《花貓——非“黑貓”也非“白貓”》
將“挪用”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，自現(xiàn)代主義藝術(shù)以來便屢見不鮮，也無可厚非，但在中國(guó)美術(shù)界，“挪用”手法的濫用已經(jīng)成為一種流弊。具體表現(xiàn)為將各類圖像抽象化、符號(hào)化，最后專利化。不從創(chuàng)作需要出發(fā)，簡(jiǎn)單地復(fù)制、照搬、挪用歷史資源中的圖像，將歷史平面化，以功利主義的取舍觀為出發(fā)點(diǎn)，選擇自己需要的圖像。無視圖像的上下文關(guān)系，拒絕創(chuàng)作過程中對(duì)圖像的深度挖掘，而是借“專利化”明確自己的藝術(shù)家形象，以便在美術(shù)界“立足”。這種現(xiàn)象在繪畫界泛濫，在雕塑界依然。諸多批評(píng)家已對(duì)這一現(xiàn)象的進(jìn)行了批判。在本文中，筆者重點(diǎn)研究“挪用”得以流行的原因。
一、二元對(duì)立的思維慣性、簡(jiǎn)單還原的思維惰性
“辯證思維”是我們長(zhǎng)期以來使用的一種思維方式，但在20世紀(jì)的特定語(yǔ)境中，“辯證”所包含的“對(duì)立統(tǒng)一”被簡(jiǎn)單化為“對(duì)立”、“斗爭(zhēng)”，并作為意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)叫麄髡?、日常教育之中，是影響文藝政策的深層意識(shí)形態(tài)，已經(jīng)產(chǎn)生、并在繼續(xù)產(chǎn)生巨大的影響?！半A級(jí)斗爭(zhēng)，一抓就靈”，“與天斗、與地斗、與人斗，其樂無窮！”等等耳聞能詳?shù)摹懊洹保荒芎?jiǎn)單理解為領(lǐng)袖人物的政治觀點(diǎn)，它決定了人們?nèi)粘Ｋ季S的慣有態(tài)勢(shì)。在這種思維態(tài)勢(shì)下，對(duì)象世界被一分為二，被評(píng)價(jià)為好的/壞的、崇高的/卑劣的等等，藝術(shù)從業(yè)者的對(duì)象世界（包括現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)史資源等）同樣被分割開來（藝術(shù)批評(píng)者也在內(nèi)容/形式、表現(xiàn)/再現(xiàn)、理性/非理性、虛擬/現(xiàn)實(shí)等二元對(duì)立的標(biāo)準(zhǔn)中尋找批評(píng)的理由）。藝術(shù)家在做“貌似批判”的創(chuàng)作的時(shí)候，必然在“肯定的世界/否定的世界”尋找圖像資源，以對(duì)一極的“肯定/否定”表達(dá)對(duì)另一極的“否定/肯定”。殊不知，在做如此“批判”的時(shí)候，仍然是對(duì)既有（意識(shí)形態(tài)所造成的）思維慣性的證實(shí)。其實(shí)是對(duì)意識(shí)形態(tài)的間接肯定。所以所有的批判都變得虛妄和無用，表達(dá)只是與意識(shí)形態(tài)“私通”的反叛快感。
與二元對(duì)立慣性思維一脈相承的是簡(jiǎn)單還原的思維惰性。簡(jiǎn)單還原論對(duì)復(fù)雜事物做簡(jiǎn)單化分拆，其思想實(shí)質(zhì)起源于笛卡爾的《方法談》——“把我所考察的每一個(gè)難題，都盡可能地分成細(xì)小的部分，直到可以而且適于加以圓滿解決的程度為止?！焙?jiǎn)單分拆的弊端在于，被拆分的對(duì)象各部分不再有有機(jī)聯(lián)系。此后的一個(gè)環(huán)節(jié)——抽象化處理，更是使分解開來的“碎片”絕緣于環(huán)境?！昂?jiǎn)單還原”在中國(guó)美術(shù)史上并不陌生，在文革時(shí)期美術(shù)中尤為明顯。當(dāng)諸多活生生的人物被簡(jiǎn)單化為“牛鬼蛇神”幾個(gè)簡(jiǎn)單的視覺符號(hào)時(shí)，這幾個(gè)漫畫式的“符號(hào)”鼓動(dòng)了多少人的革命熱情？在時(shí)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，時(shí)代、國(guó)家、政府、人物、事件都被“簡(jiǎn)單還原”為某一種“圖像”，“圖像”與前者形成了直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而步人后塵、靠這種“對(duì)應(yīng)”關(guān)系選擇“圖像”的藝術(shù)家，本身就是進(jìn)行著“簡(jiǎn)單化思維”的無腦人?！懊?*頭像”、“天安門”、“美人頭”等等符號(hào)的泛濫莫不與此有關(guān)。兩個(gè)不同的歷史時(shí)段，相同的是同樣的簡(jiǎn)單還原的思維惰性。
二元對(duì)立的慣性思維使整體世界一分為二，無論持肯定/否定態(tài)度的藝術(shù)家，都可以在簡(jiǎn)單還原的思維惰性的支配下，從兩個(gè)世界“挪用”圖像符號(hào)，進(jìn)行貌似批判的創(chuàng)作。一個(gè)被分離的世界，簡(jiǎn)單化思維，兩者都為“挪用”提供了誘因。
二、實(shí)用主義的取舍觀
什么讓“挪用”可以肆無忌憚？無所顧忌？
自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，中華民族的自信心一次次遭遇打擊。在自強(qiáng)愿望的支配下，嚴(yán)復(fù)翻譯了《天演論》，“物競(jìng)天擇、適者生存”成為路人皆知的“公理”。魏源則提出了“師夷長(zhǎng)技以制夷”的救國(guó)思路。前者將生物學(xué)領(lǐng)域的生存規(guī)律引入社會(huì)領(lǐng)域，后者則提出在“長(zhǎng)”、“短”判斷的基礎(chǔ)上，對(duì)西方社會(huì)成就進(jìn)行取舍?；仡^看20世紀(jì)中國(guó)史，在殘酷的生存境遇的逼迫下，實(shí)用主義的取舍策略變成了中國(guó)人的必然選擇（魯迅提出了“拿來主義”與其異曲同工）。面對(duì)歷史傳統(tǒng)以及西方各類成就“取其精華，去其糟粕”，這成為一種無需被質(zhì)疑的態(tài)度。本文不想對(duì)這樣一種態(tài)度作深度討論，而想提出的問題是：實(shí)用主義的取舍觀多大程度上改變了民族的思維習(xí)慣？具體到藝術(shù)領(lǐng)域，無標(biāo)準(zhǔn)的“挪用”與這一取舍態(tài)度形成怎樣的一種關(guān)系？在筆者看來，實(shí)用主義的取舍觀其實(shí)是藝術(shù)家進(jìn)行“挪用”的思想基礎(chǔ)，盡管這一“基礎(chǔ)”已經(jīng)深化為一個(gè)民族的心理態(tài)勢(shì)，而變得理所當(dāng)然，毋庸置疑。
20世紀(jì)90年代，“黑貓白貓”的著名論敘使上述“取舍觀”更具有了功利主義的色彩，以“抓住老鼠”作為目的論斷更喚醒了人類行為過程中的動(dòng)物本能。于是，道德倫理在這樣的論斷面前變得尤其輕飄。反映在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，就是唯利是圖的極度泛濫（最近的嬰幼兒奶粉事件可以使我們看到這種追求利益的驅(qū)動(dòng)力量有多么可怕）；而具體到藝術(shù)領(lǐng)域，“出名”就成了諸多藝術(shù)家的第一選擇（隨之而來的利益也就無庸贅述了）。再具體到本文所討論的“挪用”手法的流行問題，其實(shí)這種功利主義取舍觀的泛濫已經(jīng)揭掉了“藝術(shù)家”的遮羞布，無原則、無目的的“挪用”和文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的“盜版”十分相似——拿過來就用，能賺錢就好。反正“不管黑貓白貓，抓住老鼠就是好貓”，藝術(shù)家又怎么會(huì)為自己的選擇感到羞愧？
時(shí)下藝術(shù)界，歷史圖像被改頭換面——著名藝術(shù)家通過不同藝術(shù)形式復(fù)制自己的作品符號(hào)，不著名的藝術(shù)家尋找自己的符號(hào)，以便吸引廉價(jià)而無藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)注。一時(shí)間，古代山水被和艷星畫在一起，以尋找所謂的文化對(duì)話；古代瓷器被打碎重新組裝，變成了古代盔甲，以挖掘古代傳統(tǒng)藝術(shù)的新價(jià)值；“天安門”和“毛主席頭像”在宋莊、798粉墨登場(chǎng)，進(jìn)行虛擬的政治瘙癢……被隔絕歷史語(yǔ)境的圖像在藝術(shù)市場(chǎng)上爭(zhēng)奇斗艷，比腥斗酷，好一場(chǎng)食欲膨脹、血腥無聊的“捉鼠”運(yùn)動(dòng)！
三、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先例
在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作中，“挪用”手法屢次被藝術(shù)家所使用。在“挪用”專題討論中，何桂彥在《不能將“挪用”庸俗化？》一文中對(duì)此進(jìn)行了詳盡的梳理，在此無庸贅述。筆者在這里想指出的是，西方藝術(shù)史中的“挪用”手法為中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行類似創(chuàng)作提供了歷史先例，但是“先例”并不是現(xiàn)實(shí)可以如此的理由。當(dāng)然，對(duì)一些中國(guó)藝術(shù)家來講，管它“挪用”來自何方，只要好用就行！
【編輯：賈嫻靜】
