本文發(fā)表于《藝術(shù)時(shí)代》2009年第1期（創(chuàng)刊號(hào)）
摘要
當(dāng)代藝術(shù)意義維度的重建取決于當(dāng)代藝術(shù)本體論的轉(zhuǎn)型。本文從當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的角度，論證了魯明軍的當(dāng)代藝術(shù)多元意義維度建構(gòu)的“從單向道到多維度”是一個(gè)偽命題，重新肯定了王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題對(duì)于易英的“力求明確的意義”命題的超越性以及對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)意義維度建構(gòu)的作用和意義，并分析了王南溟命題在當(dāng)代藝術(shù)意義維度建構(gòu)上的局限性。提出了與當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型相適應(yīng)的、有利于當(dāng)代藝術(shù)多元意義維度建構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)意義模式――“心理－社會(huì)－文化學(xué)模式”。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)、本體論轉(zhuǎn)型、意義維度、建構(gòu)、意義模式
上個(gè)世紀(jì)90年代以來，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)意義問題的討論，出現(xiàn)了三個(gè)“命題”：一是易英1994年提出的“力求明確的意義”【1】；二是王南溟1995年提出的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”【2】；三是魯明軍2007年初提出的“從單向道到多維度”【3】。
易英的“力求明確的意義”命題是為了克服現(xiàn)代主義藝術(shù)“意義的模糊”的心理學(xué)審美維度而提出來的，但由于易英認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）就是表達(dá)一個(gè)“意思”或“想法”，結(jié)果將“力求明確的意義”變成了“力求明確的含義”，藝術(shù)又回到了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的“實(shí)在論”（屬古典藝術(shù)的敘事方式），當(dāng)代藝術(shù)無法建立新的意義維度。易英的問題被王南溟發(fā)現(xiàn)，所以王南溟提出當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題，認(rèn)為“力求明確的意義”不是要讓藝術(shù)明確地表達(dá)“含義”（意思或想法），而是要讓藝術(shù)在“社會(huì)—文化—政治學(xué)”的現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生“意義”，這個(gè)意義不是某種“意思或想法”的含義，而是針對(duì)某種具體問題的批判性的觀念，顯然，王南溟的命題是為了建立當(dāng)代藝術(shù)意義的“社會(huì)學(xué)維度”，以讓易英的命題變成真正“有意義”的命題。但王南溟的命題被魯明軍認(rèn)為對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說仍然是“單向道”的意義維度建構(gòu)，是“‘實(shí)在論’層面上的‘意義’維度”【4】，并認(rèn)為“任何單向道的解釋都無法賦予和揭示一個(gè)客觀的、真實(shí)的價(jià)值。只有通過多維的、纏繞的解讀才是圖像（當(dāng)代藝術(shù)）價(jià)值創(chuàng)設(shè)的有效路徑”【5】。所以，魯明軍提出當(dāng)代藝術(shù)意義維度建構(gòu)的“從單向道到多維度”命題。實(shí)際上，魯明軍的命題是不想讓當(dāng)代藝術(shù)意義局限在“社會(huì)學(xué)維度”，而是想建構(gòu)包括“心理學(xué)審美”、“社會(huì)學(xué)觀念”等等在內(nèi)的多元意義維度。
然而，現(xiàn)在看來，易英自己對(duì)“力求明確的意義”命題的學(xué)術(shù)實(shí)踐的結(jié)果――“力求明確的含義”顯然存在著明顯的局限，這無須繼續(xù)討論。但王南溟對(duì)易英的這一命題的學(xué)術(shù)實(shí)踐――“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”是否為一種魯明軍所說的“從單向道到單向道”的“逼仄”的當(dāng)代藝術(shù)意義之維呢？如果不是，為什么不是呢？魯明軍的“從單向道到多維度”命題是否具有超越性？它的問題在哪？
一、當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型與意義維度
討論藝術(shù)的意義維度不能離開藝術(shù)的本體論，否則，藝術(shù)的意義維度就成了無源之水、無本之木、無中生有。所以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的意義維度的考察不能離開對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的分析。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)的本體轉(zhuǎn)型是為了克服現(xiàn)代（主義）藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的本體局限性，從而為藝術(shù)的意義尋找新的可能性。
對(duì)于藝術(shù)的本體演變，我在《“生活”何以成為“藝術(shù)”？――以“變性丈夫懷孕”生活事件為例》一文中說：
“傳統(tǒng)藝術(shù)是能指與所指的合一，方法論是能指的固定典型化（典型環(huán)境中的典型事物，即所謂的‘實(shí)在論’），所以傳統(tǒng)藝術(shù)是‘來于生活又高于生活’；現(xiàn)代主義藝術(shù)是能指與所指的模糊對(duì)應(yīng)，能指離開固定所指（超級(jí)所指），方法論是能指的無限想象（與情感表達(dá)相聯(lián)系，不是太陌生化。能指實(shí)際上在心理學(xué)語(yǔ)境中），所以現(xiàn)代主義藝術(shù)是‘生活中的夢(mèng)幻’（不是生活本身）；歷史前衛(wèi)藝術(shù)是能指與所指的兩極分化（能指無限，所指局限甚至消失），方法論是能指的陌生化（神秘語(yǔ)境化，這是一種混合著心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的語(yǔ)境），所以歷史前衛(wèi)藝術(shù)是‘生活中的巫術(shù)’（不是生活本身）；后前衛(wèi)藝術(shù)是能指與所指的若即若離、似是而非（能指、所指都很局限，也不明確），方法論是能指的泛社會(huì)語(yǔ)境化（生活語(yǔ)境化。能指逐漸擺脫了心理學(xué)語(yǔ)境），所以后前衛(wèi)藝術(shù)是‘平庸（無意義）的生活’（后現(xiàn)代藝術(shù)更是如此）。而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是能指與所指的互動(dòng)和衍生，方法論是能指的特定問題語(yǔ)境化（問題語(yǔ)境是多層面的、動(dòng)態(tài)變化的），所以當(dāng)代藝術(shù)是‘有意義的生活’（因?yàn)樘崾玖伺c人的自由與尊嚴(yán)有關(guān)的問題）。”【6】
現(xiàn)代主義藝術(shù)解放了藝術(shù)的能指，藝術(shù)能指的心理學(xué)的無限想象，導(dǎo)致了藝術(shù)所指的“模糊”，由此導(dǎo)致現(xiàn)代主義的危機(jī)――“意義的模糊”（像夢(mèng)幻一樣），這種“意義的模糊”最終必然導(dǎo)致藝術(shù)失去它的異在性――批判性，那種由能指的陌生化所導(dǎo)致的對(duì)社會(huì)的“大拒斥”的異在性（批判性），人們終究會(huì)見怪不怪。所以現(xiàn)代主義藝術(shù)在“窮盡”了形式主義心理學(xué)審美的能指演變后（當(dāng)然，嚴(yán)格說來“形式主義”不可能“窮盡”，只是對(duì)“無意義”的形式主義“膩味”了），終于將“意義的模糊”變成了“意義的終結(jié)”。藝術(shù)的意義需要藝術(shù)在本體論意義上對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)做出超越，才有可能重建。所以，前衛(wèi)藝術(shù)（從歷史前衛(wèi)藝術(shù)到后前衛(wèi)藝術(shù)）到當(dāng)代藝術(shù)（嚴(yán)格意義上的觀念藝術(shù)）的發(fā)展過程，實(shí)際上就是藝術(shù)不斷尋求本體論突破和意義重建的過程。歷史前衛(wèi)藝術(shù)能指的“神秘語(yǔ)境化”使藝術(shù)的能指進(jìn)一步“陌生化”，也就進(jìn)一步解放了藝術(shù)的能指（物品的能指完全離開既定的生活語(yǔ)境），并使藝術(shù)的能指可以不再主要是為了情感的表達(dá)（現(xiàn)代藝術(shù)主要是情感的表達(dá)），為藝術(shù)離開心理學(xué)的意義重建邁出了關(guān)鍵一步（杜尚的意義正在此），盡管歷史前衛(wèi)藝術(shù)并沒有完全擺脫心理學(xué)（能指的陌生化總有著心理學(xué)的神秘）。后前衛(wèi)藝術(shù)（包括后現(xiàn)代藝術(shù)）能指的“泛社會(huì)語(yǔ)境化”（生活化）使藝術(shù)能指與社會(huì)建立了關(guān)系，藝術(shù)意義的重建指向了社會(huì)學(xué)，由于后前衛(wèi)藝術(shù)的能指與所指在泛社會(huì)語(yǔ)境中是若即若離、似是而非的，藝術(shù)的能指、所指局限而不明確，藝術(shù)具有社會(huì)學(xué)特征，但藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義并沒有真正建立起來。當(dāng)代藝術(shù)能指的“特定問題語(yǔ)境化”使能指在社會(huì)問題（總是文化問題）的提示中產(chǎn)生“社會(huì)學(xué)意義”（王南溟的當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題實(shí)際上是指將藝術(shù)能指置于“社會(huì)—文化—政治學(xué)”問題語(yǔ)境中，從而重建藝術(shù)的意義），而且由于問題語(yǔ)境是多層面的、動(dòng)態(tài)變化的，所以語(yǔ)境中的能指――“能指的所指”同樣是豐富而變化的。
因此，藝術(shù)意義的重建本質(zhì)上是藝術(shù)本體的重建，沒有本體的重建，藝術(shù)的意義必然是無源之水、無本之木?，F(xiàn)在的問題是，當(dāng)代藝術(shù)的意義在建立起了“社會(huì)學(xué)維度”（觀念維度）以后，是否藝術(shù)的“心理學(xué)維度”（審美維度）從此徹底消失？這里牽涉到當(dāng)代藝術(shù)針對(duì)“社會(huì)問題”（文化問題）的方法論（我稱為“問題社會(huì)學(xué)”）的具體問題。實(shí)際上，在當(dāng)代藝術(shù)的“問題社會(huì)學(xué)”方法論中，所有的方法（也包括心理學(xué)方法），都參與到了針對(duì)問題的觀念創(chuàng)造中，只不過藝術(shù)最后呈現(xiàn)出來的主要是“觀念”，即“審美”的“心理學(xué)維度”也成為了“觀念”的一部分，作品同樣具有“審美”因素，但這時(shí)的“審美”不具有獨(dú)立的意義，而是主要為了“觀念”的創(chuàng)造，它使“觀念”具有了感性的力量。所以，我在《“問題主義藝術(shù)”爭(zhēng)論（四）》一文中說：
“為什么說‘當(dāng)代藝術(shù)’（觀念藝術(shù)）的語(yǔ)言方式甚至包容了其它所有的藝術(shù)方式？因?yàn)?lsquo;當(dāng)代藝術(shù)’（觀念藝術(shù)）在本體上超越了其它所有的藝術(shù)方式，而成為‘觀念’的方式，超越了其它所有的藝術(shù)方式，當(dāng)然就無所謂其它所有的藝術(shù)方式，自然就能夠‘包容’其它所有的藝術(shù)方式。‘超越’是否定舊事物的‘根本局限性’，從而變成新事物，新事物本來就會(huì)包含舊事物的某些特性（將舊事物的某些部分進(jìn)行轉(zhuǎn)換加以利用以生成新的事物），所以‘當(dāng)代藝術(shù)’（觀念藝術(shù)）的語(yǔ)言方式完全可以包容其它所有的藝術(shù)方式。但這種‘包容’不是‘整體地包容’，而是‘選擇性地吸收’。即其它所有的藝術(shù)方式都可以用來參與表達(dá)‘觀念’，但是最后呈現(xiàn)的藝術(shù)方式是‘觀念’，而不是其它藝術(shù)方式。”【7】
這就是說，心理學(xué)因素同樣會(huì)投射到當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）的形式中。所以當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)來說，藝術(shù)的意義維度就藝術(shù)本身而言不是 “從一元到一元”，而是“從一元到二元”，它不僅建構(gòu)了一個(gè)新的維度――“社會(huì)學(xué)維度”，而且還保留（“選擇性地吸收”）了“心理學(xué)維度”，甚至還保留了古典藝術(shù)的“哲學(xué)維度”（因?yàn)楣诺渌囆g(shù)方式同樣可以被當(dāng)代藝術(shù)有選擇性地吸收以用于觀念的表達(dá)，如觀念藝術(shù)同樣攜帶有人生觀的信息。這就像現(xiàn)代主義藝術(shù)同樣不絕對(duì)排斥古典藝術(shù)方式一樣，比如古典藝術(shù)同樣有形式審美，而現(xiàn)代藝術(shù)是將形式審美發(fā)揮到極致，而且也具有哲學(xué)的意味）。就像任何藝術(shù)方式，都有它的主要意義維度一樣，當(dāng)代藝術(shù)的主要意義維度是“社會(huì)學(xué)維度”，現(xiàn)代主義藝術(shù)主要是“心理學(xué)維度”（當(dāng)然也間接與社會(huì)學(xué)有關(guān)），古典藝術(shù)主要是“哲學(xué)維度”（同樣心理學(xué)、社會(huì)學(xué)有一定的關(guān)系），這是由各種藝術(shù)方式的本體論結(jié)構(gòu)決定的。
一般來說，藝術(shù)的意義的生成通常有三種途徑：“一是由藝術(shù)家在創(chuàng)作前賦予的，二是由藝術(shù)家在創(chuàng)作中或創(chuàng)作后賦予的，三是由非創(chuàng)作者的觀看者賦予的”。【8】但這三種途徑也可以綜合概括為二種：即一是由創(chuàng)作者賦予的，即藝術(shù)家在創(chuàng)作中有意無意通過作品本身表達(dá)出來的意義（創(chuàng)作前的賦予包含在創(chuàng)作中，創(chuàng)作后的賦予也無法離開創(chuàng)作中賦予作品的意義“能力”），二是由欣賞者（非創(chuàng)作者的觀看者）賦予的。今天，我們討論當(dāng)代藝術(shù)意義維度的建構(gòu)，實(shí)際上只是討論第一種途徑，因?yàn)榈诙N途徑對(duì)于任何一種藝術(shù)形式都是存在的，而且它是很難把握的和控制的。所以對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的意義維度建構(gòu)來說，重要的是藝術(shù)本身能夠有多少意義維度。
我們說，那種將藝術(shù)的能指置于特定的“社會(huì)—文化—政治學(xué)”的問題語(yǔ)境中的當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)），藝術(shù)家所創(chuàng)造的“特定”藝術(shù)形式（能指的藝術(shù)形式）――“特定”的圖像及其關(guān)系，才能蘊(yùn)含當(dāng)下豐富的“特定”社會(huì)、文化、政治的信息，透過蘊(yùn)含這些“特定”信息的形式，我們才能看到“特定”藝術(shù)形式背后的真實(shí)、豐富的“特定”社會(huì)、文化、政治場(chǎng)景。沒有針對(duì)“特定”的“社會(huì)—文化—政治學(xué)”問題語(yǔ)境的“特定”藝術(shù)形式，我們就無法看到藝術(shù)形式背后的“特定”社會(huì)、文化、政治場(chǎng)景，即不在“特定”的問題語(yǔ)境而在泛社會(huì)語(yǔ)境中的能指的藝術(shù)形式，并不能揭示“特定”的社會(huì)、文化、政治場(chǎng)景，而只能揭示泛泛的（帶有抽象性的）社會(huì)、文化、政治狀況，而這是通過藝術(shù)家的藝術(shù)形式風(fēng)格的一般心理學(xué)審美和圖像的一般內(nèi)容反映出來的。這兩種情況對(duì)于藝術(shù)的意義是完全不同的，它們呈現(xiàn)出來的文化批判的深刻性和力度是不一樣的。因?yàn)榍罢叩?ldquo;特定”藝術(shù)形式（圖像符號(hào)及其關(guān)系）在蘊(yùn)含“特定”的社會(huì)、文化、政治信息的同時(shí)，還攜帶一般的社會(huì)、文化、政治信息和審美的心理學(xué)信息以及藝術(shù)家風(fēng)格追求的信息，所以它的藝術(shù)意義要比后者豐富、深刻得多。這就是為什么當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）要比歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)更具有豐富、深刻的社會(huì)、文化、政治的批判性和意義的原因，也是為什么當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）更比現(xiàn)代主義藝術(shù)具有豐富、深刻的社會(huì)、文化、政治的批判性和意義的原因。
當(dāng)代藝術(shù)的觀念的表達(dá)從來就伴隨著“審美”的表達(dá)，那是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的觀念實(shí)際上是藝術(shù)形式的觀念，當(dāng)代藝術(shù)的形式是觀念的形式，我們不能認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的特定觀念是一種獨(dú)立于藝術(shù)形式（語(yǔ)言）之外的存在物。從根本上說，當(dāng)代藝術(shù)還是形式主義的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)由圖像符號(hào)通過特定的關(guān)系構(gòu)成的特定形式，已經(jīng)獨(dú)立于圖像（物像）之外（即在特定形式中的圖像已經(jīng)不是圖像本身，這和古典藝術(shù)不一樣），而成為能夠產(chǎn)生“特定觀念”的形式。這種產(chǎn)生“特定觀念”（針對(duì)特定問題）的特定藝術(shù)形式必定攜帶藝術(shù)家的“審美”情感，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)與人的生命有關(guān)的社會(huì)問題（文化問題）的認(rèn)識(shí)既是理性的又是感性的，他的感受和體驗(yàn)的情感，不可能不投射到特定藝術(shù)形式中，而使特定藝術(shù)形式的觀念表達(dá)充滿感性的力量。這就是說，當(dāng)代藝術(shù)形式的“審美”是為了觀念的表達(dá)，而不像現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的“審美”是其目的。這說明了當(dāng)代藝術(shù)方式超越了現(xiàn)代主義藝術(shù)“審美”以后，卻又包容了現(xiàn)代主義藝術(shù)的“審美”。
所以，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）意義維度的建構(gòu)，我們不能無視當(dāng)代藝術(shù)在本體論上對(duì)后前衛(wèi)藝術(shù)、歷史前衛(wèi)藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)）的超越，以及超越后對(duì)被超越的藝術(shù)方式的意義維度的包容；同時(shí)也要看到藝術(shù)的各種意義維度的主次關(guān)系，不然我們就無法區(qū)分不同的藝術(shù)方式及其超越性。
二、“從單向道到多維度”是一個(gè)偽命題
魯明軍認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的心理學(xué)審美和當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）的社會(huì)學(xué)觀念都是一種“單向道”的藝術(shù)意義的建構(gòu)。他說：
“在圖像價(jià)值創(chuàng)設(shè)的層面上，任何單向道的路徑都終將圖像陷入狹仄的境地，都不可避免地存在著局限性。”；“以審美為主導(dǎo)的心理價(jià)值創(chuàng)設(shè)維度中意義的不確定性、模糊性反而消解了藝術(shù)本身的價(jià)值。潛在地又陷入了一個(gè)悖論中：一方面在訴求意義，另一方面又在遮蔽意義。圖像的意義變成了沒有意義，抑或說意義不在。于是導(dǎo)致其割裂現(xiàn)實(shí)，缺席歷史。”；“以社會(huì)為主導(dǎo)的公共價(jià)值創(chuàng)設(shè)維度盡管突出了意義的明確與肯定，但其中所強(qiáng)調(diào)的意義先行則使圖像的能指退后，而所指的優(yōu)先化在使其意義顯在化的同時(shí)，也使得其不得不面臨身份危機(jī)。近年來，圖像的公共意義和價(jià)值似乎成了當(dāng)代藝術(shù)的通則，成為當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公共領(lǐng)域的惟一路徑。殊不知，由此不僅導(dǎo)致了圖像的功利化趨向，而且圖像的傳播性本身也不可避免地具有消極化趨向，甚至具有被非法利用的可能。況且，能指退后的圖像本身就面臨著接受度和傳播性的限制。”【9】
所以，魯明軍提出要從圖像的“觀看”與“被看”兩個(gè)方面揭示當(dāng)代藝術(shù)“內(nèi)容—形式”背后的多維圖景，從而建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的多元意義維度，并認(rèn)為這的當(dāng)代藝術(shù)（圖像價(jià)值）創(chuàng)設(shè)的新路向。他說：
“任何單向道的解釋都無法賦予和揭示一個(gè)客觀的、真實(shí)的價(jià)值。只有通過多維的、纏繞的解讀才是圖像價(jià)值創(chuàng)設(shè)的有效路徑。”；“對(duì)于被看者而言，圖像的價(jià)值意義正是藝術(shù)家在圖像的創(chuàng)造過程中被自覺或非自覺地賦予的。這不僅取決于藝術(shù)家自身關(guān)于圖像形式創(chuàng)造的能力，更重要的則取決于其經(jīng)驗(yàn)的積累和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的敏感及在形式創(chuàng)造中的有效轉(zhuǎn)化。而對(duì)于觀看者而言，不僅從圖像所直接傳達(dá)的內(nèi)容中尋找真相，更重要的是從圖像形式中探求意義。無論是對(duì)于歷史學(xué)家或藝術(shù)史家，還是對(duì)于他者，我們都試圖從“內(nèi)容—形式”的結(jié)構(gòu)中揭示圖像背后的豐富、多維的真實(shí)場(chǎng)景。它既有審美的、心理的一面，亦有公共的、社會(huì)的一面。這倒是與結(jié)構(gòu)主義的主張有所契合。在結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家克勞德·斯特勞斯的帶領(lǐng)下，結(jié)構(gòu)主義者希望能發(fā)現(xiàn)潛伏在所有社會(huì)和文化底下的結(jié)構(gòu)。”【10】
顯然，魯明軍是離開當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型，僅從“觀看者”與“被看者”的“解讀”的角度，來進(jìn)行所謂的當(dāng)代藝術(shù)多元意義維度的建構(gòu)的（當(dāng)然魯明軍也談到了“形式創(chuàng)造中的有效轉(zhuǎn)化”，但沒有區(qū)分是什么藝術(shù)方式的“形式創(chuàng)造”）。然而，在今天，這種“觀看者”與“被看者”的“解讀”對(duì)于任何藝術(shù)方式（古典藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)）都是一樣的，這已經(jīng)成為解讀藝術(shù)意義的普遍方式和規(guī)律。通過這種方式根本無法發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與其它藝術(shù)方式的意義維度有什么不同（包括那種多元維度中的主要維度），也無法發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特定觀念所針對(duì)的特定社會(huì)、文化、政治的圖景，因?yàn)樘囟ㄓ^念所針對(duì)的特定社會(huì)、文化、政治的圖景在根本上不是“解讀”出來的，而是作品的“特定的藝術(shù)形式”的能指本身“提供”的，藝術(shù)能指如果沒有能力“提供”，“觀看者”與“被看者”是無論如何也“解讀”不出來的，怎么可能無中生有地“解讀”？“被看者”（藝術(shù)家）如果沒有根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的方法論創(chuàng)造出那種“特定的藝術(shù)形式”，“被看者”又如何賦予作品背后的“特定社會(huì)、文化、政治的圖景”呢？所以，不考慮當(dāng)代藝術(shù)的本體論，無論怎樣的“解讀”都是一般意義上的“解讀”，都不是針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“特定的解讀”。也許魯明軍也考慮到了藝術(shù)能指的“能力”問題，他說：
“但反過來說，圖像或者說圖像的形式是否涵有如此圖景的能力呢？有學(xué)者就提出，微觀史學(xué)的局限性就在于“有人或許知道1968年巴黎街頭面包的價(jià)格，但不知道發(fā)生的革命暴亂”。圖像學(xué)的謬誤也同樣在此。”【11】
但由于魯明軍并沒有考慮到當(dāng)代藝術(shù)的特定的本體論性質(zhì)，所以他針對(duì)能指的“能力”提出的解決辦法只是“聯(lián)合解碼”。他說：
“因此，面對(duì)圖像的審慎態(tài)度和途徑就是“聯(lián)合解碼”。意義僅憑圖像及其形式無法明確，那只是一種可能而已，亦即在注重形式（風(fēng)格）、內(nèi)容（題材）的同時(shí)，還須兼顧圖像學(xué)中的文本應(yīng)用。”【12】
然而，如果藝術(shù)能指沒有“能力”，你再怎么“兼顧圖像學(xué)中的文本應(yīng)用”，也是無法“解讀”出“特定的社會(huì)、文化、政治的圖景”的。所以，魯明軍舉的例子――巫鴻在《武梁祠：中國(guó)古代畫象藝術(shù)的思想性》一書中，“不僅通過武梁祠漢畫像中的題材尋找歷史的真實(shí)痕跡，更重要的是通過畫像中的形式風(fēng)格看到了政治、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)的豐富圖景”【13】；在《重屏：中國(guó)繪畫的媒介和表現(xiàn)》一書中，“通過對(duì)中國(guó)古代繪畫的形式分析，揭示了繪畫媒介及其表現(xiàn)的歷史變遷”【14】；以及白謙慎“透過傅山的筆墨形式，輔以相關(guān)文獻(xiàn)，佐證了傅山很多在一直被認(rèn)為的經(jīng)典作品不過是應(yīng)酬之作，甚至是他人的代筆而已，以此折射了十七世紀(jì)中國(guó)文人的文化、社會(huì)及政治遭遇與處境”【15】等等，恰恰說明了僅僅從“觀看者”與“被看者”的“解讀”的角度，而不從當(dāng)代藝術(shù)本體論意義上，無法真正建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的多元意義維度。按照魯明軍的舉例，整個(gè)中國(guó)古典藝術(shù)（包括中國(guó)古代畫象藝術(shù)，文人畫及書法等）都可以進(jìn)行“巫鴻式”或“白謙慎式”的“解讀”，揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)的豐富圖景，那么“古典藝術(shù)”是不是也都是“當(dāng)代藝術(shù)”（觀念藝術(shù)）呢？
魯明軍沒有區(qū)分藝術(shù)家通過藝術(shù)形式能指本身有意無意地進(jìn)行傾向性提示的“特定社會(huì)、文化、政治信息”，和一定時(shí)代的藝術(shù)形式自然會(huì)攜帶這個(gè)時(shí)代一定的“非特異的社會(huì)、文化、政治信息”的區(qū)別。即魯明軍并沒有看到當(dāng)代藝術(shù)意義維度的解構(gòu)在本體論上相對(duì)于其它藝術(shù)形式的特異性，而是從一般的“解讀”的意義上試圖建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的多元意義維度，但這樣建構(gòu)起來的意義維度，無論多元與否，都無法體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的意義維度建構(gòu)的特異性和超越性。而要體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的意義維度建構(gòu)的特異性和超越性，則必須從當(dāng)代藝術(shù)的本體論建構(gòu)的特異性和超越性著手，即我們應(yīng)該分析，怎樣的當(dāng)代藝術(shù)本體論，才能真正建構(gòu)起具有特異性和超越性的當(dāng)代藝術(shù)意義維度？超越了后前衛(wèi)藝術(shù)、歷史前衛(wèi)藝術(shù)，更超越了現(xiàn)代主義藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)。王南溟稱為“批評(píng)性藝術(shù)”或“更前衛(wèi)藝術(shù)”；我稱為“問題主義藝術(shù)”）本體論，實(shí)際上恰恰在能指傾向性地指向問題的“觀念”意義上，才能真正建立起了兼容并包后前衛(wèi)藝術(shù)、歷史前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至古典藝術(shù)的心理學(xué)、哲學(xué)意義維度的社會(huì)學(xué)意義維度。這樣的社會(huì)學(xué)意義維度才是當(dāng)代藝術(shù)的具有特異性和超越性的多元意義維度。當(dāng)代藝術(shù)本體論對(duì)既往藝術(shù)方式的全面性的超越與現(xiàn)代主義藝術(shù)本體論對(duì)古典藝術(shù)方式的超越是不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)本體論超越了古典藝術(shù)的哲學(xué)意義維度以后，其心理學(xué)審美意義維度同樣一定程度地包容古典藝術(shù)的哲學(xué)意義維度，這就是為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)在極端性地表達(dá)情感的同時(shí)，那種表現(xiàn)性的點(diǎn)線面總給人形而上的哲學(xué)意味的原因；而當(dāng)代藝術(shù)本體論超越了既往藝術(shù)方式后，由于它全面解放了藝術(shù)媒材和藝術(shù)能指，以至于，當(dāng)代藝術(shù)可以將所有的藝術(shù)方式用于觀念的表達(dá)，從而使當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義維度包容了既往藝術(shù)的所有意義維度（主要是現(xiàn)代主義藝術(shù)的心理學(xué)審美維度和古典藝術(shù)的哲學(xué)維度）。這是藝術(shù)的大解放，使藝術(shù)真正地全面回歸人本身。當(dāng)代藝術(shù)的意義維度的特異性和超越性就在這里。這是從當(dāng)代藝術(shù)本體論意義上我們需要思考的藝術(shù)形式本身有“能力”建構(gòu)的意義維度。至于針對(duì)作品“解讀”而建構(gòu)的非特異性和超越性的意義維度與其它藝術(shù)方式一樣都是存在的，但它不應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)意義維度建構(gòu)的主要方面。
另外，魯明軍說：
“‘力求明確的意義’中意義往往落腳于圖像內(nèi)容（題材）而非形式（風(fēng)格），內(nèi)容易填，形式難求……形式即內(nèi)容，但內(nèi)容不等于形式，形式也不全然代表圖像的審美元素和心理元素，而審美心理元素則一定涵括在圖像的形式范疇中。”；“當(dāng)代藝術(shù)還應(yīng)基于內(nèi)容前提下回到形式。這是作為藝術(shù)的底線。”；“不僅從圖像所直接傳達(dá)的內(nèi)容中尋找真相，更重要的是從圖像形式中探求意義。無論是對(duì)于歷史學(xué)家或藝術(shù)史家，還是對(duì)于他者，我們都試圖從“內(nèi)容—形式”的結(jié)構(gòu)中揭示圖像背后的豐富、多維的真實(shí)場(chǎng)景。它既有審美的、心理的一面，亦有公共的、社會(huì)的一面。”；“意義僅憑圖像及其形式無法明確，那只是一種可能而已，亦即在注重形式（風(fēng)格）、內(nèi)容（題材）的同時(shí)，還須兼顧圖像學(xué)中的文本應(yīng)用。”?！?6】
顯然，魯明軍把當(dāng)代藝術(shù)理解成為“內(nèi)容—形式”的本體論，就說明魯明軍對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型缺乏認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是“形式（能指）—內(nèi)容（所指）”的本體論，而是“形式（能指）－觀念（所指）”的本體論，在當(dāng)代藝術(shù)中，“形式”與“觀念”――“能指”與“所指”是不分的，語(yǔ)境中的“能指”就是“所指”，“所指”就是“能指”，但這個(gè)“所指”不是圖像（藝術(shù)）的“內(nèi)容”（題材），而是對(duì)“問題”的提示――“觀念”。嚴(yán)格說當(dāng)代藝術(shù)中的圖像是“符號(hào)”，“符號(hào)”是無所謂“內(nèi)容”的。在特定的藝術(shù)形式（藝術(shù)語(yǔ)境）中，“圖像”不是“圖像”了，而是表達(dá)觀念的“符號(hào)”（媒體），這個(gè)時(shí)候，圖像的內(nèi)容成了非特異性的東西，它不是當(dāng)代藝術(shù)主要關(guān)注的東西。這和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的“形式和內(nèi)容的兩分法”不同，也和現(xiàn)代主義藝術(shù)的“形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式”也不同。魯明軍將當(dāng)代藝術(shù)理解成“形式和內(nèi)容的兩分法”的關(guān)系（所謂“內(nèi)容易填，形式難求”），說明魯明軍還圄于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，而尚未進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的本體論，甚至也未進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)的本體論。所以，在當(dāng)代藝術(shù)中，“能指”在特定問題語(yǔ)境中的傾向性――“所指”是提示“問題”，它哪里是什么“內(nèi)容”（題材）呢？所以將當(dāng)代藝術(shù)的特定符號(hào)及其特定關(guān)系當(dāng)作圖像內(nèi)容（題材）本身而不是特定的藝術(shù)形式來“解讀”，則只能通過圖像本身攜帶的非特定信息“解讀”出 “非特定的社會(huì)、文化、政治的圖景”，而不能通過特定的藝術(shù)形式能指來“解讀”出“特定的社會(huì)、文化、政治的圖景”。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)能指與所指關(guān)系的混亂認(rèn)識(shí)，也說明魯明軍對(duì)藝術(shù)的形式主義語(yǔ)言學(xué)缺乏深入了解，以至于在文章中將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的本體論混為一談。
別開當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型，而談當(dāng)代藝術(shù)的意義維度建構(gòu)實(shí)際上是不可能的。魯明軍說：“多維度的圖像價(jià)值創(chuàng)設(shè)亦應(yīng)基于主體期冀實(shí)現(xiàn)超越的思想背景下回到語(yǔ)言，回到圖像的能指優(yōu)勢(shì)。”【17】但在當(dāng)代藝術(shù)未實(shí)現(xiàn)本體論從前衛(wèi)藝術(shù)（包括歷史前衛(wèi)藝術(shù)和后前衛(wèi)藝術(shù)）轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)形式（圖像關(guān)系）的能指優(yōu)勢(shì)甚至連社會(huì)學(xué)意義維度都沒辦法真正地建立起來，而最多只有一個(gè)表面上是社會(huì)學(xué)而實(shí)際上是心理學(xué)的意義維度。所以，魯明軍的旨在建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的多元意義維度的“從單向道到多維度”命題，由于停留在一般圖像的“形式－內(nèi)容”意義上的“解讀”而非“特定的圖像關(guān)系”（與當(dāng)代藝術(shù)的本體論有關(guān)）意義上的“解讀”，所以不可能真正建構(gòu)起當(dāng)代藝術(shù)的多元意義維度。它實(shí)質(zhì)上是一個(gè)偽命題。
三、“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題的超越性和局限性
易英的“力求明確的意義”命題針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的意義維度建構(gòu)來說，只有在當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的意義上，才具有真正的意義。然而，由于易英提出這一命題的時(shí)候，并沒有對(duì)“力求明確的意義”的“意義”有超越性的認(rèn)識(shí)，而是將“意義”理解成了“意思”或“想法”，將當(dāng)代藝術(shù)理解成生活本身（而不是我所說的“有意義”的生活），他在2004年依然是這樣的認(rèn)識(shí)，在《藝術(shù)的邊界》一文中易英說：
“對(duì)于觀念藝術(shù)而言，藝術(shù)不再是一種題材與內(nèi)容，或風(fēng)格和形式，也不是材料和技術(shù)，而是思想的表達(dá)。這個(gè)思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一種想法通過某個(gè)媒介表達(dá)出來就可能是藝術(shù)，盡管這個(gè)媒介完全可能是非藝術(shù)的。就像美國(guó)的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾把一個(gè)裝肥皂的盒子作為藝術(shù)品一樣。一件非藝術(shù)的物品要成為藝術(shù)品，可能有多個(gè)前提，或者是哲學(xué)或者思想對(duì)它的指認(rèn)或介入，這是把哲學(xué)的價(jià)值置于藝術(shù)之上；或者是在藝術(shù)的前提下非藝術(shù)才成為藝術(shù)，這實(shí)際上是把傳統(tǒng)藝術(shù)的某個(gè)概念抽取出來裝裱成非藝術(shù)，使它成為藝術(shù)。就像沃霍爾的肥皂盒一樣，它像雕塑一樣是一個(gè)占有空間的實(shí)體，像繪畫一樣有圖像的表面，因此具有作為藝術(shù)品的權(quán)利，但它又是生活本身，它像一枚錢幣的兩面，藝術(shù)與生活已經(jīng)沒有界限。”【18】
這種認(rèn)識(shí)使易英沒有能夠在當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型上做出有意義的工作，以至于在20世紀(jì)90年代中后期，易英的“力求明確的意義”命題在當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論主張的藝術(shù)“題材論”的觀照下，最終變成了“力求明確的含義”，從而將藝術(shù)的本體論倒回到能指與所指合一的“實(shí)在論”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的本體論。這一藝術(shù)本體論的倒退，被王南溟發(fā)現(xiàn)。在《重新檢驗(yàn)觀念：杜尚與觀念藝術(shù)之間》一文中，王南溟說：
“當(dāng)代藝術(shù)要有‘力求明確的意義’才是一個(gè)很有價(jià)值的命題，我已經(jīng)從當(dāng)代藝術(shù)史中看到了一個(gè)藝術(shù)發(fā)生中的新現(xiàn)象和特征（其實(shí)這個(gè)特征在西方的當(dāng)代藝術(shù)中也并不十分明確），即作品都在進(jìn)行著一種言說而不是現(xiàn)代主義以來的不言說，但這種言說的藝術(shù)，在‘力求明確的意義’的提出者的論述中卻成了我們已經(jīng)習(xí)慣了的現(xiàn)實(shí)主義方式的回歸，就像我們?nèi)菀装押蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)看成是古典主義的回歸一樣。”【19】；“‘力求明確的意義’的理論主張是和當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論主張藝術(shù)的題材論合在一起的，這種題材論原本是引起美術(shù)評(píng)論家對(duì)西方選擇中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)唯題材的總結(jié)，也是一種機(jī)會(huì)主義的發(fā)現(xiàn)，所以使‘力求明確的意義’變成了‘力求明確的含義’，即要讓不深入理解中國(guó)情況或者將中國(guó)文化解釋成簡(jiǎn)單的標(biāo)簽的西方的中國(guó)項(xiàng)目主持人進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)的領(lǐng)域提供方便。”【20】
所以，王南溟要對(duì)易英的“力求明確的意義”命題重新進(jìn)行修正和論述，這種“修正”糾正了易英命題在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)于“意義”的模糊認(rèn)識(shí)，并克服了前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代主義之后的能指在無限差異下的不確定性所導(dǎo)致的無意義性。王南溟說：
“當(dāng)代藝術(shù)的意義不是讓意義變成無意義，而是讓無含義（那種結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的方法）變成有意義，它是關(guān)于呈現(xiàn)與判斷的結(jié)合體的一種表達(dá)。即當(dāng)藝術(shù)從它的能指絕對(duì)對(duì)應(yīng)其所指，藝術(shù)只能為其特定的含義服務(wù)，從而使藝術(shù)的表達(dá)也成為了特定的和唯一的，這種表達(dá)方式的規(guī)定性在隨后的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的能指無限差異性中得到破除，所以變成了他們所稱的能指的‘自我指涉’，或者是能指的‘主體間性’。當(dāng)然這種理論卻無法給出一個(gè)意義的有效性結(jié)果，盡管這種有效性一直為我們現(xiàn)在所看到的藝術(shù)家所反對(duì)，這種反對(duì)與其說是他們不需要有效性，還不如說是他們根本就不知道一種意義的有效性真正對(duì)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義所造成的無意義結(jié)果的克服和糾正。事實(shí)上也正是這樣，簡(jiǎn)單地以為藝術(shù)所指的無限差異導(dǎo)致了人們不需要判斷這樣一個(gè)事實(shí)，思想的犬儒性在反對(duì)教條的傳統(tǒng)思想的背景下產(chǎn)生，所以中國(guó)的現(xiàn)代主義與中國(guó)的太監(jiān)文化開始了稱兄道弟，我們說現(xiàn)代主義到了后現(xiàn)代主義這個(gè)浪漫主義結(jié)出的惡之花，已經(jīng)讓判斷不復(fù)存在，留給我們的是無可無不可，這種無可無不可成為了藝術(shù)的時(shí)尚，而判斷在他們看來是一個(gè)在結(jié)構(gòu)主義之前的古板的說教。這都是對(duì)后結(jié)構(gòu)主義之后的知識(shí)狀況缺乏認(rèn)識(shí)的原因所致。（就在《意義的設(shè)定：從解構(gòu)到批判》中），其實(shí)我早就為意義在能指狀況下的設(shè)定作出了論述，而意義的有效性直接關(guān)系到判斷的有效性，是判斷也只有判斷讓意義成為真正的意義。”【21】
這就在本體論意義上對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)直至后現(xiàn)代主義藝術(shù)做出了超越，而這種本體超越的關(guān)鍵就是“能指的特定問題語(yǔ)境化”【22】。能指的“特定問題語(yǔ)境化”必然能夠使能指深入到“特定的社會(huì)、文化、政治”的現(xiàn)場(chǎng)，并為當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義維度的建構(gòu)提供了可能性。所以，王南溟提出了當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題，即當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該從前衛(wèi)藝術(shù)以來的能指的無限差異（自我指涉）的形式主義陌生化的語(yǔ)言學(xué)游戲，轉(zhuǎn)向能指的特定問題語(yǔ)境傾向性的“社會(huì)—文化—政治學(xué)”批判。藝術(shù)的本體論由此發(fā)生轉(zhuǎn)型，即從前衛(wèi)藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）的本體論。王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題顯然較大地適應(yīng)和促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型，在當(dāng)代藝術(shù)的意義維度的建構(gòu)意義上，它顯然是有超越意義的，它不僅超越了前衛(wèi)藝術(shù)（歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)）的那種帶有明顯心理學(xué)陰影的不明確的社會(huì)學(xué)意義維度，更超越了現(xiàn)代主義藝術(shù)的心理學(xué)意義維度。
魯明軍對(duì)王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題的認(rèn)識(shí)是有誤區(qū)的。這種認(rèn)識(shí)的誤區(qū)主要是因?yàn)轸斆鬈姏]有注意到王南溟的命題與當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的關(guān)系，即沒有注意到，只有從當(dāng)代藝術(shù)本體論意義上才能看到王南溟命題的超越性和意義。魯明軍說：
“王南溟的認(rèn)識(shí)誤區(qū)在于將‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’與他所謂的‘社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌’割裂了開來，認(rèn)為是一個(gè)前后轉(zhuǎn)向過程，事實(shí)上后者本身就是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果，亦即從‘能指優(yōu)先’轉(zhuǎn)向‘所指優(yōu)先’的結(jié)果。當(dāng)然，可以肯定的是這個(gè)轉(zhuǎn)向過程本身亦是一個(gè)基于回避形式前提下的意義明確化過程。因此王南溟的主張不僅割裂了符號(hào)的能指與所指，而且摒棄了解構(gòu)主義本身所具有的批判維度和政治維度，將其狹隘地獨(dú)立于‘社會(huì)—文化—政治學(xué)批判’的價(jià)值創(chuàng)設(shè)路徑。也就是說，他是從一個(gè)單向道轉(zhuǎn)向另一個(gè)單向道，而不是從一個(gè)單向道延伸至一個(gè)多維的視野。在這里王南溟是理想主義的。如果說，審美之維是一個(gè)藝術(shù)家建構(gòu)的‘理想國(guó)’的話，王南溟主張的社會(huì)批判之維不過是從這個(gè)‘理想國(guó)’轉(zhuǎn)向了另一個(gè)‘理想國(guó)’，從這個(gè)‘烏托邦’轉(zhuǎn)向了另一個(gè)‘烏托邦’。如果說前者是他虛構(gòu)的脫離語(yǔ)境的形式主義場(chǎng)域，那么后者則同樣是他虛構(gòu)的摒棄形式的‘公共場(chǎng)域’；如果前者是封閉的‘邏各斯中心主義’，那么后者則是‘實(shí)在論’層面上的‘意義’。問題在于藝術(shù)與這一‘公共領(lǐng)域’和‘意義’能否發(fā)生直接關(guān)聯(lián)？顯然，除非反藝術(shù)與非藝術(shù)才有介入的可能，且即便介入也只是一廂情愿而已，抑或說能夠介入的公共領(lǐng)域是已經(jīng)藝術(shù)家處理的‘烏托邦’而已，而對(duì)于公共事實(shí)是則很少生成或幾乎沒有實(shí)在信度和效度。這才是藝術(shù)真正的終結(jié)之維。問題還在于，形式主義本身能否脫離公共語(yǔ)境？‘實(shí)在論’層面上的‘意義’能否脫離‘邏各斯中心主義’？筆者以為，形式主義的生成本身就是基于一個(gè)既定的公共語(yǔ)境，而‘實(shí)在論’的‘意義’更是建立在‘邏各斯中心主義’的背景之下。更為復(fù)雜的是，審美本身就具有訴求意義的意涵，本身它就潛在著一定的批判性。所以，王南溟的理論倒象是左右手在打架。”【23】
段君也說：
“1990年代中期關(guān)于意義問題的爭(zhēng)論，曾引發(fā)王南溟向解構(gòu)發(fā)難。他認(rèn)為解構(gòu)只是一種方法和技術(shù)，而不關(guān)心其技術(shù)后面的情景，從而否定了解構(gòu)的批判性。情況正好相反，裝置的解構(gòu)活動(dòng)一再表明：裝置的社會(huì)性和干預(yù)精神是裝置藝術(shù)前行的首要因素。王南溟誤將解構(gòu)的反歷史決定論當(dāng)作反歷史化和對(duì)深度的平面化，以至籠統(tǒng)地將解構(gòu)放在一個(gè)已被庸俗化的后現(xiàn)代視點(diǎn)中，同時(shí)也將理論界對(duì)裝置藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)引入意義、語(yǔ)言歧途。王林此前已指出：‘我們討論裝置藝術(shù)，不是從形式、意義、隱喻性，而是從它的思維的方式和角度來思考一個(gè)作品的價(jià)值。’裝置藝術(shù)本土性的確立，亦須由此入手；裝置的解構(gòu)意識(shí)所能給予的啟示，只能是一再的‘差異’。”【24】
簡(jiǎn)單地認(rèn)為“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”是所謂的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向――即從‘能指優(yōu)先’轉(zhuǎn)向‘所指優(yōu)先’的結(jié)果，是不符合前衛(wèi)藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的藝術(shù)事實(shí)的。實(shí)際上語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向指的是轉(zhuǎn)向前衛(wèi)藝術(shù)的形式主義語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，結(jié)果是能指無限差異的形式主義語(yǔ)言游戲。而“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”是將能指引入“問題語(yǔ)境”，前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生本體論轉(zhuǎn)型――即轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）后的可能性，在問題語(yǔ)境中不是“能指優(yōu)先”轉(zhuǎn)向“所指優(yōu)先”，而是能指與所指的“互動(dòng)和衍生”――即在問題的動(dòng)態(tài)變化中能指與所指在問題的指向中是不斷相互生發(fā)的（實(shí)際上沒有能指、所指誰優(yōu)先的問題，因?yàn)樘囟▎栴}語(yǔ)境中的能指就是所指，所指就是能指）。這在根本上不是能指差異的形式主義語(yǔ)言游戲，而是能指在“社會(huì)—文化—政治學(xué)”問題語(yǔ)境中的有意義的工作。當(dāng)然這種工作同樣是通過形式主義語(yǔ)言來完成的，如果一定要將當(dāng)代藝術(shù)的這種形式主義語(yǔ)言動(dòng)向說成是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，那只能說是一種“新的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，不然就很容易與前衛(wèi)藝術(shù)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”相混淆。
正因?yàn)轸斆鬈娍床坏疆?dāng)代藝術(shù)在本體論轉(zhuǎn)型后的能指與所指那種“互動(dòng)和衍生”的關(guān)系，而是將它們理解為從“能指優(yōu)先”轉(zhuǎn)向“所指優(yōu)先”，所以魯明軍將王南溟的當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”說成是“邏各斯中心主義”的“實(shí)在論”，是“理想國(guó)”和“烏托邦”，是摒棄形式的“公共場(chǎng)域”，是反藝術(shù)與非藝術(shù)的“一廂情愿”，是“藝術(shù)真正的終結(jié)之維”，是“左右手在打架”。然而在問題語(yǔ)境中的能指傾向性和能指與所指的“互動(dòng)和衍生”，怎么可能是導(dǎo)致“邏各斯中心主義”的“實(shí)在論”（能指針對(duì)的是“問題”而不是題材，所以它不可能是“實(shí)在”的而只能是“意義”的）？能指在問題語(yǔ)境中的“社會(huì)—文化—政治學(xué)”批判怎么會(huì)是不切實(shí)際的“理想國(guó)”和“烏托邦”？如果緊貼“社會(huì)—文化—政治學(xué)”問題的觀念批判都是“理想國(guó)”和“烏托邦”的話，那還有什么不是“理想國(guó)”和“烏托邦”？明明是在問題語(yǔ)境中的“特定藝術(shù)形式”的“能指傾向性”和能指與所指的“互動(dòng)和衍生”，怎么可能摒棄形式主義語(yǔ)言？他實(shí)際上是摒棄了前衛(wèi)藝術(shù)那種的形式主義語(yǔ)言游戲――即“形式－形式”語(yǔ)言學(xué)模式，而重新建立了“形式―觀念”（形式－意義）語(yǔ)言學(xué)模式。至于說是“反藝術(shù)與非藝術(shù)”，那確實(shí)被魯明軍說對(duì)了，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)就是“反藝術(shù)與非藝術(shù)”的，當(dāng)代藝術(shù)就是要不斷把“反藝術(shù)與非藝術(shù)”的東西變成藝術(shù)，這種當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”不是“反藝術(shù)與非藝術(shù)的一廂情愿”，而是今天的當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)，也是今天的人的進(jìn)一步完善的需要。這確實(shí)是“藝術(shù)”――通常意義的“藝術(shù)”――真正的終結(jié)之維。但正像我在《圄于藝術(shù)的內(nèi)部——金鋒的<仿真警察>批評(píng)》文中所說的：“藝術(shù)‘終結(jié)’在人的自由與尊嚴(yán)的生活（工作）中。在人的自由與尊嚴(yán)的生活中，藝術(shù)的‘終結(jié)’就是藝術(shù)的‘永生’。”【25】這樣的藝術(shù)的“終結(jié)”有什么不好？所以，王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”不是王南溟“左右手在打架”，而恰恰是王南溟在用左右手（本體論與功能論）與舊藝術(shù)方式在“打架”（當(dāng)然，他的“本體論”這只手要弱一些）。
魯明軍的問題就在于沒有認(rèn)識(shí)到王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)的本體論的性質(zhì)及其對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)（包括后現(xiàn)代藝術(shù)）的超越性。而且魯明軍認(rèn)為“審美本身就具有訴求意義的意涵，本身它就潛在著一定的批判性”，更是沒有看清楚“審美的批判性”和“觀念的批判性”的區(qū)別。“審美的批判性”是能指的陌生化所導(dǎo)致的對(duì)社會(huì)的“大拒斥”的批判性（異在性），“觀念的批判性”是能指的特定問題語(yǔ)境化所導(dǎo)致的對(duì)社會(huì)特定問題“揭示”的批判性，前者是籠統(tǒng)的、模糊的、姿態(tài)性的、非正視社會(huì)的，具有逃避社會(huì)的性質(zhì)；后者是具體的、明確的、行動(dòng)性的、正視社會(huì)的，具有深入社會(huì)的性質(zhì)。它們的性質(zhì)和力量是完全不同的。
另外，段君和魯明軍都認(rèn)為解構(gòu)主義本身就具有的批判維度和政治維度，認(rèn)為王南溟對(duì)解構(gòu)主義的發(fā)難是“否定了解構(gòu)的批判性”。但王南溟實(shí)際上一直都認(rèn)為解構(gòu)主義確實(shí)具有一定的批判性，但前衛(wèi)藝術(shù)的“批判性”只是一種“批判性”的“哲學(xué)姿態(tài)”【26】。這種“批判的姿態(tài)”的“批判性”實(shí)質(zhì)上就是我在上文所說的形式主義語(yǔ)言游戲的“審美的批判性”，這種“批判性”是非特定的、籠統(tǒng)的、模糊的、姿態(tài)性的、非正視社會(huì)的，具有逃避社會(huì)的性質(zhì)，它恰恰對(duì)應(yīng)了杜尚以來的前衛(wèi)藝術(shù)史，它對(duì)應(yīng)的前衛(wèi)藝術(shù)本體最多就是能指的“泛社會(huì)語(yǔ)境化”（歷史前衛(wèi)藝術(shù)還是“神秘語(yǔ)境化”），正因?yàn)槭悄苤傅?ldquo;泛社會(huì)語(yǔ)境化”和“神秘語(yǔ)境化”，所以能指的“批判性”才是一種“批判的姿態(tài)”。這種語(yǔ)言游戲的“批判的姿態(tài)”發(fā)展到后現(xiàn)代主義的“怎樣都行”的時(shí)候，就變成了“游戲的姿態(tài)”了，它還有什么“批判性”可言。今天的后現(xiàn)代主義藝術(shù)狀況不就是如此嗎？然而，就算前衛(wèi)藝術(shù)在當(dāng)代還保留了“批判的姿態(tài)”，但當(dāng)代藝術(shù)只能永遠(yuǎn)是這種“批判的姿態(tài)”，而不能超越這種“批判的姿態(tài)”嗎？。在當(dāng)代藝術(shù)的本體超越前衛(wèi)藝術(shù)而成為能指的“特定問題語(yǔ)境化”后，當(dāng)代藝術(shù)能指的批判性就不再是“批判的姿態(tài)”而是“批判的行動(dòng)”了。由于這種“批判的行動(dòng)”的“批判性”是針對(duì)具體問題的“批判性”――即上文所講的“觀念的批判性”，所以這種“批判性”才是特定的、具體的、明確的、真實(shí)的、行動(dòng)性的、正視社會(huì)的，具有深入社會(huì)的性質(zhì)（杜尚的作品《泉》的“批判性”其實(shí)用其它任何一個(gè)生活物品都可以達(dá)到，因?yàn)椤度纷髌分械奈锲?ldquo;小便器”與特定的社會(huì)問題沒有建立特定的關(guān)系）。這就將前衛(wèi)藝術(shù)的“批判性”向前推進(jìn)了一步，而超越了前衛(wèi)藝術(shù)本體論的當(dāng)代藝術(shù)的方法論仍然是“解構(gòu)”的，能指離開既定語(yǔ)境而進(jìn)入特定問題語(yǔ)境中，對(duì)能指的既定所指來說也說“陌生化”的。今天的當(dāng)代藝術(shù)――那種嚴(yán)格意義上的觀念藝術(shù)――（我稱之為“問題主義藝術(shù)”，包括王南溟“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”下的當(dāng)代藝術(shù)），不斷地將不是藝術(shù)的東西變成藝術(shù)，不就是一種更決絕的“解構(gòu)”嗎？而且也解構(gòu)了前衛(wèi)藝術(shù)的本體論。所以，當(dāng)代藝術(shù)的“解構(gòu)”不再是能指在泛社會(huì)語(yǔ)境中的“一再的差異”，而是能指在特定問題語(yǔ)境中的“一再的傾向性的差異”。這種藝術(shù)中的新的“解構(gòu)”方法論不再等同于舊的“解構(gòu)主義”（內(nèi)涵），它包括在我“問題主義藝術(shù)”【27】的方法論――“問題社會(huì)學(xué)”中，不妨稱它為“問題解構(gòu)主義”（或“新解構(gòu)主義”。名稱其實(shí)不重要）。所以“解構(gòu)主義”的精髓就在于“不斷的解構(gòu)”，以不斷建立新的解構(gòu)方法。王林認(rèn)為應(yīng)從作品的思維方式和角度而不是從形式、意義、隱喻性思考當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，只是適用于前衛(wèi)藝術(shù)，而不適用于當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)既要從“思維方式和角度”（方法論），更要從“意義”來思考當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的“意義”和“方法論”是密切聯(lián)系在一起的，而且在一切都是藝術(shù)的時(shí)代，單純的“思維方式和角度”不足以支撐藝術(shù)的價(jià)值。所以不在本體論轉(zhuǎn)型的意義上，同樣也看不到當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于“解構(gòu)主義”本身的超越性。
而魯明軍認(rèn)為形式主義的生成本身就是基于一個(gè)既定的公共語(yǔ)境，所以他認(rèn)為：
“王南溟所提倡的批判模式要么是一種想象的所指，事實(shí)上在看似差異的能指背后，所指被同質(zhì)化了，能指已失卻了區(qū)分所指的功能；要么就是一個(gè)藝術(shù)家的成名實(shí)踐而已，事實(shí)上一旦成名，其往往迅速降格為失卻批判力的世俗肉身。‘人權(quán)藝術(shù)家’在當(dāng)代中國(guó)或許有他存在的正當(dāng)性和迫切性，然而在缺乏一個(gè)必要的公共制度支撐和超越價(jià)值引領(lǐng)的前提下，即便個(gè)體暫時(shí)獲得批判的權(quán)力乃至效力，也會(huì)迅即陷入虛妄當(dāng)中。換言之，作為非藝術(shù)的‘更前衛(wèi)藝術(shù)’或許有實(shí)現(xiàn)公共身份認(rèn)同的可能，但毋庸置疑的是其必然面臨著藝術(shù)家身份及其持續(xù)批判的危機(jī)。因此，多維度的圖像價(jià)值創(chuàng)設(shè)亦應(yīng)基于主體期冀實(shí)現(xiàn)超越的思想背景下回到語(yǔ)言，回到圖像的能指優(yōu)勢(shì)。”【28】
魯明軍沒有區(qū)分“公共語(yǔ)境”（我稱之為“泛社會(huì)語(yǔ)境”）和“具體問題語(yǔ)境”，前衛(wèi)藝術(shù)那種形式主義語(yǔ)言游戲的語(yǔ)言學(xué)模式確實(shí)與“泛社會(huì)語(yǔ)境”不無關(guān)系，但這種在“泛社會(huì)語(yǔ)境”中的形式能指提示不出具體的問題，所以前衛(wèi)藝術(shù)的對(duì)于社會(huì)的批判性――“審美的批判性”，實(shí)際上就像那些不滿社會(huì)的人以古怪、荒誕、游戲的行為拒絕社會(huì)（所謂對(duì)社會(huì)的“大拒斥”）一樣的批判性，而這種“批判性”在今天的文化語(yǔ)境中還有什么力量可言（所以王南溟要說解構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)批判性只是“批判”的“哲學(xué)姿態(tài)”）。而當(dāng)代藝術(shù)的形式能指是深入到“具體問題語(yǔ)境”中，由于“問題語(yǔ)境”的“復(fù)雜性”、“動(dòng)態(tài)性”，對(duì)問題揭示的批判性――“觀念的批判性”，能指與所指是“互動(dòng)和衍生”而形成“網(wǎng)絡(luò)”的，能指的所指不可能固定化（不能說“同質(zhì)化”），即不可能是“實(shí)在論”的。這樣當(dāng)代藝術(shù)在具體問題語(yǔ)境中的能指“批判性”是針對(duì)具體問題的真實(shí)而富于力量的“批判性”。它既不是“一種想象的所指”，也不能隨便被指責(zé)為“藝術(shù)家的成名實(shí)踐”。沒有證據(jù)表明，當(dāng)代藝術(shù)在特定問題語(yǔ)境中的批判性，“在缺乏一個(gè)必要的公共制度支撐和超越價(jià)值引領(lǐng)的前提下，即便個(gè)體暫時(shí)獲得批判的權(quán)力乃至效力”，也一定會(huì)“迅即陷入虛妄當(dāng)中”，一定會(huì)“面臨著藝術(shù)家身份及其持續(xù)批判的危機(jī)”。哪一種藝術(shù)能夠保證有“絕對(duì)”的批判性呢？再說前衛(wèi)藝術(shù)那種籠統(tǒng)的、模糊的、姿態(tài)的、非正視社會(huì)的、曖昧的乃至故弄玄虛的“審美的批判性”不是更加容易成為一個(gè)藝術(shù)家的“成名實(shí)踐”嗎？，本來就沒有審美批判力，更不用說“持續(xù)批判”的身份了。
至于魯明軍說王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題是“從一個(gè)單向道轉(zhuǎn)向另一個(gè)單向道，而不是從一個(gè)單向道延伸至一個(gè)多維的視野”，確實(shí)是一個(gè)需要具體分析的問題。事實(shí)上，王南溟在他的“批評(píng)性藝術(shù)”或“更前衛(wèi)藝術(shù)”的理論建構(gòu)中，相對(duì)來說較偏重于當(dāng)代藝術(shù)的“功能論”，而疏于當(dāng)代藝術(shù)的“本體論”研究，具體地說是較少涉及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的本體論結(jié)構(gòu)中形式主義語(yǔ)言的“心理學(xué)審美”與“社會(huì)學(xué)觀念”的關(guān)系，包括特定藝術(shù)形式的特定能指結(jié)構(gòu)（特定圖像符號(hào)關(guān)系，我有時(shí)稱為“藝術(shù)語(yǔ)境”）與特定問題語(yǔ)境的關(guān)系、藝術(shù)形式能指如何提示特定問題語(yǔ)境中的特定問題、形式主義語(yǔ)言學(xué)審美與能指問題針對(duì)性（觀念）的關(guān)系、特定問題語(yǔ)境和泛社會(huì)語(yǔ)境的區(qū)別等等的研究。當(dāng)然王南溟也論述過當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）的語(yǔ)言學(xué)是“觀念形式主義”，并對(duì)形式主義藝術(shù)的能指、所指與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)做了區(qū)別，即在觀念藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）中能指不存在現(xiàn)實(shí)主義的超級(jí)所指，能指在語(yǔ)境中才有傾向性的所指，在語(yǔ)境中的能指就是所指【29】。但在當(dāng)代藝術(shù)本體論層面，作品的形式主義語(yǔ)言的“心理學(xué)審美”與“社會(huì)學(xué)觀念”究竟是怎樣的關(guān)系缺乏深入的論述；而在當(dāng)代藝術(shù)功能論層面，王南溟更重視當(dāng)代藝術(shù)的政治學(xué)針對(duì)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是“最政治的藝術(shù)”【30】（應(yīng)該說“人權(quán)藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)極重要的部分。雖然任何社會(huì)問題都可能牽涉到政治問題，但是還是有直接政治問題與間接政治問題的區(qū)別；而且社會(huì)學(xué)問題的范圍更廣；另外，還有直接針對(duì)文化學(xué)問題的文化學(xué)作品）。以至于人們?nèi)菀渍`解王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”是摒棄“形式語(yǔ)言”，走向“觀念說教”，從而認(rèn)為“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”的當(dāng)代藝術(shù)不是“藝術(shù)”――有“感染力”的藝術(shù)，更有甚者（如魯明軍等）將它說成是現(xiàn)實(shí)主義的“實(shí)在論”藝術(shù)，或者是“反藝術(shù)”、“非藝術(shù)”（此處意指與形式語(yǔ)言無關(guān)），所以魯明軍要呼吁當(dāng)代藝術(shù)“回到語(yǔ)言，回到圖像的能指優(yōu)勢(shì)”。這樣王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題就容易被忽視所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型，被忽視當(dāng)代藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型后的其它“可能性”的意義維度――如心理學(xué)審美維度和文化學(xué)維度。實(shí)質(zhì)上，王南溟的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題只有在當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型意義上才是成立的，王南溟的“批評(píng)性藝術(shù)”的理論研究也吻合和促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型，不然，“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題就毫無意義可言，魯明軍的質(zhì)疑就完全是對(duì)的了。所以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的形式主義語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)審美意義維度缺乏充分的關(guān)注（或者說關(guān)注沒有在理論上充分展開），或許是王南溟“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式轉(zhuǎn)軌”命題的局限性，但這種局限性只是這個(gè)命題的理論研究的局限性，而不是這個(gè)命題所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)的本體論轉(zhuǎn)型后的意義建構(gòu)的“可能性空間”的局限性（這個(gè)命題所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)的本體論的超越性是根本意義上的）。因此，如果使當(dāng)代藝術(shù)在本體論轉(zhuǎn)型后的“可能性”的各種意義維度充分展開，王南溟的當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)—文化—政治學(xué)模式”就應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)的“心理－社會(huì)－文化學(xué)模式”。
四、“心理－社會(huì)－文化學(xué)模式”與當(dāng)代藝術(shù)意義維度的建構(gòu)
現(xiàn)在我們已經(jīng)清楚，現(xiàn)代主義藝術(shù)主要是一種心理學(xué)審美意義模式，前衛(wèi)藝術(shù)（包括歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)）主要是一種帶有社會(huì)學(xué)傾向的心理學(xué)審美意義模式（從歷史前衛(wèi)藝術(shù)到后前衛(wèi)藝術(shù)再到后現(xiàn)代藝術(shù)，社會(huì)學(xué)傾向逐漸增強(qiáng)），而當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）應(yīng)該是在心理學(xué)審美基礎(chǔ)上的社會(huì)學(xué)－文化學(xué)意義模式――即“心理－社會(huì)－文化學(xué)模式”，它所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)的本體論就是“藝術(shù)能指的特定問題語(yǔ)境化”。
由于當(dāng)代藝術(shù)（觀念藝術(shù)）的觀念仍然是形式主義的，是通過特定的圖像（符號(hào)）關(guān)系（形式）的能指才能創(chuàng)造特定的觀念。我在《科學(xué)不是藝術(shù)的死對(duì)頭――再談當(dāng)代藝術(shù)的“問題社會(huì)學(xué)”方法論及其超越性》一文中說：
“當(dāng)代藝術(shù)的觀念實(shí)際上是藝術(shù)形式的觀念，當(dāng)代藝術(shù)的形式是觀念的形式。而藝術(shù)的形式本身（無論是形象或文字）從本質(zhì)意義上說首先是感性（心理學(xué)審美）的，這首先是因?yàn)榍楦校ǜ行裕?huì)或多或少地、直覺不自覺地投射到形式上去的，其次是因?yàn)樗囆g(shù)形式可以激發(fā)人的許多情感（畢竟無論什么藝術(shù)形式總是物質(zhì)的，而不是純粹的精神的概念），以至于藝術(shù)本身容易感性而不容易理性的。這樣當(dāng)代藝術(shù)的觀念可以說是感性（形式）的觀念，而那種感性的形式由于觀念所針對(duì)的問題的無限‘豐富性’和‘生動(dòng)性’而同樣是無限‘豐富’而‘生動(dòng)’的……而觀念在藝術(shù)形式中的生成也并非像文字語(yǔ)言一樣直接地言說出來的，而是藝術(shù)形式符號(hào)之間的特定關(guān)系對(duì)特定問題的“傾向性提示”而產(chǎn)生的。由于藝術(shù)形式符號(hào)能指的豐富性，那種“傾向性提示”必定同樣豐富性地指向了問題的方方面面（多層面、多結(jié)構(gòu)），而使那種特定的針對(duì)問題的觀念同樣生動(dòng)活潑、豐富多彩和廣博深邃，只不過它不再是讓人東一榔頭西一棒槌的胡思亂想而已。”【31】
所以，當(dāng)代藝術(shù)的“觀念”實(shí)際上離不開形式的“審美”，但這種“審美”不是為了“審美”本身，而是為了“觀念”，即“審美”納入到當(dāng)代藝術(shù)的本體構(gòu)成了，“審美”是當(dāng)代藝術(shù)的本體構(gòu)成要素，這種“審美”使當(dāng)代藝術(shù)的“觀念”具有了“感性”的力量，要不然當(dāng)代藝術(shù)就是一種“干巴巴的觀念”了，而這種“干巴巴的觀念”實(shí)際上不可能是具有豐富“意義”的“觀念”，而是具有某種“干癟含義”的“想法”。所以當(dāng)代藝術(shù)的心理學(xué)審美意義維度是不可或缺的，也是完全可能的。從這個(gè)意義上說當(dāng)代藝術(shù)本來就是“語(yǔ)言”的，就是“能指優(yōu)勢(shì)”的，所以不存在魯明軍所說的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該“回到語(yǔ)言，回到圖像的能指優(yōu)勢(shì)”的問題。
藝術(shù)形式能指對(duì)特定問題的提示――“觀念”，是能指的特定問題語(yǔ)境化的必然，“問題”之所以是“問題”，首先是針對(duì)“社會(huì)”（公共領(lǐng)域）而言的。當(dāng)代藝術(shù)由此建立觀念批判的社會(huì)學(xué)意義維度（包括了政治學(xué)意義維度，因?yàn)檎螁栴}也是社會(huì)問題，是社會(huì)問題的最敏感的部分）。觀念批判的社會(huì)學(xué)意義維度是當(dāng)代藝術(shù)主導(dǎo)性的意義維度，它是當(dāng)代藝術(shù)在意義維度上區(qū)別于其它藝術(shù)方式的標(biāo)志。前衛(wèi)藝術(shù)（包括歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)）是帶有社會(huì)學(xué)傾向的心理學(xué)審美意義維度（所謂物品就能審美。它們的社會(huì)學(xué)傾向不是“觀念批判”的，而是泛社會(huì)聯(lián)系的，后前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)傾向要更強(qiáng)一些）；現(xiàn)代主義藝術(shù)主要是心理學(xué)意義維度（主要從心理學(xué)角度審美）；古典藝術(shù)主要是哲學(xué)（宗教）意義維度（從哲學(xué)宗教的角度審美），現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（屬古典藝術(shù)敘事方式）主要是類似于古典藝術(shù)的新的哲學(xué)（宗教）意義維度（人文關(guān)懷類似于宗教關(guān)懷）。
由于社會(huì)問題的背后根源是文化問題，所以，當(dāng)代藝術(shù)的觀念批判不僅是社會(huì)學(xué)的，同時(shí)也是文化學(xué)的，它通過特定的社會(huì)問題讓人看到了某種文化的局限性，從而質(zhì)疑既存文化秩序（往往帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重指向）。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)還有直接針對(duì)文化學(xué)問題的作品（這是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要方面），文化學(xué)作品雖然不是直接針對(duì)社會(huì)問題，但文化問題總與社會(huì)問題有關(guān)，或者說文化問題總會(huì)引起（表現(xiàn)為）社會(huì)問題，因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)問題總是一定的文化長(zhǎng)期作用的結(jié)果，它可以說是文化學(xué)問題的社會(huì)學(xué)形式，而文化學(xué)問題都會(huì)引起社會(huì)學(xué)問題，它可以說是社會(huì)學(xué)問題的文化學(xué)根源。可以說文化問題和社會(huì)問題是一個(gè)事物的兩面。另外當(dāng)代藝術(shù)還有同時(shí)針對(duì)社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的作品。所以當(dāng)代藝術(shù)還具有文化學(xué)意義維度。但文化學(xué)意義維度的著眼點(diǎn)還是針對(duì)社會(huì)，因?yàn)槿绻幕瘑栴}不引起社會(huì)問題，則文化問題也不成其為文化問題，即解決文化問題是為了解決社會(huì)問題（即人的問題），因?yàn)樯鐣?huì)問題直接與人的進(jìn)一步完善相關(guān)，文化問題是間接的聯(lián)系。所以，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，文化學(xué)意義維度
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