朱朱
Ⅰ
部分觀眾對于趙能智的繪畫有著趨于一致的感受：他們很難喜歡上這樣的作品，然而，這種情感的拒斥還伴隨著另一個事實，那就是很難以忘記他繪制的形像與氛圍：出現(xiàn)在畫布上的一張張臉，如同一個個陰郁的謎團，沉悶，僵滯，壓抑，且散發(fā)出病變的氣息；我們好像不是置身于畫展上，而是被驅(qū)趕進了X光透視室。我們會奇怪于一個人何以如此固執(zhí)地繪制這種陰郁的謎團，他的繪畫的樂趣究竟在哪里，以及，他的內(nèi)心究竟隱伏著怎樣的一種情感與信念。
得以為我們所記憶的東西，若不是親近感所致，很可能是出于驚悚。有人談及他的畫有一種“視覺暴力”，正是源自那份驚悚的觀感。他畫中的那些臉都是他自己臉孔的一系列變體——滿臉坑洼不平，遍布丘疹，并且疙疙瘩瘩，這已經(jīng)構(gòu)成了他的繪畫中那個自我的典型的面部特征。如此的面容仿佛我們童年時在鄉(xiāng)村經(jīng)常遇見的麻風病人，在那個醫(yī)療條件遠比今天惡劣的年代，這種病容構(gòu)成了一種忤逆的“風景”，它既讓你不敢多看又忍不住地偷偷地去看，既厭惡又迷醉，似乎吻合著孩子對于童話故事里的妖魔的想象。
從繪制過《狂想》、《異類》和《瘋?cè)嗽骸返母暄?、博斯、布魯蓋爾，到蒙克、弗朗西斯·培根，乃至晚近的、處理了白化病人主題的南非人馬蘭妮·杜馬斯，存在著一條表現(xiàn)畸零、病態(tài)的臉部及表情的世界藝術(shù)史線索。在《瘋癲與文明》之中，?？聦⑽鞣竭@類藝術(shù)歸結(jié)為非理性的作用，他以為，“非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術(shù)作品中的決定性因素，也就是說，任何藝術(shù)作品都包含著這種使人透不過氣來的險惡因素。”聯(lián)想到我們古代的繪畫，南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》宛若具有這種“現(xiàn)代性”，畫面中的孩童掙脫了母親的懷抱，奔向正在操弄戲法的骷髏人，與骷髏人陰森可怖的面容相對，孩童天真、好奇的臉部神情和姿態(tài)正可以被引申為一場對于非理性、乃至死亡真相的勇敢的探索。
趙能智的繪畫無疑關涉著這一藝術(shù)譜系，并且具有自覺的現(xiàn)代藝術(shù)意識，不過，如果允許我在這里再展開一點兒文學化的想象的話，我首先想到的是卡西莫多。對于我們的少年時代而言，維克多·雨果的《巴黎圣母院》是不多的、可以被搜羅到的世界名著之一，書中的這個“丑八怪”敲鐘人卡西莫多無疑是一個令人難以忘懷的形象，事實上，在這么多年之后，我已經(jīng)忘記了書中的大部分情節(jié)和人物，然而，這個人卻始終在我的腦海里呼之欲出。
丑陋、畸形，正是卡西莫多的外貌特征，巴爾扎克在小說中蓄意放大了這一點，他特意安排這位敲鐘人在丑人節(jié)那一天出場，并且，使之成為“丑人王”的稱號?？瓷先?，這樣的人物不過是人們嘲笑、蔑視和厭惡的對象，一個被肆意蹂躪的小角色，然而，隨著情節(jié)的進展，我們發(fā)現(xiàn)卡西莫多的內(nèi)心充滿了激情、勇氣和奉獻精神，他的舉動甚至極具英雄主義氣概。他的這種內(nèi)與外的反差在當時對于我們的閱讀而言差不多是一種折磨和考驗，因為我們多么希望這位卡西莫多是一位英俊威武的勇士，而非這樣一個具有分裂意味的現(xiàn)代式形象。
假如卡西莫多可以被視為作者的某種化身，不妨這樣理解，通過蓄意丑化自我，作者既表達了對于外部世界價值標準和秩序的拒絕和反抗，又表達了自身桀驁、落拓、乖戾多蹇的性格與命運；在卡西莫多那張奇丑的、悲劇性的臉上，交疊、折射了雙重的悲哀與夢魘：外部現(xiàn)實世界的虛假與丑惡，以及自我嘲弄。
這種精神特質(zhì)正可以相應地從趙能智的繪畫中捕捉到。他選擇自我來作為表現(xiàn)題材，然而這絕非哪喀索斯式的自戀，那位希臘神話中的美少年因為癡迷于自己的倒影最終溺水而亡，而趙能智卻將自己原本顯得清瘦、具有骨感的臉龐處理成虛幻、壅塞的團塊，并且夸張地突出了自己微聳的鼻尖、翹立的耳輪、低垂的眼臉等等的細部特征，它們在灰沉的調(diào)式和孤立的背景里，似乎正無可遏制地膨化、漂浮，就像積聚在現(xiàn)實背面的夢魘，顯得如此陰郁、猙獰、曖昧不確。
這些變形的“我”分明讓我們感到了畫家對于自我的消解，參照西方的藝術(shù)而言，它們不同于古典主義時期畫家的那種自我加冕的做法，那些畫家往往在自畫像中將自己繪制成貴族的樣子；它們無疑也不同于浪漫主義的英雄式自我，在那樣的歷史語境里，藝術(shù)家往往將自己刻劃成一個挑戰(zhàn)世界的巨人形象；此外，它們也不像表現(xiàn)主義那樣刻意地裸露出內(nèi)心的創(chuàng)傷，爆發(fā)出“神圣”的嚎叫和吶喊——趙能智以獨異的語言方式賦予它們的，是一種自我的分析與詰問，內(nèi)傾，充滿疑慮和不安，柔弱但絕不馴順；實際上，他的精神氣質(zhì)在當代藝術(shù)中可以歸為最不具暴力感之列；原因很簡單，他的刀尖始終對準著自己，“自我觀照多于對外部世界的興趣，藝術(shù)中更多內(nèi)省的成分，”然而，盡管他摒棄了自我以外的全部的現(xiàn)實世界圖象，但是，其語義仍然是雙向的，?？抡f得好，“它造成了一個不可彌合的缺口，迫使世界對自己提出質(zhì)疑”——這種自我聚焦，頗像戴上了卡西莫多之面具的巴爾扎克，進行的是對自我與現(xiàn)實的雙重質(zhì)疑。
Ⅱ
在趙能智的繪畫中，其臉部造型上的透視與變形都是由照相機先期完成的，他依據(jù)照片再進行構(gòu)思和創(chuàng)作，這種工作方法在中國當代藝術(shù)圈內(nèi)并不鮮見，很多藝術(shù)家在從事架上繪畫的時候都倚賴于圖片資料，然而，對于趙能智而言，照片所提供的不僅是可轉(zhuǎn)換的圖象內(nèi)容，還意味著攝影本身的機械本質(zhì)，他顯然注意到這種事實，并且，使之成為自己語言肌理的構(gòu)成物；關于攝影的這種本質(zhì)，他曾經(jīng)陳述過，“由機器捕捉影象所造成的這種變形與我們?nèi)藶榈脑煨吞幚碛胁灰粯拥母杏X，它有一種冷漠的距離感，近乎監(jiān)視器的感覺。”
換句話說，攝影是與一個陌生的、異樣感的自我而非內(nèi)在的自我緊密相連。它的機械本質(zhì)可以與現(xiàn)代社會的理性及制度化相提并論。羅蘭·巴特在他的攝影札記《明室》（La chambre claire）細致入微地展現(xiàn)了自我與照片之間的“爭吵”——他一度憧憬攝影能夠像提香（Titien）、克路耶（Clouet）等等的藝術(shù)大師那樣，為其呈現(xiàn)出“神韻高貴，顯得深處、睿智”的肖像來，這愿望很快落了空，他感嘆到，“我希望我的影像，盡管在千百張相片中顛沛流離，經(jīng)年累月，遭逢種種情境，始終能應合我的‘我’（眾所皆知，意指深刻的我）。然而應倒過來說才對，是‘我’從不應合我的影像，影像才是沉重、不動、頑固的（也正因此，社會要憑借影像），而‘我’才是輕浮的、支離破碎的、如浮標一般穩(wěn)不住、站不定，在我如水瓶般的身內(nèi)晃蕩不已?！?/P>
趙能智恰恰采用了“倒過來說”的做法，他并不以繪畫去彌合“我”與“我的影像”之間的裂縫，而是沿著“我的影像”的方向、進一步地擴大這個裂縫，將“我”推至一種模糊、混沌之境；在這種做法之中，“我”就是一個客體，一個他者，畫家不再試圖尋覓那個內(nèi)在的、唯一的自我，而是依附于一個攝影化的外形任意地漂浮，每一次成像都帶有偶然性，似乎是隨著不同的心緒和幻想變幻不已，故意地顯得輕浮、支離破碎和不可卒讀；正是因為他懷有這種自覺而極端的意識，我們也就不難理解，他“選擇近乎于泡沫一樣的、云團狀的圖像作為自己的基本語言，是因為它的這種不確定的暖昧性，被凝結(jié)和固化的實際部分和虛擬的部分相互揭示，纏繞的肌理和游絲般的若隱若現(xiàn)的線條與醫(yī)學上的解剖、及人體的筋絡有關，塑造著同時破壞著結(jié)構(gòu)?！?/P>
進一步地說，當“我”與“我的影像”之間的裂縫被有意識地凸顯之后，我們的整個自我認知系統(tǒng)都被無情地掀翻了，我們發(fā)現(xiàn)自己不過是一些碎片與幻影罷了，“穩(wěn)不住、站不定”。攝影于此充當了現(xiàn)實世界的化身，它不斷地干涉、浸染、分裂，將形形色色的暴力施加于人的自我，由此導致了如此模糊、破碎、漂浮的像?，F(xiàn)實世界盡管在表面上是隱形的，卻役使“我”的面孔來替它說話——映現(xiàn)在相紙上的，與其說是“我的影像”或“我的表情”，不如說那是現(xiàn)實世界的影像，現(xiàn)實世界的表情；這正如勒內(nèi)·瑪格利特以其慣用的悖謬式的修辭伎倆所揭示過的主題，在那位超現(xiàn)實主義大師的一幅畫中，畫中的男人背對著觀眾，置身于鏡子面前，然而，出現(xiàn)在鏡像之中的這個男人仍然是一個背面，這不啻是說，人永遠也捕捉不了自己真實的形象。趙能智向攝影要來了這樣一種自我的鏡像，而在繪畫中不斷鋪陳和擴送該鏡像的異己性，而其極端的狀態(tài)可以被加以設想，“我既非主體亦非客體，我經(jīng)歷了一次死亡的微縮體驗：我真的變成了幽靈?！薄欠N影影綽綽的畫面感吻合著相片的底片效果，仿佛就是在暗示著，“我”，是永遠無法被沖洗出來的那個形。
Ⅲ
在我看來，中國當代藝術(shù)正是一本有關自我表達的書。早期的“傷痕“藝術(shù)流露出對于消逝在禁錮年代里的那個青春自我的傷感的懷念，此后，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的催化下，自我表達的意識逐漸被強化，如果說張曉剛的“大家庭”探討了自我對于集體主義的獻祭，那么方力鈞、岳敏君的“玩世現(xiàn)實主義”表現(xiàn)了自我對于現(xiàn)實制度的絕望與背離，而劉野的做法則是試圖從紅色童年中抽取出一個本真的自我之線，來編織人類童年的共同夢境。在這些藝術(shù)家筆下頻繁出現(xiàn)的某個或某種類型的人物，往往總是酷似于他們本人的相貌。這個事實既包含了對政治化的集體主義立場的反動，也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對于自我實現(xiàn)的強調(diào)。
相比之下，趙能智的自我表達直接傾注于自我的臉孔，如同在一根纖細的弦上反復彈奏著一個病態(tài)而神經(jīng)質(zhì)的音符，這令人想起弗朗西斯·培根的做法，那個愛爾蘭人“抱著反反復復的悲觀主義堅持研究人類狀態(tài)的一個角落”，“要像莫內(nèi)檢查一張睡蓮葉子那樣檢查一張叫喊的嘴巴……”（羅伯特·休斯）在相當一段時間內(nèi)，趙能智都在這樣一個狹小的領域內(nèi)工作，直到近期，他才將表達延伸到妻子及其閨友身上，在表現(xiàn)這兩位女性對象的過程中，那種原本顯得過于單調(diào)與自我封閉的氛圍開始被打破，由孤立的自我形象陳述著歧義的語言內(nèi)容讓位于更為微妙和更具層次感的心理內(nèi)容，兩張女性面孔及體態(tài)之間的錯落與對比，顯示了有關精神交流的微弱的可能性，然而，畫家對于這種可能性所持的態(tài)度并非真的樂觀而肯定，而是抱以一貫的懷疑和審視，或許它更近于在更為日常的生活氛圍里稍縱即逝的一種幻覺，一陣溫暖的悸動，旋即又淹沒于悲觀的認識之中，那些拼合畫面的界線似乎暗示出一道亙在的屏障，一種不可實現(xiàn)的情感交融。他在灰色的調(diào)式里有意識地糅合進來的相對艷麗的紅色，既可以說是對應了他自己變得相對熾熱起來的情感，也可以說是一種夸張的揶揄，從而使得那一類顯示女性友誼的現(xiàn)實場景，在這里具有浮夸的、鬧劇般的意味。
與那些在經(jīng)歷與記憶方面更受毛澤東時代影響的藝術(shù)家們有所不同，趙能智所應對的是一個政治對抗性有所減弱、而社會變革無比劇烈的年代，情況似乎是，惟其因為外部的震蕩，才有了他的這種自我的本能收縮；惟其因為現(xiàn)實世界的多維裂變，才使得青春的面目過早地沾染了滄桑，一顆憂郁、善感的心靈顯出了艾略特所言的“小老頭“般的蒼老，?？滤缘摹悲偘d者“的異化；而它在底調(diào)上的消極意味，更可能源自中國式的集體意識，如同鮑吾剛（Wolfgang Bauer）在《中國人的面孔》一書序言中提及的，那是“令一切黯然失色的憂郁和聽天由命的基調(diào)?！?/P>
趙能智的自我表達在精神氣質(zhì)上排除了上一個年代的狂暴，以及那種夸張的犧牲姿態(tài)，所做的只是低低的囈語；存在主義的名言“他人就是地獄”，在他這里，變成了“我就是他人”，或者“我就是地獄”，如此的自瀆中含有一種精神上的謙卑，并且，在這種看似迂回、抑制的舉動里包含了質(zhì)疑、反諷與抗爭，他的自我消解亦在反襯與強調(diào)著內(nèi)在自我的精神獨立和自治。
2007年3月
【編輯：單春玲】
