青年畫家李曉奇的作品具有很強(qiáng)的白日夢特征，我們在其中可以看到某種強(qiáng)烈的視覺圖像的生成意志，這些看似隨意的畫布上的夢想的形跡，體現(xiàn)了一種青春期的朦朧的理想主義敘事。雖然李曉奇使用的是油畫這一繪畫媒介，但作品卻具有濃重的水墨意味，我指的不是他的作品中普遍存在的黑白意象，而是作品中自然流露的寫意精神，看似很輕松的書寫，卻具有很強(qiáng)的線性因素，從而將某種沉重的東西很輕松地表達(dá)出來，這是一種舉重若輕的能力，是優(yōu)秀的藝術(shù)家在成長中所獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)。在李曉奇的作品中有一種苦澀的黑色幽默，它也許是無法排遣的青春期孤獨(dú)，也許是超越青春期的渴望，我倒寧愿這是一種80后的青年藝術(shù)家與我們所進(jìn)行的一個跨越年代的討論。在這樣一個主題不明，時間未定，場所曖昧的文化對話中，李曉奇與我們進(jìn)行的交流，可以視為一種畫布上的討論，我們與他在畫布上不期而遇，討論經(jīng)由青春期的懷舊而能達(dá)到的精神之家，也就是一種青春的期冀在何處可以依附，如何讓我們這一代人在內(nèi)心深處找到心靈的歸宿。
在李曉奇的作品中，人物的形象是模糊的，身體的生理特征是不明顯的，這反映了一種夢中的難以確定的形象。當(dāng)然，在《抱住你了》等作品中，身穿晚禮服的紳士，與女性在沙龍中約會，既可以理解成是青春期的慣常幻想與浪漫想象，也可以是一種現(xiàn)實(shí)社會的價值折射。
李曉奇的作品大體上有幾類。一類以《傳說》這樣的作品為代表，人在書中，書在水上，水中有棵枯樹，以一種夢幻的超現(xiàn)實(shí)主義的遐想，將神話與傳說、歷史與英雄結(jié)合起來?！逗谏帧芬划?，看似古代戰(zhàn)場的遺址，雜亂的白色之手，與死亡者、擺渡的船，稻草人，爆炸的火光，并置一起，如同畢加索《格爾尼卡》式的全景夢魘?！锻鹾退麃G失的應(yīng)許》、《王和流血的蝙蝠》，畫幅都很大，具有歷史畫的宏大意圖，但畫法卻極為隨意，意義比較晦澀，孤島、飛翔的人、滑翔機(jī)和水中受傷的人，構(gòu)成令人不安的破碎場景。而《獵物》一畫中，野牛與紳士，互為獵物，同樣受傷，與前述大畫一樣，都具有某種潛在的令人不安的暴力與傷害的意象，這是否反映了青年一代較為脆弱的易受傷害的不安情緒？
另一類作品則反映了現(xiàn)代社會中個人的孤獨(dú)與人際交流的困境。如《袋中的魚》以碩大的魚眼反映對于自身處境的若有所思。個體《獨(dú)居》于密室，這種身體與精神的囚禁來自外力還是自我的封閉？《獨(dú)行》中無法言說的孤獨(dú)，《斷尾的壁虎》中那顆受傷的心，《飛不起》中那只羽毛蓬松的大鳥，腳拴紅繩，無法起飛。同樣，《試飛》一畫，風(fēng)箏與人，互相被線所拴，與《覓》中舉燈疾行的夜行人一樣，都是某種生存境遇的暗喻。
還有一類作品則反映了畫家對于人類歷史的文化記憶，可以理解為對于傳統(tǒng)文化故園的懷戀。如《柜子》一畫，老式的柜子，壓著一個人，空中飛翔的人想鉆進(jìn)去卻不得要領(lǐng)，荒野孤樹，無盡悲涼?！蹲呶麝P(guān)》也是一種游園，故園神游，有小橋?qū)毸?，山石流水，但都是虛擬的線條，如同一種影像的解構(gòu)，在看似流暢的寫意與平靜敘述中，自有一種夜行者的驚心動魄。
以下我試圖解析李曉奇作品中的若干視覺文化含義。首先，李曉奇的作品具有非常零碎的圖像拼組特征，這種由碎片所構(gòu)成的景觀社會暗示出現(xiàn)代生活的瞬時性與無序性，碎片化使我們的生活變成了“流動的”、“偶然的”和“隨意的”，它造就了現(xiàn)代人的多重身份和不斷變換的生活角色。碎片化暗示出對世界意義的闡釋的增殖化，這一過程也是一種去中心化和去集權(quán)化的過程，它意味著個體經(jīng)驗、地方歷史和邊緣文化重新回到人類精神價值體系中的可能性。
其次，李曉奇的作品使我有些意外地看到了青年一代畫家同樣具有某種對于人類精神家園的懷舊感，一如著名詩人荷爾德林所說：“請賜我們以雙翼，讓我們滿懷馳騁，返回故園?！?
古典意義上的“家園”象征著與自然和神的詩意接觸，現(xiàn)代社會的“家”卻是以大都市為代表，它隨著城市的擴(kuò)張而演變成為一個“流動的帳篷”，這是失去了家園的人類所擁有的臨時居所，它可以成為一種身份證編號，一種電子編碼，它在統(tǒng)一性的外觀下將人們對于歷史與文化的“記憶”置于現(xiàn)實(shí)生活的忙碌之外，使之成為匿名的記憶與存檔。后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認(rèn)為，從家園向大都會的轉(zhuǎn)變，意味著人類的生活從詩意化的田園場景蛻變?yōu)槔硇曰募夹g(shù)場景。
李曉奇的作品也使我們意識到我們需要重建有意義的日常生活。在現(xiàn)代技術(shù)的世界里，經(jīng)濟(jì)生活迅速改變了人們的生活節(jié)奏與生活的目標(biāo)，實(shí)用的動機(jī)與迫在眉睫的生存問題使我們不再思考生存的價值與生命的意義。人類失去個人的本真，走向命運(yùn)的異化，首先是人與世界的物化，其次是人與世界的分離，再者是世界的均一化，生活的單調(diào)與乏味。作為一種實(shí)在，日常生活是最終的和最高的。但是作為一個意義的領(lǐng)域，日常生活的世界是有限的，與它相對應(yīng)的，還有夢的世界、游戲的世界、神話的世界、科學(xué)的世界以及藝術(shù)的世界等。例如，日常生活中的時間是一種線性綿延的標(biāo)準(zhǔn)時間，而在夢中的時間則是一種支離破碎的斷片的時間。日常生活以實(shí)用為動機(jī)，而游戲與藝術(shù)的世界則是非功利的、非實(shí)用的世界。
李曉奇再一次以藝術(shù)的方式，引誘我們進(jìn)入夢想之境。只有在游戲與幻想的世界中，我們才能擺脫日常生活的支配，超越時間與空間的束縛，獲得某種思想的自由，在這種自由的幻想之中，獲得日常生活中所難以達(dá)到的思想的快感。
由此，李曉奇在無意之間建立了當(dāng)代與歷史、個體與文化的精神聯(lián)系。事實(shí)上，歷史一直存在著，但是因為和我們沒有發(fā)生聯(lián)系，歷史就不可能成為與我們有關(guān)，為我們而存在的歷史，因而也就是不屬于我們的歷史。我們創(chuàng)造了自己的過去，我們敏感到時間的流逝，同時又感到我們身上有某種東西是不受時間侵害的。我們生活的質(zhì)量與深度建立在我們與過去聯(lián)系的基礎(chǔ)之上，因為歷史不是由于它自身而有了深度，歷史與文化使我們感動，是因為它在某一時刻與我們相遇，由于某種意外性和偶然性，它和我們發(fā)生了聯(lián)系。深度存在于我們對過去的使用之中，也就是存在于我們與歷史的相遇之際。對于那些優(yōu)秀的藝術(shù)家來說，“深度”是一種自我的能力，是一種不受外界偶然事件影響的內(nèi)心生活的能力。正如魯迅在《傷逝》中所探討的主題，人應(yīng)當(dāng)在虛空里找到生命的意義和生存的價值，繼而把虛空的人生延續(xù)下去乃至充實(shí)光大，使歷史不被現(xiàn)實(shí)所中斷。
李曉奇的藝術(shù)是否代表了1970年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)，抑或這是他個性化的獨(dú)特生活與知識經(jīng)驗的藝術(shù)表達(dá)？這個問題再一次將我們置于對當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷的十字路口，對于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經(jīng)驗的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識？對具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)如何進(jìn)行文化判斷？
我曾經(jīng)在《大眾文化與微觀政治》一文中，討論了1970年以后出生的畫家與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，那就是他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對世俗生活的體驗、認(rèn)同與投入。而他們在藝術(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料媒材的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。這不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作上的差異，也反映了新一代藝術(shù)家與前輩藝術(shù)家的文化價值觀的重要差異。問題在于這種文化與價值觀上的代際差異是否就是當(dāng)代社會諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現(xiàn)的和我們這個時代所特有的？討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗與社會歷史背景之間的關(guān)系。
意大利藝術(shù)評論家奧利瓦在《超級藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前衛(wèi)”（cold Trans avanguardia）的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價值的機(jī)會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折衷的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。李曉奇的作品具有某些意大利超前衛(wèi)藝術(shù)的特征，即從歷史與文化傳統(tǒng)中吸取神話與英雄的氣質(zhì)，并且以看似隨意的涂鴉方式自由書寫。但是，從藝術(shù)的文化價值觀這一點(diǎn)上來分析，我認(rèn)為李曉奇的藝術(shù)仍然代表了一種現(xiàn)代主義的精神價值觀，即對于現(xiàn)代生活的異化狀態(tài)的分析，對人類的精神家園與文化歸宿的關(guān)注，但他不是采取主題性的宏大敘事，而是以具有夢幻性質(zhì)的意識流的方式來組合一種跨歷史的文化語境。從這一點(diǎn)上來說，李曉奇的藝術(shù)又具有某種后現(xiàn)代的“去中心主義”的價值取向與反統(tǒng)一性話語的自由主義性質(zhì)。
殷雙喜
2008年5月25日
【編輯：霍春?！?
