2月5日，墻美術(shù)館特意選擇當(dāng)年的日子作為“89美術(shù)大展20年紀(jì)念展”的開幕日。89美術(shù)大展最重要的遺產(chǎn)之一，就是它提供了源源不斷重新解讀、反思的具象之物?！ ?br />
1989年2月5日，農(nóng)歷大年初一，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)館開展，開始了為期15天的混亂、“狂飆”與彰視。除了3件與性有關(guān)的作品被撤下外，其它297件作品都得到了展示。包括爭(zhēng)議展大的作品《毛澤東1號(hào)》(王廣義)，被反對(duì)者看作是將領(lǐng)袖關(guān)在籠子里，在籌委會(huì)的據(jù)理力爭(zhēng)之下，也得以展出?，F(xiàn)在看來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上留下重要位置的作品，如吳山專《今天下午停水》、黃永砯《將<中國(guó)繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》并無(wú)多少技術(shù)難度，它甚至宣告了“藝術(shù)的終結(jié)”，藝術(shù)家的本質(zhì)繪畫趨于破產(chǎn)，觀念藝術(shù)開始大行其道，漸成超越行為藝術(shù)的主流“藝術(shù)形態(tài)”。
而行為藝術(shù)模式由于不僅僅事關(guān)藝術(shù)家與作品本身，它還觸發(fā)了社會(huì)的、倫理的、環(huán)境的、他人的種種“素材”，因此在中國(guó)引發(fā)兩個(gè)向度的收縮：來(lái)自官方的不滿和來(lái)自民眾的不解。大多數(shù)中國(guó)的行為藝術(shù)家們?cè)?ldquo;觀看”與“介入”之間沒有找到“自我”，他們迷失在自我表演的荒誕喜劇之中。
這注定1980年代末期中國(guó)藝術(shù)的前衛(wèi)與新潮運(yùn)動(dòng)泥沙俱下，與同期的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)有著不謀而合的精神趨同，但顯然，藝術(shù)正在通過這些初嘗藝術(shù)之路的藝術(shù)家們彰顯其權(quán)力、對(duì)生活方式的影響以及哲學(xué)思考。在此后的20年間，泛化的藝術(shù)與生活結(jié)合在一起，來(lái)到普通中國(guó)人的身邊，人們?cè)趯W(xué)習(xí)不再將低劣的作品奉為天神，也不對(duì)那些缺乏創(chuàng)造力的作品表示傾慕?！ ?br />
而在89美術(shù)大展之時(shí)，行為藝術(shù)家們?nèi)匀辉谟帽茉刑?、在里根臉盆里洗腳引人注意。非參展的藝術(shù)家們不甘心置身89大展事外，來(lái)自大同的兩個(gè)人身裹白布緩緩走入中國(guó)美術(shù)館，然而卻被抓住并趕走；另一位非參展藝術(shù)家張念，則坐在二樓展廳里“孵蛋”。這種藝術(shù)行為類似于幼童心理，在超過3個(gè)人的場(chǎng)合，一旦孩童不受人注意，就會(huì)通過表演、吵鬧試圖回到“視覺中心”。藝術(shù)家們和批評(píng)界從來(lái)沒停止過反思業(yè)已成立的作品，“當(dāng)時(shí)是恰好的”這一界定使得藝術(shù)作品新聞化，也成為易碎品、可憐的遺物、歷史的旁據(jù)，若不傳播則無(wú)法通過藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)其永恒的價(jià)值。
20年后，心平氣和地重新評(píng)估這次展覽及其引發(fā)的一系列事件，以及藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)品在20年間所發(fā)生的劇烈變化，也許更能多一些探討的空間?！ ?br />
對(duì)89美術(shù)大展的解讀需要去政治化
面對(duì)89美術(shù)大展這一標(biāo)志性的事實(shí)，在場(chǎng)者與外界有意無(wú)意會(huì)放大與社會(huì)政治層面的關(guān)聯(lián)。20年來(lái)關(guān)于89美術(shù)大展的敘事和論述，所選取的敘事策略是前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與主流政體、與官方藝術(shù)的桿格不入和對(duì)抗游戲。藝術(shù)不再是膺服于權(quán)力的產(chǎn)物，它有自己的宣言、主張和來(lái)自藝術(shù)家的身體力行。而論者大多在政治化意義上多有闡發(fā)，既便是建立在現(xiàn)代性的思潮之上，也用相當(dāng)篇幅來(lái)談?wù)撈渑c中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間抗?fàn)幍挠⒂潞凸??！ ?br />
但這僅僅是不夠的，或者說(shuō)，是用一重性代替多元性的思考，在某種程度上，它抹殺了隨之可能展開的、深入探究這一標(biāo)本的可能性。而且，另外需要警惕地是，它會(huì)作為藝術(shù)界的一個(gè)案例，被納入和吸收進(jìn)那個(gè)時(shí)代演進(jìn)過程中宏大敘事的一個(gè)音部。這使得深入探究變得更難了：仿佛是“隨大流”的一次壯舉，英雄主義的贊歌。多年以后，參展藝術(shù)家因之萬(wàn)眾矚目，而那些未能參展的藝術(shù)家則被邊緣化，甚悔未能搭上這趟車?！ ?br />
藝術(shù)的功利主義和反抗精神不是我們要討論的主題。而是，什么樣的時(shí)代都必需要有人做藝術(shù)、談藝術(shù)，89美術(shù)大展是一次必然事件還是偶然事件?如果是必然事件，它遲早會(huì)發(fā)生的，既便不在中國(guó)美術(shù)館，不是由高名潞牽頭做，它也必然發(fā)生。事實(shí)上也如此，同一歷史時(shí)段當(dāng)中，85美術(shù)新潮已經(jīng)誕生了一批藝術(shù)家，珠海會(huì)議、黃山會(huì)議、廈門達(dá)達(dá)、西南藝術(shù)家群落等等，藝術(shù)家們?cè)谛碌臍v史契機(jī)下，走上了個(gè)人心靈史的追尋和重塑之路。 所以，89美術(shù)大展不是一個(gè)孤立的歷史事件，有其誕生的土壤和生態(tài)環(huán)境。但我們必須首先把它還原成一個(gè)孤立的歷史事件，在它的內(nèi)部、在藝術(shù)的范疇內(nèi)來(lái)談?wù)撍Ｋ囆g(shù)的邊界并非無(wú)垠的，走得太遠(yuǎn)，容易迷失本性；走得再遠(yuǎn)，還是要回到藝術(shù)本身。
據(jù)此認(rèn)為，89美術(shù)大展的價(jià)值在于，它首次、最大規(guī)模地匯聚了數(shù)量最多、質(zhì)量最高的藝術(shù)家作品；它首次將地下藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引入公眾展覽的視野，并與社會(huì)有效互動(dòng)(請(qǐng)注意，不要過份強(qiáng)調(diào)中國(guó)美術(shù)館的場(chǎng)所意義，那只是因?yàn)檗r(nóng)展館沒有談攏；請(qǐng)注意，不要過份強(qiáng)調(diào)與社會(huì)有效互動(dòng)的政治干預(yù)，那只是藝術(shù)家生逢其時(shí)的不得不，是藝術(shù)的外延而不是內(nèi)涵)；它首次與官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和主流藝術(shù)形態(tài)面對(duì)面碰撞，并在以后的20年間，分散、取代與轉(zhuǎn)移了藝術(shù)的權(quán)重；它首次形成了前衛(wèi)藝術(shù)家的松散聯(lián)盟，并在隨后土崩瓦解。
分化的藝術(shù)、主義、道路與觀后鏡視角
89美術(shù)大展的參與者，以生于1950年代的藝術(shù)家和批評(píng)家為主，目前已是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的中流砥柱。他們和他們的追隨者們構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部活動(dòng)版圖?！ ?br />
那時(shí)還沒有“策展”一說(shuō)，通稱“籌展”。詞匯上的變化可以看出藝術(shù)界策展人地位的變化。籌錢、籌作品、籌場(chǎng)地、籌幫手、籌機(jī)構(gòu)合作，這就是作為89美術(shù)大展“籌備委員會(huì)總負(fù)責(zé)人”高名潞該干的事。當(dāng)年，他可真有點(diǎn)“一籌莫展”?！ ?br />
在“在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展籌展通告(第一號(hào))”文件中，標(biāo)明了舉辦單位：“《文化：中國(guó)與世界》叢書編委會(huì)、中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)，《美術(shù)》雜志、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、《讀書》雜志、現(xiàn)代藝術(shù)沙龍?；I備工作由展覽籌備委員會(huì)負(fù)責(zé)?；I備過程得到了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)館的大力支持。”標(biāo)明了顧問：“汝信、李澤厚、劉開渠、吳作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚誼、葛律昌。”也標(biāo)明了籌備委員會(huì)成員：“甘陽(yáng)、張瑤均、劉東、劉驍純、張祖英、栗憲庭、高名潞、唐慶華、楊麗華、周彥、范迪安、王明賢、孔長(zhǎng)安、費(fèi)大為。”
這些支持者囊括了無(wú)論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都在相關(guān)領(lǐng)域發(fā)揮重要作用的人。20年過去了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展最為人所詬病的是幾乎淪為西方當(dāng)代藝術(shù)與收藏的附庸，相較其它文藝形式突飛猛進(jìn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展走上了一條唯一的管道，即接近西方。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論的孱弱更是無(wú)法給藝術(shù)家的自主創(chuàng)作提供指引?！ ?br />
一方面是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的覆沒，另一方面是當(dāng)代藝術(shù)的附庸性，20年中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展并沒有獲得更大的提升空間，除了在全球化與消費(fèi)主義的室驗(yàn)室中，藝術(shù)品日益有變成硬通貨的可能?！ ?br />
分化的道路是明顯的，一部分藝術(shù)家在89美術(shù)大展后奔走海外，這成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一條隱性線索，肖魯、徐冰、黃永砯、朱金石等等；另一部分則建立了初步的藝術(shù)家群落，從圓明園畫家村到宋莊，再到每個(gè)城市都有自己的藝術(shù)區(qū)，形成中國(guó)的藝術(shù)家部落。
這種分化可以用圖表來(lái)詮釋：
左 右
學(xué)院 民間
海外 本土
學(xué)術(shù) 商業(yè)
美術(shù)館 畫廊
非架上繪畫 架上
回歸傳統(tǒng) 制造需求
觀念藝術(shù) 符號(hào)藝術(shù)
遵循規(guī)則 打破規(guī)則
精英敘事 流氓敘事
圈子化 江湖化
英語(yǔ) 漢語(yǔ)
創(chuàng)作 生產(chǎn)
訓(xùn)練 本能
知識(shí)分子 職業(yè)藝術(shù)家
權(quán)威 勢(shì)力
這是一張對(duì)比列表，為清晰區(qū)分其分化而設(shè)立，也有介于這二者之間的。分化的道路在二者之間搖擺，20年間形成不同的道路、風(fēng)格和主義。但所有的主義都是“臨時(shí)主義”，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代思潮席卷的境遇下，并沒有新的思潮能夠建立一個(gè)已經(jīng)被顛覆的新世界。這是當(dāng)代藝術(shù)，甚至是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)面臨的普遍尷尬：理論不夠用了?！ ?br />
而新一代的群體，生于60年代、70年代的人怎么看待89美術(shù)大展的這次集結(jié)，以及隨之而來(lái)的分化?80年代、90年代的新一批藝術(shù)學(xué)徒們，關(guān)心那政治與藝術(shù)糾結(jié)的時(shí)代大背景嗎?為什么要關(guān)注一定值得關(guān)注嗎?忘記歷史有什么不好，面臨的問題和精神危機(jī)全都不一樣了。餓飯時(shí)代和革命時(shí)代有其相應(yīng)的藝術(shù)，而一個(gè)物質(zhì)不再匱乏的和平時(shí)機(jī)，重溫歷史，感興趣的興奮點(diǎn)就不在一樣了?！ ?br />
新一代人看老一代藝術(shù)工作者們的視角不一樣，他們運(yùn)用的是“觀后鏡原理”。往后看不是為了溫故過去、回到現(xiàn)場(chǎng)，而是向前進(jìn)。至少他們應(yīng)該認(rèn)為，當(dāng)年參展的那些作品，模仿大師們的痕跡太重了，技術(shù)上太粗糙了，青春期的痕跡太嚴(yán)重了。藝術(shù)需要往前走?！ ?br />
肖魯開槍事件真相和89美術(shù)大展的遺產(chǎn)
當(dāng)年，肖魯用電話亭創(chuàng)作了裝置作品《對(duì)話》，并連開兩槍。在人們的敘述中，“開槍”、“中國(guó)美術(shù)館”、“89美術(shù)大展”成為一串?dāng)⑹碌奶呛J，而“開槍”是最刺激的舉措，具有傳奇、沖突與戲劇性?！ ?br />
但這是一個(gè)被反復(fù)利用和誤讀的敘事主體，無(wú)論是肖魯本人還是開槍這一事件本身。首先，肖魯開槍的意愿并不是創(chuàng)作計(jì)劃的一部分，當(dāng)年她的人生處于灰暗期，是為了藉開槍為個(gè)人情感尋找釋放的出口。但這一事件被與政治、意識(shí)形態(tài)、行為藝術(shù)掛起了勾，從而完成了藝術(shù)史上最大的一件共謀，一個(gè)樣板被豎立起來(lái)了，肖魯無(wú)意間成為藝術(shù)英雄與榜樣。在歷史的縫隙中，一個(gè)女性這樣出場(chǎng)了。她的辯駁與澄清被淹蓋在旁人的話語(yǔ)洪流之中，沒人聽見她說(shuō)：“我不是一個(gè)藝術(shù)家，我是一個(gè)走不出情感的人。”
人們只相信自己愿意相信的部分，而對(duì)事實(shí)忽略不見。這是謊言的藝術(shù)。在戰(zhàn)場(chǎng)上，走火也是戰(zhàn)士，人們是多么希望聽到槍聲啊，于是槍聲就出現(xiàn)了，普通的一槍變聲神奇的一槍，個(gè)人的一槍變成集體的一槍?！ ?br />
其次，在開槍事件的人選上，20年來(lái)也存有糾葛。普遍認(rèn)為是唐宋和肖魯兩人。一直到近兩年，肖魯從境外回來(lái)，發(fā)出聲音，人們才知道開槍的因由和執(zhí)者。正是由于肖魯?shù)某聊吞扑螁畏矫娴年U釋，這一事件才被誤認(rèn)了很多年?！ ?br />
89美術(shù)大展最重要的遺產(chǎn)之一，就是它提供了源源不斷重新解讀、反思的具象之物。藝術(shù)關(guān)注者們可以從中各取所需。它既是一個(gè)開端，也是一個(gè)結(jié)束。其后20年間，再也沒有一次展覽，其重要性能超越其上，大部份藝術(shù)家和批評(píng)家都在享用這筆遺產(chǎn)，而沒有創(chuàng)制出更有效的門類與形式。89美術(shù)大展留下的另一筆遺產(chǎn)就是，高名潞及其幕后支持者們對(duì)藝術(shù)的那份熱愛，什么都沒有，舉一己之力，終至事成。為藝術(shù)獻(xiàn)上一切能力和智力，這是他們一代人的精神財(cái)富。我們?cè)摾^承什么以及如何繼承，是借此20周年需要思索的問題。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上已經(jīng)置身于危險(xiǎn)的境地，與其它文藝門類相比，它的創(chuàng)造力、思想力都不堪一擊，只有少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家走得很遠(yuǎn)。當(dāng)商業(yè)的光環(huán)褪去時(shí)，我們要問，當(dāng)代藝術(shù)還剩下些什么，浮華、名聲、小丑遠(yuǎn)去時(shí)，下一個(gè)上場(chǎng)的又會(huì)是誰(shuí)呢?
【編輯：姚丹】
