安尼施·卡普爾的作品為我們帶來(lái)了哪些思考？

2007年9月，位于北京798的常青畫廊舉辦了一場(chǎng)頗為特別的藝術(shù)家個(gè)展。從作品到展陳方式，似乎都與以往經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)展有些不同。雖然當(dāng)時(shí)還沒(méi)有“沉浸式”這一說(shuō)法，但觀眾無(wú)疑在藝術(shù)家用作品營(yíng)造的空間中沉浸了一把。

這個(gè)展覽相信很多人都還記得，那是印度藝術(shù)家安尼施·卡普爾個(gè)展——“升華”。展覽名與作品“升華”同名，白霧從地面升起，被屋頂?shù)难b置產(chǎn)生的吸力牽引著形成一股細(xì)長(zhǎng)旋轉(zhuǎn)的“物體”，連綿不絕。并無(wú)多少懸念的表意讓大家進(jìn)入到展場(chǎng)即刻便被 “升騰”的氣氛引發(fā)了默契的代入感。從一個(gè)隱蔽的小門進(jìn)入，穿越黑暗狹窄的走廊來(lái)到光亮的出口，在與白霧從無(wú)形到有形的“升華”同時(shí)，完成的是每個(gè)人自己的“升華”。

《升華——安尼施·卡普爾個(gè)展》是常青畫廊為這位享譽(yù)全球的藝術(shù)家推出的中國(guó)首次個(gè)展，通過(guò)這個(gè)展覽，很多人知道了安尼施·卡普爾。在此之后，卡普爾的展覽頻繁在中國(guó)舉辦，尤其是在2019年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和太廟藝術(shù)館的大型展覽之后，安尼施·卡普爾顯然已經(jīng)成功破圈，不僅成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的知名國(guó)際藝術(shù)家，藝術(shù)愛(ài)好者心中的“流量網(wǎng)紅”，也成為了中國(guó)一、二級(jí)藝術(shù)市場(chǎng)的“心頭好”。

不僅在中國(guó)，卡普爾在世界范圍內(nèi)的幾乎每一次展覽和公共藝術(shù)都能夠產(chǎn)生轟動(dòng)和熱議。一位藝術(shù)家的作品在全世界范圍內(nèi)一經(jīng)露面便引發(fā)火爆，我們所經(jīng)常論及的作品的形式帶來(lái)的視覺(jué)感受力也許只是表象，更多的是超越了作品本身而來(lái)自廣泛的文化與歷史維度的問(wèn)題。

part 1 為什么卡普爾能“火遍全網(wǎng)”？

卡普爾的第一件色粉作品雖然是他在1980年從印度旅行回來(lái)之后創(chuàng)作的，但當(dāng)我們看其早期的作品，就已經(jīng)能夠看到卡普爾成熟的美學(xué)思考。這件由紅色、黃色和白色色粉構(gòu)成的作品與印度教之神毗濕奴的1000個(gè)名號(hào)相關(guān)。作為卡普爾色粉系列作品的源頭，這件作品濃烈的宗教儀式感為卡普爾以印度文化為土壤的創(chuàng)作奠定了基調(diào)。然而，卡普爾的作品并沒(méi)有表面看上去那樣直白。精神維度的復(fù)雜性，為我們解讀其作品帶來(lái)了諸多屏障。這些與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷、身份認(rèn)同的過(guò)程、知識(shí)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和對(duì)文化的定義與認(rèn)知皆有關(guān)系。

1954年安尼施·卡普爾出生于印度孟買，他的母親是猶太人，父親是印度人。70年代早期移民英國(guó)。

“我雖在印度長(zhǎng)大，卻是一個(gè)猶太教徒，所以我一直是個(gè)‘該死的猶太人’，后來(lái)我去了以色列，本以為在這就能成為猶太群體中的普通一員，結(jié)果我竟轉(zhuǎn)而被稱為‘黑人’。這讓我不得不意識(shí)到，‘我和其他猶太人不一樣，因?yàn)槲沂巧钌つw，所以我是另一種猶太人’。在當(dāng)時(shí)，以色列的有色人種猶太人的數(shù)量極少。而倫敦卻感覺(jué)像是一個(gè)不在乎這些事情的地方——當(dāng)然這里也是問(wèn)題重重?！笨ㄆ諣栐谡劶八纳矸荼尘皶r(shí)曾如此說(shuō)。此后，他進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)15年的精神分析，來(lái)應(yīng)對(duì)內(nèi)心的焦慮。在多重身份和多元文化中成長(zhǎng)的卡普爾更像是一個(gè)帶根的流浪人和一個(gè)精神世界的漂泊者，而非僅僅是一個(gè)印度藝術(shù)家。

卡普爾在一次采訪中說(shuō)道：“我是印度人，這已經(jīng)是我意識(shí)和潛意識(shí)的世界觀的一部分。但是，我又非常反感一種觀點(diǎn)說(shuō)是我的作品應(yīng)該從我本人印度血統(tǒng)的角度去解讀。我一直是，而且今后也永遠(yuǎn)都會(huì)是這種文化人種學(xué)藝術(shù)觀的堅(jiān)定反對(duì)者?！?/p>

卡普爾對(duì)藝術(shù)的理解是多重的，他讓我們看到藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的，還是浪漫主義、抽象主義和極少主義的。來(lái)自他的故鄉(xiāng)印度的文化、宗教、材料，更多的是在多元文化碰撞下，被卡普爾用來(lái)表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)觀念的載體。而這種現(xiàn)代藝術(shù)觀念恰恰是以打破東方與西方文化壁壘，讓人們產(chǎn)生共通與共融的情感為基點(diǎn)的。

正如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)張子康所說(shuō)：

“卡普爾有他自己特殊的生活經(jīng)歷和東西方的文化基因。他本人是一個(gè)具有多民族、多文化背景的藝術(shù)家——印度文化、猶太文化、歐洲文化都對(duì)他有著影響，他也因此游走在傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方與西方之間。所以，他的作品顯然有對(duì)‘大社會(huì)’的思考，這種思考是具有某種文化以及時(shí)間空間的融合性在內(nèi)的?！?/p>

卡普爾與“英國(guó)新雕塑”

論及卡普爾和他的作品，也許我們可以從“英國(guó)新雕塑”談起。

從概念上說(shuō)，“英國(guó)新雕塑”主要指向的是1980年代，一群英國(guó)年輕的雕塑家的作品。放之于藝術(shù)史中，更多的是將“英國(guó)新雕塑”理解為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是上世紀(jì)80年代左右，以極簡(jiǎn)主義美學(xué)和觀念藝術(shù)的流行為環(huán)境背景而產(chǎn)生的。這兩個(gè)藝術(shù)思潮同時(shí)影響了繪畫與雕塑，在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了新表現(xiàn)主義；在雕塑創(chuàng)作中，最明顯的影響是創(chuàng)作方法更加多元化，同時(shí)進(jìn)一步采用傳統(tǒng)材料、技術(shù)和語(yǔ)言。安尼施·卡普爾便是“英國(guó)新雕塑”中的一員。

1981年，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所和布里斯托阿諾菲尼畫廊聯(lián)合舉辦了一個(gè)名為《物體與雕塑》展覽，這次展覽包含了理查德·迪肯、安東尼·葛姆雷、安尼施·卡普爾、讓·盧克·維爾茅斯和比爾·伍德羅的作品。《物體與雕塑》是一個(gè)具有開(kāi)創(chuàng)性的展覽，它帶來(lái)了了解“新英國(guó)雕塑”的關(guān)鍵。

《物體與雕塑》的作品推薦委員會(huì)在展覽序言中指出，這些雕塑家“既不是屬于某個(gè)學(xué)派，也不屬于某個(gè)運(yùn)動(dòng)。他們組成一個(gè)有凝聚力的小組，沒(méi)有什么共同的想法，也沒(méi)有什么共同的立場(chǎng)”，但他們卻有著一個(gè)不太顯著的共同點(diǎn)——“過(guò)程的真實(shí)性”比“材料的真實(shí)性”更為重要。這似乎也為后來(lái)的研究者提供了一個(gè)著眼點(diǎn)，在實(shí)現(xiàn)某個(gè)觀念的過(guò)程中，材料與物質(zhì)無(wú)關(guān)，形式并不是重點(diǎn)，這些都是為了表達(dá)一種象征或者隱喻的具象體現(xiàn)。

卡普爾曾說(shuō)：“我不關(guān)注形式。我不想做跟形式相關(guān)的雕塑——我真的不感興趣。我想做關(guān)于信仰、激情或經(jīng)歷的雕塑，也就是說(shuō)，在物質(zhì)關(guān)注之外的作品?！边@句話，似乎也成為了卡普爾藝術(shù)創(chuàng)作的注腳，也讓我們窺探到了一種基于自然和哲學(xué)思考下的物質(zhì)與精神的隱秘關(guān)系。而源自印度古老文明的歷史元素在卡普爾的作品中，更多的是被用來(lái)表達(dá)他更為深刻的精神和文化內(nèi)核。

詩(shī)意的共情

卡普爾通常以詩(shī)歌、宗教或者神話故事來(lái)為作品命名，以這些來(lái)源于人類古老的文字文明為起點(diǎn)，探討有關(guān)文學(xué)、生死、恐懼與救贖的問(wèn)題，喚起的是我們最原始的情感與精神共情。文學(xué)性的題材賦予了卡普爾作品獨(dú)特的氣質(zhì)，以悲劇為藍(lán)本的敘事性注解，讓他的作品具有了詩(shī)歌式的悲壯與崇高感。

As if to Celebrate, I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers中文譯作《好像要慶祝我發(fā)現(xiàn)了一片盛開(kāi)紅色花朵的山野》是一件卡普爾早期的色粉作品。標(biāo)題中As if to Celebrate源于英文古典詩(shī)歌中的三行俳句，而后半部分則與印度神話有關(guān)。

2002年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的《瑪爾緒阿斯》是卡普爾最著名的作品之一。10層樓高，150米長(zhǎng)的喇叭形的龐然大物占據(jù)了整個(gè)渦旋廳。觀眾可以從各個(gè)角度觀看這件作品，但卻無(wú)法一覽全貌。這件作品源于一則古希臘的神話，阿波羅因輸?shù)袅搜葑啾荣惗鴼埲痰貏內(nèi)チ爽敔柧w阿斯的皮。文學(xué)帶來(lái)的敘事性聯(lián)想，讓我們?cè)诳创@件作品時(shí)夾雜了更多的心理與情感因素——巨大的結(jié)構(gòu)猶如骨架、深紅的顏色顯得更加血腥。

《圣托馬斯的療愈》是一件基于圣托馬斯的救贖而創(chuàng)作的作品。白色的墻上，一道深紅色的裂痕，猶如新鮮的傷口般撕裂著對(duì)于傷痛與恐懼的敏感神經(jīng)。

雖然基于具象的故事與神話，但卡普爾想表達(dá)的卻是超越具象的精神隱喻?！斑@件作品只是一個(gè)在墻上的切口/傷口，它的形狀像陰道，更接近整體而非死亡。它指涉了墻體之外的空間。當(dāng)然，建筑在這里被隱喻為自我。我本可以在一塊石頭上完成這件作品，但如果這么做就太實(shí)在、太具象了，反而不夠真實(shí)，這將更多指向敘事，而不足以關(guān)乎精神性的潛能?！?/p>

《墜入地獄》和《下沉》喚起的則是人類對(duì)未知的最原始的恐懼。

具象引發(fā)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想拉開(kāi)了不同觀看者的心理距離，而非具象產(chǎn)生的詩(shī)意共振則與人類普遍的精神情感同頻。

從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到群體經(jīng)驗(yàn)

從題材到色彩再到作品呈現(xiàn)的形式，卡普爾所實(shí)現(xiàn)的是超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的，更廣泛的文化與心理表征。

在卡普爾的作品中，色彩是他用來(lái)表達(dá)觀念和闡釋精神的重要元素?？ㄆ諣枌?duì)色彩的研究做到的極致，尤其是紅色?？ㄆ諣栐f(shuō)：“在人類所有古老的儀軌里，其實(shí)都會(huì)出現(xiàn)兩樣最基本的材料，一是鮮血、二是土地?！苯柚t色，卡普爾傳遞出的情感與我們對(duì)印度文化中紅色的理解經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了鏈接。在色彩中，他賦予傳統(tǒng)以新的認(rèn)知，也擴(kuò)大了色彩作為藝術(shù)作品中的一種元素的普遍外延。

倫敦里森畫廊上海總監(jiān)董道茲認(rèn)為：

“從使用最小的形式和豐富的色彩來(lái)創(chuàng)造一個(gè)具有多重意義和聯(lián)想的物體，卡普爾的作品在很多方面都帶有超自然和哲學(xué)的氣息。紅色對(duì)卡普爾來(lái)說(shuō)非常重要——你可以在他的作品中看到很多紅色：紅色的大地，血液與身體，生命與死亡。近年來(lái)卡普爾進(jìn)一步對(duì)色彩技術(shù)進(jìn)行探索，他與工程師合作創(chuàng)造了最黑的黑色（萬(wàn)塔黑），這種黑色可以吸收99.8%的光?？ㄆ諣柾ㄟ^(guò)“戲弄”你的眼睛創(chuàng)造出了一個(gè)令人驚奇的魔術(shù)。

對(duì)卡普爾來(lái)說(shuō)，色彩不僅僅是添加到物體上的東西，他希望你沉浸其中，沉浸在內(nèi)在和外部世界的相互作用中?！?/p>

疫情的發(fā)生，讓人類共同體的概念更加凸顯?？缭椒N族、物種、技術(shù)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的多元文化不僅是當(dāng)下實(shí)現(xiàn)人與自然共生的需求，也是當(dāng)代藝術(shù)的至高精神。在包括卡普爾在內(nèi)的一些當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，可以被看作是在“大社會(huì)”與“大文化”背景下的一種藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。從這一點(diǎn)來(lái)看，卡普爾的公共雕塑能夠被放置在全世界各地的核心地帶，被各個(gè)國(guó)家和不同文化的人們所接受也是一種必然。

北京常青畫廊- 市場(chǎng)公關(guān)總監(jiān)彭詠儀認(rèn)為：

“藝術(shù)家創(chuàng)作出了一種可以跨越文化與時(shí)間的‘語(yǔ)言’，當(dāng)觀眾觀看作品時(shí)，這似乎就是人人都可以理解的交流方式。如同藝術(shù)家于2016年在常青畫廊古巴哈瓦那空間中展示的《當(dāng)我已有身孕》（When I am Pregnant），該作品展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生命的創(chuàng)造和誕生的深層關(guān)注與思考。藝術(shù)家試圖借用自己的作品，引發(fā)觀眾對(duì)作品與自身不斷演變的相互關(guān)系而表示出強(qiáng)烈的關(guān)注與思考，也同時(shí)影響觀眾如何去看待、對(duì)待這個(gè)世界，探討人類文明與智慧和社會(huì)自然的關(guān)系。”

卡普爾的鏡面作品可以更加充分地闡釋他的美學(xué)觀點(diǎn)。以《云門》為代表，他借助這一巨大的鏡面雕塑，模糊了人與自然、天與地、不同種族和不同個(gè)人之間的界限。作品的材質(zhì)和形狀特質(zhì)讓人們?cè)谂c之產(chǎn)生互動(dòng)的過(guò)程中，會(huì)忽略掉作品本身的物質(zhì)性，而更加關(guān)注自己與自己，與別人，與鏡中環(huán)境之間的關(guān)系。這也時(shí)刻提醒著我們，在這個(gè)虛幻的空間中，每一個(gè)進(jìn)入其中的生物和物體都是平等的。

“關(guān)于‘雕塑對(duì)公共空間的介入’這一話題，卡普爾是非常好的研究對(duì)象。從他的代表作之一《云門》開(kāi)始，人們就對(duì)他的作品所表現(xiàn)出的強(qiáng)大的互動(dòng)性嘆為觀止。在他的創(chuàng)作中，鏡面是他豐富的手段之一?？ㄆ諣柋救藢⑦@種作品稱為‘非物體’，因?yàn)樗姆瓷涿孀尩袼芟г谥車h(huán)境中。觀眾在作品面前從不是被動(dòng)地站著，而是在他意識(shí)到自己的視覺(jué)、聲音、感知被反射和扭曲時(shí)與作品互動(dòng)。觀眾的身體經(jīng)歷并體驗(yàn)著作品，進(jìn)而將體驗(yàn)的過(guò)程內(nèi)化入心理，重新思索自身與周遭環(huán)境的時(shí)間與空間關(guān)系。在以往的認(rèn)知被挑戰(zhàn)的同時(shí)，展開(kāi)精神領(lǐng)域的深入探索?！迸碓亙x說(shuō)。

Part 2 卡普爾的學(xué)術(shù)與市場(chǎng)價(jià)值何以得到廣泛傳播？

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，卡普爾的名字和作品已并不陌生，這一方面與卡普爾作品本身帶來(lái)的感召力有關(guān)，同時(shí)也與藝術(shù)機(jī)制和藝術(shù)系統(tǒng)的支持有關(guān)。在幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)想法和方案、陪伴成長(zhǎng)，并向公眾和市場(chǎng)不遺余力地推介方面，畫廊無(wú)疑起到了很大的助推作用。

在極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)之后，里森畫廊在80年代的時(shí)候便開(kāi)始與一批“新英國(guó)雕塑”藝術(shù)家合作，其中就包括了安尼施·卡普爾。從合作至今，里森畫廊為安尼施·卡普爾在世界范圍內(nèi)舉辦了不下于20個(gè)個(gè)人展覽。不久前結(jié)束的卡普爾于倫敦里森畫廊的展覽和正在進(jìn)行中的英國(guó)牛津現(xiàn)代藝術(shù)館的卡普爾展覽，均聚焦其最新大型繪畫作品。

常青畫廊與卡普爾的合作也已超過(guò)25年，每年或者每隔兩年便會(huì)在不同地區(qū)為其舉辦個(gè)展，呈現(xiàn)最新的創(chuàng)作。常青畫廊目前正在迪拜的標(biāo)志性建筑卓美亞帆船酒店（Burj Al Arab Jumeirah） 舉辦卡普爾的POP-UP個(gè)展。

除了策劃個(gè)展之外，這些畫廊積極為卡普爾在中國(guó)爭(zhēng)取各種公共空間展示的機(jī)會(huì)，包括美術(shù)館、博覽會(huì)和雙年展。持續(xù)的關(guān)注與推薦，對(duì)于藝術(shù)家的個(gè)人成長(zhǎng)、學(xué)術(shù)與市場(chǎng)價(jià)值的建立與傳播都有著深遠(yuǎn)的意義。從策展角度來(lái)說(shuō)，以藝術(shù)家創(chuàng)作的整體脈絡(luò)為依據(jù)，系統(tǒng)呈現(xiàn)各個(gè)時(shí)期階段的重要作品，無(wú)疑也是幫助大眾與藏家梳理和理解藝術(shù)家作品的關(guān)鍵。

董道茲在談到卡普爾的作品與展覽時(shí)說(shuō)：

“如果回顧里森畫廊從上世紀(jì)80年代初到現(xiàn)在卡普爾的展覽，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們差異巨大。將卡普爾藝術(shù)實(shí)踐中的許多方面聯(lián)系在一起，我們能夠看到的是他作為一位藝術(shù)家對(duì)未知的無(wú)盡探索，以及對(duì)打破現(xiàn)有認(rèn)知的渴望?！?/p>

從發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的潛在未來(lái)，到持續(xù)地關(guān)注、系統(tǒng)地策劃專業(yè)學(xué)術(shù)展覽，藝術(shù)家與畫廊的共同成長(zhǎng)關(guān)系絕不是一朝一夕建立的，我們?cè)诤芏鄷r(shí)候只看到了成功與光鮮的結(jié)果而忽略了漫長(zhǎng)的過(guò)程。尤其是對(duì)于年輕一代的藝術(shù)家，畫廊是否有專業(yè)而長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，是否能夠?yàn)樗囆g(shù)家的成長(zhǎng)和項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)提供支持，是否能夠系統(tǒng)地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作并為其尋找更多建立學(xué)術(shù)與市場(chǎng)價(jià)值的機(jī)會(huì)……也許這些都是值得我們思考的問(wèn)題。

感謝張子康先生、董道茲先生，彭詠儀女士接受99藝術(shù)網(wǎng)采訪。

本文部分觀點(diǎn)來(lái)源于文章： 1、王春辰.卡普爾的分層宇宙[J].美術(shù)研究,2020(01):24-26 2、王春辰.卡普爾引發(fā)的一種藝術(shù)悖論 3、《圖像與對(duì)象之間：“新英國(guó)雕塑”》，來(lái)源：藝術(shù)檔案網(wǎng) 4、陳亞力.現(xiàn)代的崇高——阿尼什·卡普爾訪談[J].世界美術(shù),2008(04):33-39.