǎn)向傾向在我們這次雙年展當(dāng)中也有所體現(xiàn)，包括我這次看到一些攝影家的作品，譬如說像繆曉春、渠巖、金江波、李前進(jìn)、楊鐵軍等等，肯定還有議論。這些攝影家的作品就可以看到發(fā)生在和傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)有所不同的變化，以空間作為他們的題材，這樣的畫面主要是以一種描述性的畫面來呈現(xiàn)出來，這樣的一些作品尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，開始出現(xiàn)了大量的攝影家關(guān)注中國(guó)社會(huì)變化中非常明顯的現(xiàn)象，空間的變化。”但問題關(guān)鍵是，面對(duì)這一奇觀社會(huì)，攝影師自身的立場(chǎng)究竟是什么，中國(guó)攝影的空間轉(zhuǎn)向究竟轉(zhuǎn)向了哪里，是轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性的公共場(chǎng)域還是轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代的奇觀社會(huì)?對(duì)于這一問題，顧錚先生的回答事實(shí)上有些含混：“……空間在以往是被當(dāng)作僵死、刻板非辯證和靜止的，相反時(shí)間卻是豐富的、多彩的、有生命力的，也是辯證的。至少在這樣的觀點(diǎn)影響之下，我們大家尤其是攝影的表現(xiàn)或者說是攝影的紀(jì)錄，往往只是關(guān)注事件，關(guān)注人相互之間的一種社會(huì)關(guān)系。在這樣的視覺呈現(xiàn)中間，出現(xiàn)了一種空間脫落，但是這樣的空間脫落隨著中國(guó)走入了新的社會(huì)發(fā)展階段以后，明顯地通過空間自身變化、發(fā)展越來越強(qiáng)烈地提示、提醒我們的視覺藝術(shù)家，我們不能忽視空間，空間本身充滿了復(fù)雜種種表情、內(nèi)涵，包括空間背后存在的許許多多復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系的博弈、妥協(xié)、平衡。”
這一含混導(dǎo)致了對(duì)于作品的解讀會(huì)陷入某種意義的困境：抽離社會(huì)關(guān)系和事件，執(zhí)著于對(duì)空間進(jìn)行形式層面的理解。這也就意味著，將人從空間中抽離開并對(duì)空間進(jìn)行不斷地分割，孤立和德里達(dá)式的后現(xiàn)代“延異”。例如，在表達(dá)了對(duì)顧錚的認(rèn)可后，陳衛(wèi)星對(duì)于影像的空間轉(zhuǎn)型進(jìn)行了更為詳盡的闡釋：“在吳印咸的作品當(dāng)中空間是很莊嚴(yán)的政治符號(hào)，這個(gè)空間是需要轉(zhuǎn)折的，而李前進(jìn)表達(dá)浮華的消費(fèi)空間是現(xiàn)代人貪婪和純粹感性化的結(jié)果，還有一些楊鐵軍的作品，把空間外化成為一種權(quán)力政治學(xué)的標(biāo)志，這些空間都很充分地說明經(jīng)過了30年改革開放，人們物欲和觀念的膨脹在空間上急劇擴(kuò)張的效果。”其實(shí)，在我看來，影像的空間轉(zhuǎn)向還有一個(gè)前提，就是闡釋空間的不斷生成，闡釋空間不斷生成決定了我們對(duì)待影像空間會(huì)采取的多重維度，決定了我們能夠?qū)⒖臻g中隱匿的“人”還原出來。比如對(duì)于吳印咸的“北京飯店·1975”，我們當(dāng)然可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為政治權(quán)力空間的展現(xiàn)，但是如果我們的思考中心放到觀影者自身，這何嘗不是觀影者精神空間的一次擴(kuò)充和對(duì)于神圣權(quán)力空間的一次韋伯意義上的“去魅”?再或者，我們將不在場(chǎng)的權(quán)力中心人物還原到這個(gè)空間，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)空間里，個(gè)人的隱私空間是被剝奪的，除非是掌握最高權(quán)力，否則所有人都無法擺脫監(jiān)視或者被監(jiān)視的命運(yùn)。李前進(jìn)的《桑拿浴》依然可以用同樣的方式解讀：對(duì)于上世紀(jì)90年代末以來財(cái)富神話制造出的隱秘空間的進(jìn)入與“去魅”。我們可以從桑拿空間中遺留的奇形怪狀的器械繩索想想這個(gè)空間中發(fā)生的屬于人的故事，看到膨脹物欲對(duì)人的異化，但這些與趙利文的“別墅人家”中對(duì)中國(guó)富裕階層悲憫審視其實(shí)沒有太大差異。當(dāng)然，我更愿意把顧錚表現(xiàn)這種含混視為對(duì)中國(guó)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的某種體認(rèn)。這個(gè)問題可以歸結(jié)到，我們應(yīng)該如何理解這樣多面歧義叢生的中國(guó)?如何理解人們對(duì)于當(dāng)下迥然不同的判斷?中國(guó)未來究竟是要完成現(xiàn)代性啟蒙還是要繼續(xù)自己的后現(xiàn)代狂歡?
換個(gè)角度。影像啟蒙與奇觀社會(huì)的含混未嘗不是2009廣州國(guó)際攝影雙年展的一種生存策略。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是憑借著成為“奇觀社會(huì)”獲得了生存空間而且賺得盆滿缽滿，而廣東美術(shù)館展廳內(nèi)最醒目的作品“國(guó)家六十年——729期(人民畫報(bào))封面”則有意無意地制造出中國(guó)當(dāng)代攝影同樣屬于奇觀世界的假象。憑借這一假象，批判的鋒芒得以存在，影像啟蒙得以繼續(xù)，李公明所謂的“政治敘事”不至于被喝止。但是如果人們真的據(jù)此把中國(guó)當(dāng)代攝影和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)等同起來，一并以奇觀社會(huì)視之，恐怕就是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的最大誤讀。第三屆廣州國(guó)際攝影雙年展2009學(xué)術(shù)研討會(huì)上朱其與楊小彥和顧錚的爭(zhēng)論，在某種意義上可以被視為含混造成誤讀與中國(guó)當(dāng)代攝影參與者真實(shí)體驗(yàn)，或曰“攝影現(xiàn)場(chǎng)感”之間的對(duì)峙。
其實(shí)，如果將朱其的發(fā)言單獨(dú)抽離出來，似乎并無太大問題，把西方理論奉為圭臬，將藝術(shù)品淪為理論的圖示本來就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)弊病之一。只不過朱其對(duì)于中國(guó)攝影實(shí)踐非常隔閡，將影像啟蒙的中國(guó)攝影理解成了奇觀社會(huì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這種無視中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐的泛泛之論自然會(huì)引起攝影人和攝影理論家的不滿。朱其的評(píng)論，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是適用的，但卻不適用于中國(guó)攝影，而朱其本人恰恰沒有意識(shí)到兩者之間話語體系實(shí)際上存在著的本質(zhì)的差異。所以我們似乎可以理解楊小彥言語之間的激烈：“我不知道他怎么解釋時(shí)髦研究和自己?jiǎn)栴}研究的方面，重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的看法，在這點(diǎn)上我認(rèn)為顧錚的研究是有攝影現(xiàn)場(chǎng)感的。”而對(duì)于顧錚，則擺脫了此前的模糊狀態(tài)，恢復(fù)了他對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的清晰理解，影像啟蒙，才是中國(guó)當(dāng)代攝影的本來面目和意義所在。
這場(chǎng)論爭(zhēng)無意當(dāng)中卻成就了2009廣州國(guó)際攝影雙年展另外一個(gè)重要影響，那就是中國(guó)當(dāng)代攝影終于有機(jī)會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)攤牌。朱其在這個(gè)過程中其實(shí)有些無辜——他某種程度上一直都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)者，他所批評(píng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)那些弊病其實(shí)也正是中國(guó)當(dāng)代攝影有價(jià)值之處。不過誰叫他沒看到當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影這樣明顯的差異之處呢?中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代攝影精神氣質(zhì)的極度差異使得攤牌是早晚的事情，栗憲庭、楊小彥轉(zhuǎn)行玩攝影早已不是什么新聞，最猛的是楊小彥在接受采訪的時(shí)候所說：中國(guó)攝影在價(jià)值觀上超越了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。我覺得，這句話肯定也會(huì)被歷史記住。
【編輯：張瑜】
