生于1970年11月25日
工作經(jīng)歷：
1994-2002年，任職于天津美術(shù)學(xué)院油畫系；
1998年，兩次赴非洲厄里特立亞援教。
教育背景：
1994年7月，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，獲得學(xué)士學(xué)位；
2005年7月，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，獲得碩士學(xué)位。
獎(jiǎng)勵(lì)：
1993年，獲羅中立油畫獎(jiǎng)學(xué)金。
個(gè)人展覽：
1999年09月“馬軻作品展” 天津美術(shù)學(xué)院展覽館；
2001年09月“馬軻風(fēng)景作品展” 天津唐風(fēng)畫廊；
2003年03月“塔中人——馬軻作品展” 北京炎黃藝術(shù)館；
2004年11月“馬軻作品展” 北京愚自樂(lè)園藝術(shù)空間畫廊；
2006年03月“馬軻制造——馬軻作品展” 上海美術(shù)館。
群展
1997年“再啟動(dòng)”展 國(guó)際藝苑；
1996年11月“羅中立油畫獎(jiǎng)學(xué)金”獲獎(jiǎng)作品展 中國(guó)美術(shù)館；
1997年“天津美術(shù)學(xué)院教師作品展” 中國(guó)美術(shù)館；
1998年12月“鄉(xiāng)村生活”展 法國(guó)聯(lián)盟ASMARA；
2001年“研究與超越”——中國(guó)油畫學(xué)會(huì)小幅油畫作品展 中國(guó)美術(shù)館；
2004年“中國(guó)第三屆油畫年展”（北京展區(qū)） 中國(guó)美術(shù)館；
2004年09月“邂逅” 北京愚自樂(lè)園藝術(shù)空間；
2006年01月“首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展” 中華世紀(jì)壇；
2006年03月“A+A，架上存在AA制”展覽 中國(guó)美院老美術(shù)陳列館；
2006年06月“意象武夷”——中德藝術(shù)交流展 北京三尚藝術(shù)空間；
2006年12月“2006中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”中華世紀(jì)壇。
2007年05月 參加“出格”展 偏鋒廊畫。
2007年9月底 作品赴德國(guó)參加三尚藝術(shù)畫廊舉辦的“碧水丹山中德藝術(shù)交流展”。
繪畫的解放：馬軻在積攢力量？
段 君
Ⅰ
繪畫作為傳統(tǒng)媒介，在當(dāng)前收藏形勢(shì)良好的鼓勵(lì)下，大有復(fù)興之勢(shì)。然而，新世紀(jì)以來(lái)，在觀念潮流影響之下的當(dāng)代繪畫，已逐步背離了觀念藝術(shù)的先鋒初衷，而與社會(huì)和藝術(shù)制度的既定秩序握手言歡。與大局無(wú)關(guān)的純粹觀念，墮落為意識(shí)形態(tài)的階下囚和遮羞布。偽觀念畫作假反諷之名，篡改、濫用公共圖像，每日生產(chǎn)大量視覺垃圾——甚至連圖像都算不上，嚴(yán)重傷害了其他藝術(shù)家的原創(chuàng)熱情，并暴政般地弱化和壓縮了畫家個(gè)體在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的真實(shí)感覺，觀念的實(shí)現(xiàn)也由此化為泡影。馬軻的繪畫從一開始就注定了繪畫需要解放的必然性：他的作品從來(lái)沒(méi)有刻意去制造噱頭，這種惡性的腦力競(jìng)賽和沽名釣譽(yù)的權(quán)力游戲，只會(huì)使繪畫陷入自我消耗的泥潭而不能自拔。
坦率地講，馬軻在1990年代中期的畫，語(yǔ)言尚顯瑣碎，畫面也不免出現(xiàn)受當(dāng)時(shí)氣氛影響的痕跡。但在這之后，他義無(wú)反顧地校正了方向，開始了孤獨(dú)而有效的內(nèi)心探索。自85新潮以來(lái)，繪畫中所呈現(xiàn)出來(lái)的世界多給人以陌生和對(duì)立的感覺，而馬軻的畫卻只能化身入境去親身體驗(yàn)，否則就缺乏可看性。畫家一直相信自己的表達(dá)方式是可行的。在這一點(diǎn)上，馬軻顯然低估了交流和理解的難度，他的作品需要探秘索隱。有意思的是，自我隔絕并不是馬軻的初衷和最終想要的結(jié)果。
從馬軻2005年的作品已可以隱約看出，畫家長(zhǎng)期追蹤出路的不懈努力終于產(chǎn)生了成效。經(jīng)過(guò)在現(xiàn)實(shí)和繪畫中的二重自我調(diào)整之后，馬軻的心路未來(lái)似乎出現(xiàn)了端倪?！绊斢采稀毕盗幸呀?jīng)從幾年前萎靡不振、男女關(guān)系明顯僵持的《女人、馬、男人》、《愛情之夢(mèng)》等作品中蛻化出來(lái)，重新打造了一種硬朗的氣概和無(wú)所畏懼的強(qiáng)勢(shì)面貌。畫面中男女之間的協(xié)力同心，既了斷隔膜的過(guò)去，又預(yù)示向上的未來(lái)。如龍般的馬，從天而降、擲地有聲：馬在馬軻作品中消失的那天，就是馬軻自我解放的重任完成之時(shí)。
迄今為止，馬軻的繪畫生涯就是一個(gè)不斷自我解放的過(guò)程，對(duì)繪畫的解放則是馬軻無(wú)意中的貢獻(xiàn)。他的作品與所謂的年代特質(zhì)無(wú)關(guān)，批評(píng)界對(duì)繪畫群體以出生年代劃分的粗暴方式，在很大程度上帶有功利主義色彩和牽強(qiáng)附會(huì)之嫌：除了強(qiáng)行植入，也先驗(yàn)地規(guī)定了一些莫須有的年代特征。天生反感既定模式的馬軻，從一開始就自覺或不自覺地遠(yuǎn)離了這些群體，他討論的是關(guān)于生命的永恒性課題。所以馬軻的作品很難歸類，也很難納入藝術(shù)史的主題進(jìn)行敘述，這一點(diǎn)是有目共睹的。任何將他勉強(qiáng)劃入某一種風(fēng)格或主義的做法，都將有損他作品的完整性，并傷害到他在畫作中融入的細(xì)膩感覺。
讓人稱道的是，馬軻的作品在被閱讀時(shí)，形體、色彩和空間三要素會(huì)自動(dòng)運(yùn)行，仿佛藝術(shù)家內(nèi)心的活動(dòng)因子寄寓其上，很少有畫家能做到這一步。馬軻知道怎樣加深色彩和拓展空間，色彩和空間在他那里不僅是一種能量，更是畫家內(nèi)心的節(jié)奏，形體則頑強(qiáng)地展示著人類的尊嚴(yán)。
Ⅱ
在馬軻2003年以前的作品中，一直彌漫著比較隱晦的性困擾情緒：剛?cè)岵?jì)的女人，總是毫不客氣地占滿畫幅，份量很重；相比之下，他的自畫像倒顯得孱弱不堪，有時(shí)其頭顱甚至埋藏在女人渾圓的臀部觀望。馬軻對(duì)愛情、性經(jīng)驗(yàn)的回顧，與對(duì)死亡的紀(jì)念攙和在一起。畫家曾親身感受過(guò)的死亡之威脅，既恒常又偶然，愛與性則兼具迷醉與傷痛的成份，它們均是對(duì)過(guò)去的眷戀。
夢(mèng)也是一種眷戀。2000年前后，馬軻對(duì)夢(mèng)的描繪，包括他對(duì)周邊生活環(huán)境的觀察，如《南湖渠夜景》（2002年），也多與性、個(gè)人自由等問(wèn)題有關(guān)。國(guó)人多有言：一個(gè)沉溺于夢(mèng)的人，是不能有所指望的。馬軻卻是在夢(mèng)中積攢力量，畫家需要自我打氣，甚至需要憑借馬這一無(wú)羈馳騁的動(dòng)物才能“封侯”。這匹馬總是無(wú)情地橫亙?cè)谀腥伺c女人之間，有時(shí)它像是一匹快要瘦死的駱駝，耗盡了它的氣力：馬其實(shí)就是馬軻的分身。樹、鳥、帆、塔，都是馬軻在性方面調(diào)整的幻想物。
從他的其中幾張畫中可以發(fā)現(xiàn)，馬軻還是試圖去掌握性的主動(dòng)權(quán)。在《揪辮子》（2003年）這件作品中，這一欲望得到最大限度地爆發(fā)：來(lái)自畫外的手，一把扯住剛出浴的女人的頭發(fā)，畫面右下角三角形的桌面上擺著懲罰性的工具，這些工具既用來(lái)懲罰女人，又用來(lái)懲罰和責(zé)怪男人自己，它們漂浮在馬軻的視線里。
周圍的世界在馬軻那里，永遠(yuǎn)處于不安和動(dòng)蕩當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)就是這樣，個(gè)人無(wú)法不在其中感到焦慮和躁動(dòng)。馬軻卻不合時(shí)宜地如此看重個(gè)體，難免孤獨(dú)困惑。動(dòng)蕩中的空曠場(chǎng)地始終令畫家懷有一種恐懼感，他畫中的空間充滿了危險(xiǎn)和不祥之兆。這種不安并不簡(jiǎn)單地發(fā)生在劫難之前，而是降臨于感知之上。在旁人看來(lái)，馬軻自小以來(lái)的生存軌跡具有很強(qiáng)的宿命論色彩，這樣的人往往有著更為強(qiáng)烈的自我探尋意識(shí)，并企圖將瞬間和記憶定格，使之永恒，最后逃脫那種看不見的強(qiáng)大力量對(duì)生命的控制。馬軻在繪畫世界中所尋求的庇護(hù)所，并不位于一處，而是在一系列追求的路途中。除了確信存有一個(gè)可能的世界，其他一切還無(wú)從確認(rèn)；否則，畫家連自己的存在都將難以確證。
所以，馬軻從不無(wú)節(jié)制地?fù)]霍形與色，因?yàn)檫@將使自己無(wú)所適從。能看得出，畫家對(duì)內(nèi)心的沖突還是有比較理性的把握，但有些畫面還需要進(jìn)一步收拾，以克制焦慮。因?yàn)榫婉R軻自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)講，世界并不可以作為一種對(duì)象式的外在參照?？此茦O易受其他因素影響的馬軻，其實(shí)內(nèi)心最為堅(jiān)決，這恰恰來(lái)自于他個(gè)人的家族文化。
Ⅲ
2003年，馬軻集中繪制的一批讀書人像，同之前的自畫像一樣，也總處于那種禁閉的空間之內(nèi)：禁閉的力量既來(lái)自有形物，也來(lái)自無(wú)形物。低頭閱讀或抬頭思索的讀書人，并非像畫面所顯示的形體那樣泰然自若，反而是揮之不去的愁緒始終糾纏于心。讀書其實(shí)是一種遁世的逃避行為，是一種“童稚之事”，它追蹤靈魂，不愿背叛真實(shí)，馬軻正是如此：他只是在讀書這一行為當(dāng)中尋找內(nèi)心的安定和可能的答案，至于書籍的內(nèi)容則無(wú)關(guān)大要，因?yàn)殚喿x根本無(wú)以解惑。讀書讓人加重自閉感，這使得本就經(jīng)常六神無(wú)主和不善人際的馬軻越發(fā)沉湎于個(gè)人的精神世界。顯而易見，馬軻作品中的讀書人也在追求著內(nèi)圣外王的理想境界，周圍的世界不管多么安詳還是險(xiǎn)峻，世界都被波瀾不驚的讀書人因思想而斂聚的氣所統(tǒng)領(lǐng)。
讀書最終指向思想，思想是馬軻打探靈魂、確立身份的唯一個(gè)人途徑。肉體只有在平靜地思想時(shí)，才最接近靈魂，并且肉體在此時(shí)甘愿自我消失。所以在馬軻的部分肖像中，呈現(xiàn)出頭重身輕的特質(zhì)：面部的細(xì)致描繪并不顯得突兀，因?yàn)樯眢w已經(jīng)展現(xiàn)為靈魂的棲居地。胸腔或被抽空，或幻化為一汪潭水，孤舟飄然其上，而那顆磨損的心卻無(wú)處放置。
令人驚訝的是，馬軻愛讀書的癖好，卻未曾妨礙到他的直觀能力，反而有助于他以更合理的方式清晰地描繪出他對(duì)現(xiàn)象和記憶的理解。當(dāng)今畫壇流行的“敘事”體反倒不適合馬軻，他幾乎完全不顧風(fēng)格的捏造，而是以最逼近靈魂的方式在繪畫：如果說(shuō)有風(fēng)格，那也是他個(gè)人情緒和品行的自然凝結(jié)。馬軻的貢獻(xiàn)也正在于此，他親手解放了畫家們被觀念潮流所困擾的“怎么畫”之疑慮。從來(lái)沒(méi)有人像他那樣如此徹底地證明：拋開這種疑慮，繪畫的強(qiáng)度和難度也能成立。
作品自有命運(yùn)。畫家從不想沉溺于過(guò)去，但回憶卻一定有助于避免不幸，或者在不幸再次來(lái)臨的時(shí)候，畫家可以以更為恰當(dāng)?shù)姆绞胶蛻B(tài)度去領(lǐng)受。對(duì)馬軻來(lái)講，劫難是一種恩典。于畫中再次歷經(jīng)劫難，畫家會(huì)覺得凜然而不可侵犯。對(duì)觀者來(lái)講，未曾親身體驗(yàn)生與死，就不可輕易言說(shuō)，否則對(duì)死就是一種褻瀆。實(shí)際上，馬軻對(duì)劫難的描繪是節(jié)制的，這段經(jīng)歷沒(méi)有被他濫用，而是適當(dāng)?shù)貙?duì)死表示了敬意。
東非劫難的遭遇與這個(gè)國(guó)度的謊言從來(lái)不曾這樣“親近”過(guò)：人如此微不足道，幸福太遙遠(yuǎn)，心靈的自由依然縹緲。馬軻的不安，絕大部分來(lái)自于對(duì)這個(gè)國(guó)家及其文化的憂慮。文化首先應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是個(gè)人的幸福和對(duì)個(gè)人品格的塑造，現(xiàn)實(shí)中卻幾乎沒(méi)有人體驗(yàn)過(guò)這種來(lái)自國(guó)家和文化的關(guān)心。國(guó)家虛弱，國(guó)民的價(jià)值觀依舊殘缺，再加之百年來(lái)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)對(duì)自身文化的反復(fù)態(tài)度及當(dāng)前社會(huì)的爾虞我詐之現(xiàn)狀，導(dǎo)致畫家無(wú)法真誠(chéng)而勇敢地敞開心扉，去信任這個(gè)國(guó)家和社會(huì)，也就無(wú)從確認(rèn)自己，失落的持續(xù)是一種必然。馬軻于此時(shí)只能思考：既然無(wú)法讓國(guó)人和自己明白為何沒(méi)有希望，那就轉(zhuǎn)而試著如何以藝術(shù)的方式令大家不要絕望。
【編輯：霍春?！?/P>
