一展看全當(dāng)代藝術(shù)大咖杰作，2021成都雙年展版塊精選（上）

“超融體——2021成都雙年展主題展”正在展出：272位中外藝術(shù)家、500多件作品、超強大策展團(tuán)、7萬余平藝術(shù)空間，這場盛大的藝術(shù)嘉年華分八大版塊，從全球與在地、城市與精神、觀念與技術(shù)、青春與創(chuàng)造、生態(tài)與美學(xué)、傳統(tǒng)與前衛(wèi)、民族與文明等多重議題切入，通過綜合藝術(shù)展覽的形式實現(xiàn)跨領(lǐng)域、多維度、高層次的超級融合與聯(lián)通，呈現(xiàn)出中國乃至世界璀璨的當(dāng)代文化。

雙年展是國際當(dāng)代視覺藝術(shù)最高級別的展示活動，是推出世界各國新藝術(shù)成就的重要窗口，同時也是一座城市文化風(fēng)貌的的高度濃縮，此次2021成都雙年展有哪些不容錯過的藝術(shù)家及作品，99藝術(shù)網(wǎng)將分上（第1-4版塊）下（第5-8版塊）兩期為你解讀。

版塊1 多態(tài)共生：多樣態(tài)文化的共同體

來自12個國家39位藝術(shù)家用裝置、影像、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)形式，通過探討哲學(xué)、社會、生命、媒介、信息、時空等多元話題，建構(gòu)了一個多態(tài)混融的共生場域。文化的多元并存、和諧共生；強調(diào)從藝術(shù)的角度踐行共建人類命運共同體、人與自然生命共同體，也是這屆雙年展核心探討的命題?！岸鄳B(tài)”是各個國家、民族、地域無限豐富的藝術(shù)形態(tài)，也代表持續(xù)更迭和轉(zhuǎn)換?！肮采笔嵌嘣幕墓泊?、共融、共通與互依的價值觀念與全局視野。不同文化背景下多樣的藝術(shù)類型，在這一版塊形成交融共生、相互對話的視覺景觀，促進(jìn)藝術(shù)思想的高層次互動。

推薦藝術(shù)家 周春芽

周春芽一直以來都在自己的創(chuàng)作中思考如何在對中國傳統(tǒng)繪畫精神繼承的同時能有所突破，從多年前周春芽便在心中勾勒起了一個登山、觀水，游寺的宏大計劃。他對現(xiàn)場高度重視，對于古代山水原作，他從不輕信逸筆草草之說。當(dāng)然，對于那些逸筆草草的作品，他似乎也并沒有多大興趣。從現(xiàn)場回到畫室，一邊翻閱古代資料，一邊比對現(xiàn)場照片和影像，但他不是想如何表現(xiàn)一處古跡，而是在投入自己的想象：如何能營造出一個超越前人的視覺奇觀。大自然奇峰秀水已經(jīng)存在幾百上千年，今人仍能再觀其雄，登高體會古人眼中的景色，在周春芽看來實為大幸，但今天這個地方該怎么畫，這是周春芽的思考所在，周春芽說他最關(guān)注的是自己繪畫中的精神性。

從兩年前周春芽在龍美術(shù)館的個展《東南形勝》上，人們便有機會一睹畫家與古人對話的作品。從物象形態(tài)、筆觸和色彩來看，與他90年代"中國經(jīng)驗展"的那組山水作品有一定程度的呼應(yīng)，但書寫性更為純粹，更富有細(xì)節(jié)層次，畫面場景更為充實。強化了形感和結(jié)構(gòu)秩序，巧妙地借鑒了古典青綠山水的色澤感，氣質(zhì)顯得古雅、內(nèi)斂。細(xì)審筆致，處處輕松率真。

但他始終清楚作為一個當(dāng)代的藝術(shù)家，好古但不可習(xí)古，如何獨出機杼，怎么借題抒己，這才是周春芽的高明之處，“幾百年了，外在的風(fēng)景沒有變，大自然的修復(fù)能力讓我驚嘆”，但周春芽說，更讓他感懷的卻是人性內(nèi)在的東西也沒有變。他一直考慮的是如何讓自己的作品和傳統(tǒng)有聯(lián)系，但表現(xiàn)語言又完全不同，吸收傳統(tǒng)，但不能被傳統(tǒng)左右。

此次參加成都雙年展的三件作品《丹臺春曉》、《生紫煙》、《指雲(yún)相贈》都是周春芽2021年的最新作品，也是周春芽對自己繪畫語言全新的探索和研究，帶有強烈的實驗性，作品標(biāo)題很傳統(tǒng)，但用筆著色卻很當(dāng)代，周春芽曾說過“我的生活造就了我的色彩，我的色彩造就了我的藝術(shù)?！彼壑猩时旧硪彩抢L畫的內(nèi)容，也是繪畫的思想。周春芽留學(xué)德國，很早便知曉西方繪畫，但他卻借鑒傳統(tǒng)題材去研究當(dāng)代繪畫，他說無論如何，藝術(shù)家最終要有自己的繪畫語言和面貌，這才是最根本的。

正如熟悉周春芽的漆瀾所言：“周春芽越來越相信書寫對圖像的統(tǒng)馭力和超越性，這是他從古代詩文與繪畫的辨證關(guān)系中的頓悟，更是他長期對書寫用筆不斷折解、選擇、否定之后所凝聚的強大手感——那是一種單刀直入，挺戈而取的大將風(fēng)度?！?/p>

推薦藝術(shù)家 安尼施·卡普爾Anish Kapoor

這位1954年出生的英裔印度雕塑家自然是不應(yīng)在雙年展中缺席的，安尼施·卡普爾擅長裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)，被認(rèn)為是當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家之一。自 1995 年以來，他一直在研究拋光不銹鋼的高反射表面。這些作品像鏡子一樣，反射或扭曲了觀看者和周圍環(huán)境。最為人稱道的公共雕塑作品《云門》（Cloud Gate）（又被稱為“豆子”），以及《天空之鏡》，均是他的代表作品之一。他的創(chuàng)作植根于古印度哲學(xué)思想，將東方文化的精神內(nèi)核與西方文化的現(xiàn)代象征結(jié)合起來，在材料媒介與文化隱喻之間、在自足形態(tài)與生態(tài)環(huán)境之間建立起獨特的關(guān)聯(lián)。

芝加哥的城市景觀投射到這顆巨大的不銹鋼豆子上，豆子的弧度，凹凸，和圖像的反射將人的感受引領(lǐng)到另外一個空間。柔和的幅度在與周圍景象產(chǎn)生了一種超然的力量。

此次成都雙年展展出的兩件安尼施·卡普爾的作品《淺綠間紅蘋果》和《隨機三角鏡》，均是他的鏡面系列作品，一件在鏡面上使用紅綠互補色，一件在鏡面上制造出無數(shù)不規(guī)則凸面，觀眾將面對一個垂直的、多方向的反射。藝術(shù)家使用色彩和反射切割了你所在的具象世界，制造出一種帶有陌生感的神秘精神空間。卡普爾曾說到，“我對‘非物體’或‘非物質(zhì)’十分感興趣。我制作了一些物體，在這些物體中，事物并不是它們最初看起來的那樣。一塊石頭可能會失去它的重量，或者一個鏡像物體可能會在其周圍環(huán)境中偽裝自己，以至于看起來像空間中的一個洞?！?/p>

推薦藝術(shù)家 奧拉維爾·埃利亞松Olafur Eliasson

奧拉維爾·埃利亞松是藝術(shù)界一顆超硬核巨星，他在世界上最負(fù)盛名的地方作展覽，且作品往往花銷巨大。他通過使用各種科技元素，將帶有理性溫度的藝術(shù)理念傳播出來，引發(fā)大家對環(huán)境的思考。

1998年， 奧拉維爾發(fā)現(xiàn)尿素?zé)o毒且易得，若傾入河中，可以將整條河流染成詭異的熒光綠。 于是，在1998年柏林雙年展期間，奧拉維爾在施普雷河上進(jìn)行了一次試驗，他從博物館島附近的一座橋上灑下了一捧尿素粉末。 隨后，他在沒有事先提示的情況下，在挪威莫斯 （1998年）、不來梅（1998年）、洛杉磯（1999年）、斯德哥爾摩（2000年）和東京（2001年）等地的河流中均加入了這種無毒但高度著色的熒光素鈉的粉末，用偶發(fā)型藝術(shù)的方式表達(dá)一種與環(huán)境的新關(guān)系。

七盞彩色聚光燈對準(zhǔn)了一面墻，組成了奧拉維爾·埃利亞松的《你正發(fā)生的，已經(jīng)發(fā)生，即將發(fā)生》，這是一個圍繞光、陰影、顏色以及它們與觀眾形式的互動的裝置。鹵素?zé)裘扛粢欢螘r間排成一條直線，由作品和它們發(fā)出的彩色光組成，放置在一個等待激活的空間中。當(dāng)參觀者進(jìn)入裝置時，這種激活就產(chǎn)生了——他們從多個角度部分阻擋了光線，將他們的影子投射在曾經(jīng)空白的對面墻壁上。觀眾的影子在墻上以7個剪影的排列形式出現(xiàn)。這些精確的輪廓會隨著觀察者的移動，產(chǎn)生顏色強度和比例的變化。他一直強調(diào)“現(xiàn)實取決于觀看方式”，觀眾一旦沉浸到他的敘事邏輯，就會改變對“現(xiàn)實”的定義。

推薦藝術(shù)家 丹尼爾·布倫Daniel Buren

被稱為“條紋人”的巴黎藝術(shù)家丹尼爾·布倫，是當(dāng)今最杰出的概念藝術(shù)家之一。出生于1938年的丹尼爾·布倫可謂是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的常青樹，而他最重要的貢獻(xiàn)可能就是他對于“在場”(On-site)概念的獨特解讀——在他的藝術(shù)里，作品不是以物的形式得以保存，而是作為空間的一部分。

丹尼爾·布倫的條紋非常好辨認(rèn)，統(tǒng)一的8.7厘米寬，白色與其他色彩相間排列。早在上世紀(jì)六十年代，他與他的極限藝術(shù)團(tuán)體BMPT，曾舉辦了一系列主題不斷重復(fù)的集體創(chuàng)作：四人分別不斷繪制直線、橫線、小點及圓圈。如杜尚的小便池一般，這種做法在當(dāng)時引發(fā)了“是否為藝術(shù)”的激烈爭論，但透過這樣集體創(chuàng)作的形式，丹尼爾開始重新檢討、評斷現(xiàn)代藝術(shù)外在形態(tài)的極限，及藝術(shù)中隱含的政治及文化等內(nèi)在意涵。

找到“條紋”之后，丹尼爾獲得了更大的自由，他發(fā)現(xiàn)自己完全不需要工作室，因為這個世界就是他的畫室。 條紋開始從畫廊、美術(shù)館、建筑空間的內(nèi)部蔓延到地鐵和街頭，丹尼爾 ·布倫漸漸用條紋改變了這個世界。城市的公共空間也是他的創(chuàng)作對象，當(dāng)他用條紋覆蓋原來的表面時，空間的肌理發(fā)生了新的變化——這其實也是他對博物館或美術(shù)館保守觀念提出的一種反思。

此次展出的作品《被彎曲的藍(lán)色》顯現(xiàn)了潛在理念的影響：一個傾斜的正方形走出了墻的限制，跨越到地板上。布倫再一次跨過給定的正方形，在正方形旋轉(zhuǎn)后，找到了條紋的完美垂直性。

版塊2 家園共棲：藝術(shù)對我們居住之地的改變

生態(tài)學(xué)家們發(fā)現(xiàn)：兩種都能獨立生存的生物以一定的關(guān)系生活在一起的現(xiàn)象，叫做“共棲”。

在今天，家園更多地用來指代全人類共享的世界、乃至人類與所有生命所共棲的星球。在這個范疇上的家園，是地球生命建構(gòu)的一種共生關(guān)系。

“家園共棲”版塊的關(guān)注點從城市遺產(chǎn)保護(hù)到城市更新, 從社區(qū)文化到景觀建筑, 從城市功能到智慧生活的問題，邀請了41位/組藝術(shù)家與設(shè)計師，通過90件/組作品，聚焦于建筑設(shè)計、藝術(shù)與城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中的關(guān)系。展覽中既有建筑模型，又有豐富的影像，結(jié)合項目說明給觀眾呈現(xiàn)當(dāng)下建筑的最新面貌。

推薦藝術(shù)家 劉家琨

劉家琨，生于1956年，國籍中國，現(xiàn)工作居住于成都

中央美術(shù)學(xué)院客座教授、四川美術(shù)學(xué)院客座教授

劉家琨的建筑實踐關(guān)注社會現(xiàn)實、尊重地域文脈、融入現(xiàn)場環(huán)境、強調(diào)建筑與自然的共生。

該項目用地位于瀘州市古藺縣二郎鎮(zhèn)的赤水河畔，天寶峰下的峭壁中段。峭壁上儲藏郎酒的天寶洞、地寶洞以及人和洞，是全球最大的天然藏酒洞群。

山澗中的亭臺樓閣是每個中國人心中向往的棲息之地，劉家琨以此為基本原型，運用當(dāng)代手法，采用文學(xué)敘事的組織方式，將多個空間功能節(jié)點的內(nèi)容串聯(lián)形成連續(xù)的空間劇情，根據(jù)場地的位置、高差、情態(tài)，組織變換空間的明暗、開合、隱現(xiàn)，使整體流線張弛有度，跌宕起伏，。建筑基本功能區(qū)采用清水混凝土和本地石材澆筑砌疊，融入山川地貌。橙紅色耐候鋼架構(gòu)懸挑于基座之上，亭臺樓閣，輕盈飛揚，傳達(dá)出棲居于山水的東方古典想象。建筑群落交織了沉積與飄然兩種性格，既融入場地，又跳脫山水。

文廟城隍廟街區(qū)位于松陽縣城正中，自古便是松陽人的公共活動場所與精神中心，歷經(jīng)百年變遷，遺存有不同歷史時期建造的各色建筑。但數(shù)十年來，這一曾經(jīng)的精神文化中心日漸衰落，環(huán)境雜亂，業(yè)態(tài)凋敝，缺乏活力。如何處理新與舊的關(guān)系，令昔日的精神文化中心重新鏈接當(dāng)代生活，成為設(shè)計重點。

設(shè)計中對現(xiàn)存建筑進(jìn)行細(xì)致評估和分級保護(hù)，力圖呈現(xiàn)完整連續(xù)的歷史斷層，使不同時空的物質(zhì)遺存與場所記憶，此外，設(shè)計著重釋放兩廟前的公共空間，并打通街區(qū)與周邊社區(qū)連通的巷道“孔隙” 。

在梳理后的基地內(nèi)植入更新系統(tǒng)——一個蜿蜒連續(xù)的深紅色耐候鋼廊道。廊道對于現(xiàn)狀樹木和保留遺存進(jìn)行了審慎退讓。窄處為廊，串聯(lián)保留老建筑；寬處為房，容納新增業(yè)態(tài)。整體營造出一個既公共開放又富于傳統(tǒng)情致的當(dāng)代園林。

推薦藝術(shù)家 MAD建筑事務(wù)

MAD建筑事務(wù)所由中國建筑師馬巖松于2004年創(chuàng)立，并由馬巖松（英國皇家建筑學(xué)會國際院士、美國南加州大學(xué)客座教授、清華大學(xué)客座教授、北京建筑大學(xué)客座教授）、黨群（愛荷華州公立大學(xué)助理教授，普瑞特藝術(shù)學(xué)院客座教授）、早野洋介（早稻田藝術(shù)大學(xué)客座教授、東京大學(xué)客座教授）領(lǐng)導(dǎo)。致力于探尋建筑的未來之路，將東方思想帶入建筑實踐，創(chuàng)造一種人與自然、天地對話的氛圍與意境，探索建筑文化實踐。

位于北京的樂成四合院幼兒園，原址上有一座三進(jìn)四合院，一座上世紀(jì)90年代興建的仿四合院及一棟現(xiàn)代四層建筑。“我回想小時候上的幼兒園，和后面看到的幼兒園，都在想孩子們最心心念念的是什么?！瘪R巖松說，“我想是自由與大愛。幼兒園不一定要在硬件上有多大的給予性，但必須讓孩子們感受到自由與愛——它們讓孩子們的發(fā)展有無限的可能性。”

MAD選擇將原址上古四合院外的仿古四合院拆除，取而代之新建一處將四合院“捧在手心”、與四合院相望、連通的新建空間。

新建空間以低矮平緩的姿態(tài)展開，環(huán)繞著四合院。古四合院嚴(yán)然的布局秩序與新建空間的流動形成了鮮明的對比和呼應(yīng)。來自不同時間維度的兩者，新不蓋舊，古不越今，相互的張力讓建筑產(chǎn)生新生命力。

將原本各不相關(guān)的場地整合成一體的是新建的“漂浮的屋頂”。這處二層戶外平臺讓人仿佛進(jìn)入到全新的境地。在老北京，除了紫禁城的紅墻黃瓦，胡同巷里幾乎盡是青磚灰瓦。在這里，二層屋頂平臺色彩斑斕，像是火星表面，顏色鮮艷、溫暖，仿佛充滿了“魔力”。MAD嘗試帶著人們跳出北京、甚至地球的背景，從另一個時空客觀觀看、想象眼前的歷史長河。

這座一體成型的混凝土建筑，被英國《泰晤士報》稱為“2021年最期待建成的建筑作品”，一體成型的”云洞圖書館”像是多維的時空隧道，連接了城市與海岸、現(xiàn)實與想象。這是一個復(fù)合圖書館和濱海步道驛站功能的公共空間，人們可在其中休憩、閱讀、放空、看海，周邊還可以舉行中型的戶外演出和音樂會。

MAD采取“反材料”的方式，避免有意表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、構(gòu)造，從而消解材料本身固有的文化意義，讓空間感受本身成為主體。混凝土是液態(tài)材料，流動、柔軟多變的結(jié)構(gòu)形態(tài)即是它最大的特點。

建筑里外的孔洞，像極了大自然中隨處可見的“洞”，讓建筑與自然的邊界逐漸消隱。大小不一的孔洞將自然光線引入室內(nèi)；同時也實現(xiàn)了自然通風(fēng)，為身處在常年炎熱環(huán)境的建筑“降溫”。人們通過孔洞看天、望海，像是透過時空的通道再去察看身邊本已熟悉的世界。建筑里不同氛圍、不同尺度的筆觸與人的活動觸碰，產(chǎn)生生活儀式感。

結(jié)構(gòu)形態(tài)形成的多個半室外空間和平臺，也是人們閱讀和望海的絕佳空間。為適應(yīng)當(dāng)?shù)匮谉岬臍夂驐l件，建筑外圍的回廊灰空間采用了懸挑設(shè)計，通過物理遮陽降低熱輻射，實現(xiàn)建筑節(jié)能。

“ 中國的火車站一個比一個大，像城市中一個個高大的宮殿，人在其中卻感到非常渺小，周邊通常是大馬路、高架橋、和沒有人去的大廣場。我想，城市中的火車站有沒有可能不追求宏大的紀(jì)念性，而具有優(yōu)美的環(huán)境，舒適宜人的尺度，和便捷、人性的交通與城市功能？成為讓人們不只是奔波，而是愿意停留、放松的城市公共空間？”

——馬巖松

MAD負(fù)責(zé)規(guī)劃和改造設(shè)計的片區(qū)包含嘉興火車站、車站南北廣場以及“人民公園”。改造前的火車站已達(dá)到吞吐量上限；周邊片區(qū)交通混亂、配套不完善、公共設(shè)施短缺等一系列問題導(dǎo)致火車站周邊發(fā)展受阻、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)低端。MAD充分考慮嘉興的歷史和人文特點：遵循歷史資料對老站房進(jìn)行1:1復(fù)原；主要交通和商業(yè)功能收置于地下，新站房引入自然光，明亮高效，尺度宜人舒適；地面騰出大量的公共空間，將自然還給市民和旅客，給嘉興帶來一個綠色的城市中心，一個“森林中的火車站”。

從公園沿著中軸線向南，可以看到復(fù)建的老站房與新站房的“漂浮”金屬屋頂在樹林間若隱若現(xiàn)。新站房進(jìn)出站平臺和候車大廳都在地下，地上僅一層高度，尊重老站房的尺度，并謙虛呼應(yīng)。

新建站房的屋頂全部使用太陽能光伏板，為可持續(xù)發(fā)展作出努力。

推薦藝術(shù)家 眾建筑

眾建筑由何哲、沈海恩和臧峰于2010年在北京創(chuàng)立，團(tuán)隊成員來自海內(nèi)外，包括建筑師、工程師、產(chǎn)品設(shè)計師和規(guī)劃師，以“設(shè)計為大眾”為原則，在城市、建筑、產(chǎn)品等多個領(lǐng)域中通過設(shè)計產(chǎn)生影響力。眾建筑是亞洲首家獲得B Corp認(rèn)證的建筑設(shè)計機構(gòu)，成為社會創(chuàng)新的一個范本。

建筑中的通風(fēng)管道和機械結(jié)構(gòu)，為我們提供和保障了舒適、現(xiàn)代的生活環(huán)境。眾建筑受此啟發(fā)，將建筑內(nèi)部的這些大型金屬管道外露出來，構(gòu)筑成一個未來的管狀居住空間。這是關(guān)于未來生活的探索。

其中有的管可作為超大的揚聲器，有的管可作為家具使用。豎直的管塔在空中水平分叉，形成懸浮管狀空間，通過管內(nèi)旋轉(zhuǎn)樓梯到達(dá)。

標(biāo)準(zhǔn)化的管件在工廠加工，現(xiàn)場組裝，它們粗糙、工業(yè)化的外表與高檔零售店的室內(nèi)形成強烈的反差?！肮堋ぷ　笔且粋€跨穿多層的大型空間裝置，如潛望鏡一般，讓人們可以在不同的高度俯瞰整個商店。

“插件家”是一個非常理想的住房概念：可以輕松搭建組裝，也綜合考慮了經(jīng)濟、社會和環(huán)境問題的技術(shù)性，在當(dāng)代城市場景中展示了一種更小、更可持續(xù)的生活可能性，可以將常用建房成本降低一半，成為人們可負(fù)擔(dān)的經(jīng)濟適用住房。

“插件家”亦被引入到哈佛大學(xué)，沒有設(shè)計和建造經(jīng)驗的學(xué)生在六小時內(nèi)，使用一個工具在哈佛院子里建造了“插件家”。作為哈佛大學(xué)Art First藝術(shù)節(jié)的最吸睛項目，“插件家”將設(shè)計與藝術(shù)、文化相結(jié)合，釋放出巨大的能量，為哈佛校園中心區(qū)域帶來有趣的活動，澎湃的活力與好奇的觀眾。 藝術(shù)節(jié)結(jié)束之后，“插件家”被快速拆卸，并迅速在波士頓市政廳重新搭建。 整個搬遷過程需要幾天時間，無需更換任何零件。

上圍插件家是一個客家老宅活化項目，這些房屋經(jīng)歷數(shù)百年風(fēng)雨，卻由于村莊近幾十年的經(jīng)濟衰退，一直處于閑置和廢棄當(dāng)中。 深圳周邊的快速城鎮(zhèn)化導(dǎo)致像上圍這樣的村莊被吞沒，逐漸變成了城中村，或是被新興發(fā)展浪潮包圍的鄉(xiāng)村孤島。村民為了在鄰近地區(qū)尋求更好的生活而紛紛離開，上圍村的一半房產(chǎn)因此被遺棄。

插件家是保留原始結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)有房屋內(nèi)部增加一個新的結(jié)構(gòu)。插采用模塊化預(yù)制面板結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)連接件內(nèi)置于面板內(nèi)部，非專業(yè)人員使用簡單工具即可在一天之內(nèi)搭建完成。工業(yè)化生產(chǎn)可使用高品質(zhì)材料以提高能效，規(guī)模經(jīng)濟使得插件家價格低廉。

盡管插件面板采用批量生產(chǎn)，但每個插件家都可以根據(jù)其場地特點進(jìn)行定制。黃氏插件家適合15㎡的小型空間。由于原始房屋的部分屋頂仍然存在，內(nèi)置的插件家同時作為結(jié)構(gòu)加固和保護(hù)措施，以解決老宅可能存在的任何結(jié)構(gòu)問題。為了增加額外的空間，臥室位于夾層，角窗伸出倒塌的墻壁上方，從室內(nèi)可一覽村莊全景。天窗設(shè)置在原屋頂處，增加自然光的投射面積。方氏插件家面積略大，約為20㎡，天窗可將朝南的陽光引入后方的臥室。在這兩處房屋中，插件家系統(tǒng)通過添加可供加熱和冷卻的高效迷你分體單元，現(xiàn)代廚房和獨立的堆肥廁所來提高生活品質(zhì)。

版塊3 智能共振：身體與宇宙的對話

藝術(shù)創(chuàng)作與高新科技的深度融合,產(chǎn)生了大量新形態(tài)藝術(shù)作品。在人工智能、混合現(xiàn)實、腦科學(xué)、新材料、計算機視覺、機器人交互界面、算法圖像和數(shù)據(jù)電影等領(lǐng)域的創(chuàng)新構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展最前沿的探索。匯集了科技藝術(shù)領(lǐng)域來自中國、瑞士、德國、奧地利、美國、澳大利亞等國32位（組）藝術(shù)家的作品。按照“身體”、“生態(tài)”、“信號”、“宇宙”的敘事邏輯，分布在天府美術(shù)館二層的四個展廳。

推薦藝術(shù)家 利亞姆·楊 Liam Young

利亞姆·楊，生于1979年，澳大利亞電影導(dǎo)演和建筑師。楊的作品位于設(shè)計小說和批判性設(shè)計領(lǐng)域。他的作品探索了電影、小說、設(shè)計和講故事之間日益模糊的界限，目標(biāo)是對城市的未來進(jìn)行原型設(shè)計和想象。使用推測性設(shè)計、電影和想象中的城市的可視化，他開啟了質(zhì)疑城市存在的對話，提出了關(guān)于建筑和娛樂角色的挑釁性問題。

《行星城市》(plant city)既是一種虛擬現(xiàn)實體驗，也是一個16分鐘時長的電影裝置：地球上的所有人口都可以生活在一個巨大的可持續(xù)發(fā)展的城市中，而其只占有地球表面很小的一部分，這樣就可以釋放其他土地，重新用于植樹造林。藝術(shù)家虛構(gòu)的星球城市提出了一個超密集、自給自足的可容納100億人口的大都市構(gòu)想。按照循環(huán)經(jīng)濟的原則，城市將占據(jù)星球表面積的0.02%，所占面積大約相當(dāng)于美國一個普通州的面積。這座城市將作為一個封閉的循環(huán)運作，不產(chǎn)生任何廢物。Young的動畫短片挑釁性地探討了“幾個世紀(jì)以來的殖民化、全球化和永無止境的經(jīng)濟榨取和擴張主義”如何被扭轉(zhuǎn)，從而解決氣候變化和對自然資源和人力資源的開發(fā)。

在影片《機器人天空》中，政府偵察無人機通過兩個字符穿越未來的倫敦公共住房區(qū)的塔樓。通過飛行相機的眼睛觀看，這部電影講述了一個年輕女子用無人機傳遞情書給困在對面的塔中的男友的故事?！稒C器人天空》與比利時的嵌入式人工智能視覺實驗室的合作，是世界上第一部完全通過無人駕駛飛機進(jìn)行敘事拍攝的電影，這部電影將無人機作為一種文化客體進(jìn)行探索，它不僅是一種新的視覺敘事工具，還是一種新的城市亞文化集合的催化劑。

當(dāng)城市裝滿傳感器，建筑空間可以獲得“看”的全部能力時會發(fā)生什么？

《首爾城市機器》是來自明日城市景觀的城市交響曲。這部影片是城市操作系統(tǒng)）給它所管理的市民的情書，由智能城市數(shù)據(jù)集訓(xùn)練的AI客服機器人敘述和書寫。影片描繪了一個機器和科技占據(jù)主要空間的城市。為了養(yǎng)育數(shù)據(jù)模型并優(yōu)化我們的體驗，這里有大量的城市之眼，我們被它無數(shù)的傳感器、激光、相機和人造衛(wèi)星無止境地掃描。我們的城市向?qū)莵碜猿鞘泄芾碥浖奶摂M聲音。文字和對白通過和真實的人工智能客服機器人交流產(chǎn)生。我們似乎聽到城市機器訴說自己的故事并把自己介紹給它的市民。

推薦藝術(shù)家 吉姆·坎貝爾Jim Campbell

被稱為“媒體藝術(shù)先驅(qū)者”的吉姆·坎貝爾，1956年出生于美國舊金山，他以LED光影作品而聞名全球。 坎貝爾的藝術(shù)生涯最早從電影制作開始，后于1990年轉(zhuǎn)向電子雕塑，并于2000年開始創(chuàng)造他標(biāo)志性的LED矩陣。 他最新的作品結(jié)合了電影，聲音和LED燈泡裝置。這些作品裝置看似唯美簡單，卻能夠喚起共鳴、引人入勝，吸引著觀眾去探索、去理解。他獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方法源于多變的手法和工藝流程。

12個正方形大方格里面，細(xì)密分布著432塊LED，有機玻璃里面呈現(xiàn)出了看似更具隨機性的視覺效果，藝術(shù)家通過LED亮暗的不斷變化描繪出了華盛頓婦女游行的畫面，圖像和展示面板之間特意空出來的空隙正是為我們預(yù)留出的想象的空間。

坎貝爾的作品涉及用 L.E.D.s 網(wǎng)格矩陣式創(chuàng)建的像素化表示，其感知分辨率低到難以理解。通過探索表征和抽象之間的界限，坎貝爾探索了人類解釋信息和“填補空白”的能力，以創(chuàng)造一個完整的想法。他對模擬世界及其數(shù)字表示之間區(qū)別的探索，比喻性地將詩意的理解或“知識”與“數(shù)據(jù)”的數(shù)學(xué)之間的區(qū)別相提并論。

在這個低分辨率的作品中，有機玻璃后面的亮色池變形和脈沖。標(biāo)題引用了中國云南省的一個景點，這也是追溯其圖像來源的唯一線索。佛教經(jīng)幡在風(fēng)中飄揚的形象逐漸放大為彩色旗幟的抽象特寫。每次當(dāng)圖像緩慢放大時，它都會在圖像的不同局部結(jié)束。

推薦藝術(shù)家 陳抱陽

陳抱陽是一位工作在科技與藝術(shù)之間的創(chuàng)作者。他與2016畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)獲碩士學(xué)位。他的藝術(shù)創(chuàng)作來源于他對于科技不僅僅是一種創(chuàng)作手段的思考——科技如今之于藝術(shù)家更像合作者。他經(jīng)常對現(xiàn)有科技進(jìn)行修改，不將它們置于產(chǎn)品經(jīng)理預(yù)設(shè)的應(yīng)用場景里，而是將其與自己的創(chuàng)作思維結(jié)合。他對于“作為作者的科技”有寫作與研究。通過對科技本體論的研究，探尋科技與藝術(shù)家及大眾之間的關(guān)系。

這件作品基于人工智能領(lǐng)域中“多對象欺騙”（Multi-agent deception）的研究展開，由一個正在進(jìn)化的四足機器人，與一個會欺騙的智能環(huán)境構(gòu)成，講述智能之間的欺騙。反向傳播是指人工智能依據(jù)數(shù)據(jù)集進(jìn)行訓(xùn)練的過程。在四足機器人訓(xùn)練的通常情況下，AI會不斷收集周圍環(huán)境的數(shù)據(jù)，在失敗中，進(jìn)行一次又一次的推演從而完成“進(jìn)化”。

但是，在這件作品中除去正在進(jìn)化的四足機器人之外，還有一組由放置在物流機械平臺上的投影儀、電視、音響構(gòu)成的智能環(huán)境。在四足機器人進(jìn)化的過程中，這個智能環(huán)境會適時的給出誤導(dǎo)信息，從而破壞四足機器人所收集的數(shù)據(jù)集，進(jìn)化中斷甚至使其退化。

《仿生人會夢見電子奶牛嗎》本試圖探索藝術(shù)與科技之間微妙的臍帶，探索VR技術(shù)的本體論。通過將玻璃單面鏡構(gòu)成的迷宮與VR虛擬空間錯置，觀眾將佩戴VR眼鏡在物理空間中的單面鏡迷宮中行走。VR空間內(nèi)的設(shè)置是開放的，與物理迷宮是不同的，觀眾將會被物理迷宮限制移動的可能性，從而放大并研究虛擬空間與現(xiàn)實空間之間的裂痕。佩戴VR眼鏡在迷宮中摸索前進(jìn)的觀眾與迷宮本身構(gòu)成一種景觀。通過觀看與被觀察中，揭示數(shù)字技術(shù)VR技術(shù)中暗喻的階級與權(quán)力。

版塊4 時潮共燃：潮流、設(shè)計與藝術(shù)

現(xiàn)代城市繁榮的商業(yè)與消費環(huán)境，是彰顯時尚潮流和設(shè)計的舞臺，也是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的沃土。該版塊將從全球化背景下，當(dāng)代藝術(shù)與時尚、設(shè)計相互交融的理念出發(fā)，呈現(xiàn)藝術(shù)家最敏感的思考和最具活力的創(chuàng)意。藝術(shù)在時尚和設(shè)計的語境中重生并煥發(fā)新的活力，共同呈現(xiàn)了全球當(dāng)代藝術(shù)的一個重要面向。28位國內(nèi)外藝術(shù)家的觀念影像、時裝、插圖、概念設(shè)計、繪畫、裝置、雕塑,呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)、時尚和設(shè)計之間交雜互動、共生共融的一種狀態(tài)，藝術(shù)在時尚和設(shè)計的語境中重生并煥發(fā)新的活力，這也是全球當(dāng)代藝術(shù)的一個重要面向。

推薦藝術(shù)家 考斯Kaws/KAWS

考斯（Kaws/KAWS），原名布萊恩·唐納利（Brian Donnelly），1974年生于美國新澤西。美國藝術(shù)家，設(shè)計師，是當(dāng)代街頭涂鴉藝術(shù)的代表之一。1996年畢業(yè)于紐約的視覺藝術(shù)學(xué)院。畢業(yè)后曾在迪士尼做過動畫師。

KAWS沒什么含義，就是我喜歡的幾個字母。我開始在廣告上畫畫的時候，突然覺得廣告其實給了作品一個時間框架。你只是看一面墻的話，不容易看出是80年代還是90年代，但是廣告可以，尤其是我的那些電話亭系列。更多的，它變成了一種交流，能產(chǎn)生對話（和原創(chuàng)作者以及觀眾），有些攝影師我其實很欣賞的（某種意義上，你在與他們合作），他們“被迫”與我合作了。

——考斯Interview Magazine采訪

在考斯創(chuàng)作的涂鴉形象中，圓潤的骷髏大頭、豆莢一樣的大雙耳、沒有嘴卻有4顆暴露的大牙、雙××的雙眼略顯對世界的蔑視，沒有表情和眼神的刻畫給該形象多了幾分神秘，讓人留下想象的空間。這種新奇的造型成為考斯的獨創(chuàng)，奠定了詼諧的創(chuàng)作畫風(fēng)。

推薦藝術(shù)家 亞力克斯·達(dá)·科爾特Alex Da Corte

亞力克斯·達(dá)·科爾特，生于1980年，現(xiàn)工作居住于美國。其主要從事繪畫、雕塑、裝置和影像藝術(shù)。在他的實踐中經(jīng)常使用超現(xiàn)實主義的意象和日常用品，并探索消費主義、流行文化、神話和文學(xué)的思想。他的作品跨越不同媒介領(lǐng)域，包括影像、表演、裝置、繪畫和雕塑。他經(jīng)常將這些元素融為一體，創(chuàng)造出奇幻而生動鮮明的沉浸式體驗，也就是“整體藝術(shù)”作品。他的作品深受流行藝術(shù)和超現(xiàn)實主義影響，常常結(jié)合雅俗共賞的美國文化意象，比如家庭生活中常見的物品和流行文化中的形象，以此探索和求證個人和文化政治、異化和人類經(jīng)驗的心理參數(shù)。

《橡膠鉛筆惡魔》最初構(gòu)思于2018年，由序幕和57個章節(jié)組成，是一部高度風(fēng)格化的循環(huán)影像，時長2小時40分鐘，呈現(xiàn)為沉浸式的視頻裝置。其創(chuàng)作靈感源于大量圖像和文化素材，例如虛擬復(fù)古電視和20世紀(jì)動畫，奇特人物形象和美式坎普文化。作為一件“整體藝術(shù)”作品，它結(jié)合了視頻、聲音、表演和建筑，使之彼此融合并傳達(dá)出一種雅俗共賞的美感。在充滿符號和指向性的世界里，藝術(shù)家將自己化身為各類標(biāo)志性的角色，他時而是“粉紅豹”，時而是“羅杰斯先生”，時而又是一個“惡魔”。這是一個色彩飽滿的超現(xiàn)實主義世界，來自當(dāng)代和20世紀(jì)流行文化中的知名人物所表演的一系列引人入勝的劇目。

Da Corte的雕塑也非常受歡迎，他收集現(xiàn)成的材料，注重細(xì)節(jié)里的抽象。為迎接紐約大都會博物館“2021年屋頂花園裝置藝術(shù)”計劃，Alex da Corte創(chuàng)作了一座8米的動感雕塑，名為“只要太陽還在”(As Long as the Sun Lasts), 整個裝置是玩轉(zhuǎn)《芝麻街》的靈魂角色大鳥獨自坐著，望著紐約的天際線，看起來有些憂郁和哀傷，象是在思考疫情時代的生活意義。當(dāng)微風(fēng)吹來，整個裝置會緩慢的旋轉(zhuǎn)起來，這只大鳥是由不銹鋼制成，上面覆蓋的羽毛是Alex da Corte用7000塊激光切割的鋁瓦手工制成，這樣的材質(zhì)能抵御惡劣的天氣。

他為St. Vincent 打造的《New York》MV，短短3分鐘的MV里，St. Vincent在10個場景換了10套造型，以夸張的服飾配襯著紐約的特色雕塑，在Da Corte的手筆下，這些本來平淡的藝術(shù)品頓時活潑起來，Da Corte已不是第一次和歌手合作，早前他也曾為英國歌手Blood Orange創(chuàng)作Play Your Stripes等的MV，影片同樣充滿Da Corte的風(fēng)格。

推薦藝術(shù)家 曹斐

曹斐的影像作品融合社會評論、流行美學(xué)，參考超現(xiàn)實主義并運用紀(jì)錄片拍攝手法，反映當(dāng)代中國社會疾速發(fā)展的變化。她用影像鏡頭、戲劇舞臺、技術(shù)媒介和文本創(chuàng)作構(gòu)筑了一系列逐步演變的項目，以此直面、介入并最終記錄了非凡時代巨變中涌現(xiàn)出的全新自我認(rèn)知、主體性和多元性的歸屬。

《人類幾乎》是曹斐攜手Prada推出的一個特別項目，邀請藝人蔡徐坤擔(dān)綱主演。影片設(shè)定在一座未來人類博物館，講述了作為參觀者的蔡徐坤偶遇與自己長相相同的完美人造人標(biāo)本的故事。

在未來人類博物館里，陳列著古往今來的后人類際進(jìn)化樣本，其中有一款來自第七宙的人造人KUN，他是一款距今約120年前的人造人。KUN代表著第七宙時期的經(jīng)典和完美，既保有古典絕美的同時混合人工智能的大腦，堪稱第七宙的超級進(jìn)化者。借由這次相遇，曹斐意在提岀人造人所面臨的科技倫理問題，同時探討肖像學(xué)、偶像崇拜和粉絲文化在當(dāng)今超級媒體時代的意義。

2015年，曹斐因原工作室拆遷而機緣巧合地租下了位于北京東北四環(huán)外的一處年久失修的電影院——紅霞影劇院作為工作室，由此打開了一個塵封歷史的魔盒。她隨后圍繞著紅霞影劇院以及周圍的紅霞社區(qū)展開了廣泛調(diào)查。她和工作室的伙伴們走遍資料館，翻閱舊檔案，走訪居民，了解到紅霞影劇院背后的蘇聯(lián)援建歷史、中國早期電子科技發(fā)展史和整個社區(qū)的興衰起落，其成果是大型研究型藝術(shù)項目“紅霞”。

該項目以一部科幻長片《新星》和紀(jì)錄片《紅霞》為主體，并囊括兩件虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實作品，以及一系列的文獻(xiàn)與裝置，多層次地展現(xiàn)了這片社區(qū)的前世今生和不定的未來，融合現(xiàn)實、歷史與科幻，刻畫出個人乃至集體的時空遭際。

科幻影片《新星》是整個“紅霞”項目的核心作品，曹斐在片中虛構(gòu)了一座糅合了未來感與懷舊感的科技城市“新星”。故事發(fā)生在位于該城市的新星電子計算機有限公司，在蘇聯(lián)專家組的技術(shù)支援下，科學(xué)家們正在進(jìn)行一項秘密的HX項目，大規(guī)模把人類轉(zhuǎn)換成電子信息的攝取者，以實現(xiàn)更高層次上的技術(shù)大躍進(jìn)戰(zhàn)略。隨著中蘇關(guān)系的破裂、外國專家的撤離，只留下科學(xué)家李霞作為項目的技術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者繼續(xù)研究。他親手把自己的兒子作為紅霞項目的試驗品送進(jìn)實驗室，但卻因項目失敗，兒子被困在時空亂流中，只能如同一個電子孤魂在數(shù)碼廢墟里不斷游蕩，不斷尋找父親與歸家之路。

推薦藝術(shù)家 徐震

徐震是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)志人物，他的創(chuàng)作媒介非常廣泛，包括現(xiàn)場行為、攝影、裝置及影像，徐震常常非常直接地使用“身體”——藝術(shù)家自己的或社會的——作為象征性的素材，以一種想要挑戰(zhàn)權(quán)威的惡作劇情緒，把藝術(shù)家個人的獨特體驗和中國社會政治的姿態(tài)反映在其作品中。從早年間站在上海街頭突然發(fā)出一聲大喊，并拍攝下路人反應(yīng)——以此作品參加了意大利威尼斯雙年展主題展，到成立個人品牌，徐震一直很會玩兒。

藝術(shù)家將油畫顏料置于奶油裱花袋中，依循奶油蛋糕裱裝程序制作而成?！疤煜隆毕盗杏彤嬜髌芳缺Ｓ辛苏鎸嵞逃突佁鹈赖母泄俾?lián)想，又因為視覺的密集、尺寸的夸張而呈現(xiàn)出虛假迷幻的景觀。

在讓人五色目迷、口舌生津的密集奶油花之間，“天下”透露出一種材料與載體之間的微妙構(gòu)成關(guān)系，層次和空間在此被巧妙的融入到繪畫和行動的思考當(dāng)中。作者以樂觀主義的態(tài)度，折射出全球化享樂主義浪潮下的感官狂歡。

《徐震超市》是徐震的經(jīng)典之作，作品重現(xiàn)一間便利商店的配置，旨在諷刺消費主義和全球資本主義。《徐震超市》的前身作品《香格納超市》，于2007年巴塞爾藝術(shù)展邁阿密海灘展會上首度登場，隨后巡回世界各地展出。2016年，徐震把概念進(jìn)一步升級，《徐震超市》隨之誕生。

《徐震超市》既幽默亦富顛覆意味。超市內(nèi)的貨架擺滿商品，從高露潔牙膏到貴州茅臺酒瓶，琳瑯滿目。但每件商品的內(nèi)部卻被清空，僅存包裝空殼。店內(nèi)收款機運作如常，參觀者受邀以正常價格購買空無一物的產(chǎn)品包裝。每一個購買或拒絕購買之舉動，以及背后的思索和抉擇過程，顛覆了看似無害的日常消費行為，并對包裝推廣、消費文化，以至全球資本主義作出詼諧卻尖刻的反思與批判。

2018年香港蘇富比秋季拍賣舉行，作為亞洲首件藝術(shù)概念拍品的《徐震超市》拍出了200萬港幣的價格，同時也開創(chuàng)了亞洲拍賣界先河。

“永生”系列取材于全球各個博物館里的中西方的無頭雕塑，徐震將它們重新翻制，創(chuàng)作成新的藝術(shù)品。在這些原本殘缺的雕塑作品缺失的頭部，嫁接了同樣來自世界各地博物館的、無頭而又殘破的雕塑。徐震把這些永存于藝術(shù)史的、中西方古典雕塑重新創(chuàng)作和組合，創(chuàng)造出一種比觀眾早已習(xí)以為常的“古典雕像殘缺美”更為觸目驚心的視覺效果，它不僅指涉令人敬畏的藝術(shù)史，象征了人類巴別塔式的、似乎永遠(yuǎn)不可調(diào)和的分歧，更顯示出一種東方智慧下的包容的情懷。