揚·斯沃博達（Jan Svoboda）的繪畫實驗照片可以說是對虛無的細(xì)致研究，這種概念性的嘗試也是對政治抵抗的一種表達。
在倫敦攝影師畫廊舉辦的捷克攝影師揚·斯沃博達展覽中，有一幅作品描繪了兩個空的玻璃瓶。因逆光的拍攝使得它們看起來陰暗又模糊。讓人聯(lián)想到20世紀(jì)意大利畫家喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）令人毛骨悚然的靜物畫作，莫蘭迪致力于描繪簡單的家居用品，他們都借此表達了一種安靜且私密的憂郁。下圖是一張像斯沃博達本人一樣神秘的圖片，它掩蓋了盡可能多的秘密，但也是深入了解藝術(shù)家激烈且密切行為的窗口。揚·斯沃博達被公認(rèn)為是戰(zhàn)后捷克藝術(shù)的高點之一，但如今除他的祖國以外卻鮮為人知。
這幅作品顯示了斯沃博達早期對于攝影繪畫性，實驗性的嘗試——剪影化；他以解構(gòu)媒介的過程與形式來抵制戰(zhàn)后捷克既定的攝影標(biāo)準(zhǔn)。恰好的是，攝影師畫廊本次新展覽就是以此命名的。這是斯沃博達在英國38年前最后一次重要展覽的延續(xù)，是在布拉格和布爾諾以外能夠觀看其作品難得的機會。展覽從藝術(shù)家的單件作品開始，到以靜物，概念性，自我自反性作品探索攝影邊界的發(fā)展過程為主要內(nèi)容。
斯沃博達是通過詩歌接觸攝影的。在布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)布景設(shè)計，并服役兩年后，他創(chuàng)作了許多受捷克和法國象征主義者啟發(fā)創(chuàng)作的詩歌，并因此購買了相機。盡管他最初只是想用自己的照片來作為詩歌的插圖。但在1957年，23歲的斯沃博達與捷克攝影學(xué)會創(chuàng)始人約瑟夫·休德克（Josef Sudek）的相遇后，蘇德克鼓勵他將攝影作為主要的發(fā)展方向。
像休德克一樣，斯沃博達更多的將自己看作是一位畫家，但對于攝影他的目光不再局限于他經(jīng)常引用想法和色彩理論的Bohumil Kubi?ta，Václav和?pála之類的捷克畫家，又或是莫蘭迪。很快，斯沃博達的詩歌將被重新用作對盆栽植物，玻璃杯和茶壺的沉思研究的標(biāo)題，這些作品大多數(shù)于他與第一任妻子的公寓里產(chǎn)生的，這使他的作品增添了文學(xué)色彩，也強調(diào)了他對于攝影繪畫性的嘗試。
對于斯沃博達而言，創(chuàng)作過程并沒有隨著按下快門而結(jié)束；相機就像他的畫筆一樣，斯沃博達的實踐中還包含著對于顯影劑和放大機的熟練操作，就像他1920年的Mentor Plate 相機一樣，他的每一幅作品都是單獨制作的，其色調(diào)和尺寸由構(gòu)圖來決定。
《Melancholy》是斯沃博達一副重要的早期作品，他發(fā)現(xiàn)圖像幾乎變暗到難以理解的程度，有意侵蝕了照片的描繪能力。幾年后，在An Attempt at the Ideal Proportion III, 1971的作品中，斯沃博達進一步發(fā)展了這種模式，即用平坦的色調(diào)范圍否認(rèn)攝影固有的虛幻深度，簡化構(gòu)圖的物理空間使之更接近印刷品的表面，從而產(chǎn)生照片。正如本次展覽策展人帕維爾·凡查特（Pavel Van?át）所說，斯沃博達的作品是“在二維和三維之間，描繪與現(xiàn)實之間擺動”。
斯沃博達對于攝影的藝術(shù)性觀念還延續(xù)到了他作品的展覽和銷售中。他的作品以一次性或嚴(yán)格限量版的方式生產(chǎn)，并由藝術(shù)家簽名，以高出當(dāng)時其他作品許多的價格出售，作品經(jīng)常還伴隨著被破壞的底片（即使是完整的底片也很難重新創(chuàng)作出確切的暗房過程和方法）。
在攝影師畫廊如何展覽作品的要求來自斯沃博達本人，這些照片看起來像浮在墻上幾厘米，被安裝在由金屬支撐而不是框架支撐的板上，看起來更像是二維雕塑，而不是照片。這種展覽方式展現(xiàn)了斯沃博達對圖片物質(zhì)性和實質(zhì)性的認(rèn)識與興趣，在現(xiàn)在幾乎全是數(shù)字化的時代里令人耳目一新。
斯沃博達的對于攝影從表達手段到成為他作品主題的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在他1969年創(chuàng)作的作品The Other Side of a Photograph上。從字面上來看，這是一張照片的背面，擦除并在上面貼上了膠帶，再用藍色墨水簽名，這幅作品談到了現(xiàn)代主義對媒介的自我反省，通過攝影探索攝影，與此同時，在這罕見的幽默中這是唯一一副斯沃博達已知的彩色作品。
斯沃博達于1964年的捷克藝術(shù)界十分活躍，他成為唯一一個加入Máj藝術(shù)家群體的攝影師，斯沃博達概念攝影的實踐與同時代的雕塑和影像工作者有著平行發(fā)展。但斯沃博達的嘗試以他隱居的生活方式為標(biāo)志。直到1975年斯沃博達在布爾諾藝術(shù)館進行回顧展（當(dāng)時聘請了一位助手為展覽做準(zhǔn)備）他都是一個人工作的，他激烈到近乎癡迷的創(chuàng)作在很大程度上僅限于在他的家和工作室。
家中的場景給予斯沃博達將無處不在的事物變成了什么都不存在的實踐靈感。在倫敦時，斯沃博達一系列在桌上拍攝的圖像表現(xiàn)了他是如何不斷回到周圍環(huán)境事物上進行構(gòu)圖和色調(diào)嘗試的，他持續(xù)重復(fù)對該物體的實驗直到僅保留無聲，缺少表現(xiàn)力的形式，就像不斷重復(fù)某一個單詞直到失去其意義一樣，斯沃博達的圖片是在破壞而非建構(gòu)意義。
在1950年代末和1960年代初納粹占領(lǐng)和去斯大林化之后的幾年中，現(xiàn)代藝術(shù)一直在蓬勃發(fā)展，幾年后被當(dāng)局禁止，而斯沃博達則在相對肥沃的捷克藝術(shù)時期發(fā)展了他的創(chuàng)作方式。然而到1960年代末時，被稱為“布拉格之春”的政治自由化時期遭到了蘇聯(lián)的敵對，在1968年，參與《華沙條約》的國家入侵了捷克。盡管當(dāng)時予斯沃博達的作品并未明確的挑戰(zhàn)政權(quán)，但當(dāng)時壓抑，嚴(yán)格管制的氛圍滲透進他的創(chuàng)作中。策展人帕維爾·凡查特解釋到：“斯沃博達討厭政權(quán)，也試圖無視政權(quán)，但政權(quán)無疑對他產(chǎn)生了影響。斯沃博達感覺他被困在一個沒有希望不會有好事情發(fā)展的地方?！?/p>
一幅作品中照片被撕碎并散落在地面顯示了斯沃博達對于看到新占領(lǐng)布拉格的憂郁情緒。但是相反地，該作品首先是對攝影的無用性及其表現(xiàn)能力的傳達。正如凡查特所說：“斯沃博達探索了圖像存在的極限，以及作品的邊界。”正如這張精心設(shè)計，自發(fā)破壞的圖片，斯沃博達意識到了他的遞歸實踐的程度，這也是他對攝影結(jié)束的熱切探索的結(jié)果。
同年，斯沃博達擔(dān)任布拉格裝飾藝術(shù)博物館收藏系列的攝影師，他的藝術(shù)創(chuàng)作變得不再連續(xù)，支離破碎。除卻1975年在布爾諾的回顧展，1982年在攝影師畫廊，和1983年離職時與休德克的聯(lián)合展給予了斯沃博達一些榮譽外，他似乎退出了捷克藝術(shù)界。1987年是斯沃博達最后一次個展，源于他變得越來越孤立，健康狀況不佳，迫使他調(diào)停了事業(yè)。該展覽只展示了他最早和最新的作品，其中包括他最私人的一副圖像：Found Still-Life, Self Portrait, 1985, 將藝術(shù)家生平的照片展示在畫冊上，這是直接象征主義和浪漫主義的回歸，也是對概念性媒體實踐的并行。
斯沃博達去世于1990年，享年55歲。“他是精疲力盡的受害者，凡查特說“斯沃博達一生都在努力成為受尊重，被認(rèn)可的藝術(shù)家，他一直期望得到更多，導(dǎo)致了對世界產(chǎn)生了痛苦，酗酒和抑郁，最終使得他過早的終結(jié)了生命?！彼刮植┻_去世30年后，希望通過在攝影師畫廊舉行第二次展覽使斯沃博達作為概念攝影先驅(qū)者得到國際的認(rèn)可?！八刮植┻_當(dāng)年的作品完全是獨一無二的，”凡查特繼續(xù)說道，“而且值得注意的是他對于圖像的想法，將圖像看作物體，一種幻想；與現(xiàn)今同樣重要，我們?nèi)钥蓮乃刮植┻_學(xué)習(xí)到很多。”
