與其他人文社會(huì)學(xué)科相比，美術(shù)史有著一個(gè)相當(dāng)特殊之處，就是它和公共美術(shù)館(publicart museum，或稱為公共藝術(shù)博物館)的密切聯(lián)系。二者都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，都以歷代美術(shù)為陳列或研究的對(duì)象，也都致力于對(duì)紛雜無(wú)序的歷史遺存進(jìn)行整理，將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表述。
大部分西方美術(shù)館的館長(zhǎng)和陳列部主任有著美術(shù)史學(xué)位或?qū)I(yè)訓(xùn)練，而院校中的美術(shù)史教學(xué)和研究也往往與美術(shù)館的收藏和展覽密不可分。但是從另一個(gè)角度看，美術(shù)館和美術(shù)史所處的社會(huì)空間和所具有的知識(shí)功能又有著重大區(qū)別：美術(shù)館面對(duì)的主要是廣大公眾，展覽陳列以實(shí)物為主;而美術(shù)史研究的主要基地是高等學(xué)府和研究機(jī)構(gòu)，其成果主要是文字性的著述。
由于這些異同，自其創(chuàng)始之日，美術(shù)館和美術(shù)史就處在一種既密切聯(lián)系又相互有別的復(fù)雜關(guān)系中。雖然這種關(guān)系總的說(shuō)來(lái)是相輔相成的，但是在某些歷史條件下，二者的差異也會(huì)超越相互的聯(lián)系與合作，導(dǎo)致矛盾和沖突。
目前中國(guó)正在大力發(fā)展城市美術(shù)館，同時(shí)美術(shù)史也在經(jīng)歷一個(gè)學(xué)科定性的過(guò)程，這種雙向的發(fā)展為我們反思、調(diào)整和完善二者關(guān)系提供了一個(gè)難得的歷史契機(jī)。為此目的，這篇小文對(duì)西方的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)短的歷史反思，進(jìn)而對(duì)美術(shù)史和美術(shù)館在不同層次上可能的互動(dòng)提出一些建議。
以美國(guó)的情況為例，二十世紀(jì)上半葉以來(lái)美術(shù)館和美術(shù)史之間的關(guān)系變遷大概經(jīng)歷了三個(gè)階段。
第一個(gè)階段基本是在上一世紀(jì)七十至八十年代以前，美術(shù)館和美術(shù)史教育具有相當(dāng)大的重合性與認(rèn)同性。許多重要美術(shù)館設(shè)在大學(xué)內(nèi)部，城市大型公共美術(shù)館的陳列部主任以至館長(zhǎng)也經(jīng)常是著名的學(xué)者，并且不乏重要美術(shù)史系教授在美術(shù)館兼職的情況。更主要的是，這一時(shí)期中的美術(shù)史和美術(shù)館在方向和方法上相當(dāng)接近，均以重要藝術(shù)家和藝術(shù)品為對(duì)象，以藝術(shù)派別和藝術(shù)風(fēng)格作為歷史敘事的核心概念。其結(jié)果是，很多重要的學(xué)術(shù)研究計(jì)劃是通過(guò)收集藏品、組織展覽、撰寫圖錄完成的。
一些學(xué)者通過(guò)幫助美術(shù)館建立高質(zhì)量的收藏和文獻(xiàn)庫(kù)對(duì)美術(shù)史研究發(fā)揮了重大影響，同時(shí)確定了自身的學(xué)術(shù)地位。這一時(shí)期美國(guó)所建立的最重要的中國(guó)美術(shù)品收藏，如波士頓美術(shù)館、大都會(huì)美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館、克里夫蘭美術(shù)館、堪薩斯城納爾遜-阿特根斯美術(shù)館的赫赫有名的收藏都是這樣形成的，其建立過(guò)程和最終成果對(duì)奠定美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史研究發(fā)揮了重大作用。
波士頓美術(shù)館
大都會(huì)美術(shù)館
弗利爾美術(shù)館
克里夫蘭美術(shù)館
堪薩斯城納爾遜－阿特根斯美術(shù)館
但是這種情況在上世紀(jì)中期以后開始發(fā)生變化。特別是到了七十和八十年代，美術(shù)館和美術(shù)史研究的關(guān)系開始經(jīng)歷一個(gè)重要調(diào)整。這個(gè)調(diào)整的原因和過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜，牽扯到美術(shù)館的機(jī)構(gòu)和社會(huì)職能的變化、美術(shù)史家對(duì)自身學(xué)科和研究方法的反思，以及人文和社會(huì)科學(xué)中學(xué)術(shù)潮流的變遷等等。
從美術(shù)史的角度看，這一期間的美術(shù)史研究在基本走向上發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)折，新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把美術(shù)品放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評(píng)中發(fā)展出來(lái)的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述。
這些動(dòng)向并非是美術(shù)史中孤立的現(xiàn)象，而是一般性史學(xué)研究中的新潮流在美術(shù)史研究中的反映。比如說(shuō)傳統(tǒng)的史學(xué)研究以重要的個(gè)人和事件為主線，這和傳統(tǒng)美術(shù)史研究中對(duì)重要藝術(shù)家的側(cè)重是一致的。但此一時(shí)期中興起的“新史學(xué)”則更強(qiáng)調(diào)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、日常生活等多種因素對(duì)歷史發(fā)展的影響。
表現(xiàn)在美術(shù)史研究中，一個(gè)吸引了不少學(xué)者的新課題是對(duì)藝術(shù)“贊助人”(或“主顧”)以及對(duì)畫家的社會(huì)圈子和作坊的研究。這些研究的基本設(shè)論是，即使“天才”藝術(shù)家也必然受到社會(huì)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系的制約，其作品必然反映了這些關(guān)系的實(shí)際運(yùn)作，而非全然是個(gè)人的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的表現(xiàn)。
雖然這些觀念和研究方法在二十一世紀(jì)初的今日已經(jīng)被廣泛接受，但當(dāng)它們剛剛出現(xiàn)的時(shí)候則具有一種強(qiáng)烈的“反正統(tǒng)”性質(zhì)，其倡導(dǎo)者往往表現(xiàn)出一種力圖脫離甚至反對(duì)美術(shù)館的態(tài)度。其中一個(gè)原因是，在他們看來(lái)，由于美術(shù)館對(duì)藏品的重視和依賴，因此必然以鑒定、斷代、風(fēng)格分析作為基本研究手段，也必須以重要藝術(shù)家和作品作為陳列和研究的核心。
這些革新派的美術(shù)史家因此往往把美術(shù)館視為傳統(tǒng)美術(shù)史的基地，通過(guò)否定美術(shù)館的研究方法以達(dá)到否定傳統(tǒng)史學(xué)的目的。另一個(gè)原因則更為深刻：這些學(xué)者所追求的是美術(shù)史學(xué)科的知識(shí)化和獨(dú)立化。
為此，他們力圖擺脫美術(shù)史的“實(shí)用性”，主要是擺脫美術(shù)史研究與收藏及鑒定的關(guān)系，而將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)“純粹”的人文學(xué)科。由于這種企望，他們努力向其他人文和社會(huì)科學(xué)學(xué)科，如文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科積極靠攏，而盡量疏遠(yuǎn)與美術(shù)館的傳統(tǒng)聯(lián)系。
從美術(shù)館發(fā)展的角度看，二十世紀(jì)七十和八十年代也是一個(gè)重要的變革時(shí)期。其中最主要的一個(gè)變化是，在這一期間內(nèi)公共美術(shù)館逐漸從美術(shù)史界分離出來(lái)，建立了自己獨(dú)立的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化地位。博物館史研究者認(rèn)為，在機(jī)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)運(yùn)作上，美國(guó)的藝術(shù)展覽館在二十世紀(jì)的發(fā)展可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段從十九、二十世紀(jì)之交持續(xù)到二十世紀(jì)六十年代中期，其主要的發(fā)展動(dòng)力是富有的企業(yè)家和財(cái)閥。
通過(guò)幫助建立大型美術(shù)館，這些獨(dú)立個(gè)人或家族一方面對(duì)社會(huì)做出了公益貢獻(xiàn)，一方面也通過(guò)這些公共文化機(jī)構(gòu)鞏固了他們的社會(huì)權(quán)利和對(duì)城市的控制。美國(guó)美術(shù)館在六十年代以來(lái)的一大發(fā)展是其贊助者和投資者從單獨(dú)的富人轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)和財(cái)團(tuán)。一旦后者通過(guò)董事會(huì)等決策機(jī)構(gòu)控制了美術(shù)館的發(fā)展方向和運(yùn)作方式，它們也就決定了美術(shù)館的企業(yè)化進(jìn)程，越來(lái)越注意對(duì)經(jīng)費(fèi)和投資的吸引以及與商業(yè)流通的協(xié)作。美術(shù)館所辦的展覽也就越來(lái)越成為市政經(jīng)濟(jì)的一個(gè)組成部分，并在這個(gè)層次上與城市行政機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系。在很大程度上，這種大型美術(shù)館的主要計(jì)劃已經(jīng)不再由策展人、評(píng)論家甚至館長(zhǎng)和展覽主任控制了，而是變成企業(yè)和政府行為。
與美術(shù)館企業(yè)化、機(jī)構(gòu)化的過(guò)程密切相關(guān)，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對(duì)美術(shù)館來(lái)說(shuō)變得越來(lái)越重要。有人把六十年代中期以來(lái)的時(shí)期稱為“巨型展覽時(shí)代”(Age of Blockbuster)，其主要的特征一是展覽的規(guī)模、費(fèi)用與奢華程度極大膨脹，二是觀眾數(shù)量的急劇增加。
造成這一轉(zhuǎn)變的原因多而復(fù)雜，包括五十年代以來(lái)美國(guó)高等教育的普及、全球化進(jìn)程的不斷深入、旅游業(yè)的發(fā)展等等。其結(jié)果是大型美術(shù)館在城市中越來(lái)越起著舉足輕重的作用，所舉辦的大型展覽(blockbusters)不但是重要的文化現(xiàn)象，也對(duì)該城市的地位和經(jīng)濟(jì)收益有直接影響。
雖然大型展覽并不拒絕學(xué)術(shù)性，甚至有的也希望在學(xué)術(shù)上有新的發(fā)現(xiàn)，但是由于展覽的最終要求是吸引最大量的觀眾，其策劃人和設(shè)計(jì)師必須盡量考慮流行的口味。學(xué)術(shù)價(jià)值往往成為第二位因素，而票房成為衡量一個(gè)展覽“成功”與否的關(guān)鍵，也提供了評(píng)判某美術(shù)館及其管理人員是否經(jīng)營(yíng)有方的衡量標(biāo)準(zhǔn)。純粹學(xué)術(shù)性的展覽雖然仍舊存在，但是在美術(shù)館的年度計(jì)劃中占據(jù)越來(lái)越小的比重。
美術(shù)史和美術(shù)館界之間關(guān)系的這一變化雖然相當(dāng)深刻，但并非是絕對(duì)的。實(shí)際上，自九十年代以來(lái)，當(dāng)二者都經(jīng)過(guò)了一個(gè)自身獨(dú)立化、系統(tǒng)化的演變過(guò)程，美術(shù)史和美術(shù)館重新取得了在一個(gè)新的平臺(tái)上進(jìn)行合作的可能性。與早期的“重合”和“認(rèn)同”的關(guān)系判然有別，此時(shí)的美術(shù)館和美術(shù)史學(xué)科對(duì)各自的任務(wù)、目標(biāo)和性格非常明確。情緒化的對(duì)立逐漸消失，代之以更為冷靜的協(xié)商和對(duì)新型關(guān)系的摸索和實(shí)驗(yàn)。
比如說(shuō)，美術(shù)史領(lǐng)域中在這一期間內(nèi)出現(xiàn)的一個(gè)新課題，是對(duì)展覽及美術(shù)館的歷史進(jìn)行研究。從事這種研究的美術(shù)史家希望通過(guò)分析美術(shù)館和陳列方式的歷史演變，說(shuō)明藝術(shù)品意義以及與公眾關(guān)系的變化。通過(guò)這種研究，這些學(xué)者發(fā)掘出歷史上對(duì)引進(jìn)新型美術(shù)館和陳列方式做出貢獻(xiàn)的個(gè)人和機(jī)構(gòu)，對(duì)他們的歷史作用給予了客觀的評(píng)價(jià)。
這種對(duì)現(xiàn)代美術(shù)館職能的嚴(yán)肅考察研究的肇始可以上溯到法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄于六十年代下半葉所寫的《對(duì)藝術(shù)之愛》(The Love for Art)。在這本書中他集中分析了法國(guó)及其他歐美美術(shù)館的社會(huì)性質(zhì)和職能，開創(chuàng)了目前稱為“博物館批評(píng)研究”(critical museum studies)之先河。
這一研究領(lǐng)域在近三十年來(lái)，特別是近十年來(lái)的美國(guó)學(xué)界逐漸形成一個(gè)跨越社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美術(shù)史及文化史的準(zhǔn)學(xué)科，產(chǎn)生了不少有新意的著作。這些著作對(duì)于我們討論未來(lái)城市美術(shù)館的發(fā)展，包括中國(guó)美術(shù)館和博物館的發(fā)展，提供了重要的參考和借鑒。
美術(shù)史研究中的另一個(gè)新的動(dòng)向可稱為“對(duì)實(shí)物的回歸”。當(dāng)理論化的傾向達(dá)到頂峰以后，許多美術(shù)史家越來(lái)越多地看到這種研究的一個(gè)重要局限，即對(duì)藝術(shù)品本身缺乏深入的研究，而常常以別的學(xué)科中發(fā)展出來(lái)的理論——無(wú)論是結(jié)構(gòu)主義還是解構(gòu)主義——套用對(duì)藝術(shù)品的解釋。
其著作常常以作品的復(fù)制圖像代替作品本身，以對(duì)“圖像”(image)的思辨代替對(duì)作品的物質(zhì)性和歷史性的具體考察?！皩?duì)實(shí)物的回歸”與二十世紀(jì)八十年代以來(lái)美術(shù)史研究中的另一大潮流又有著密切關(guān)系，即對(duì)藝術(shù)品“原境”(context，或翻譯成“上下文”)的重構(gòu)。“原境”的意義很廣泛，可以是藝術(shù)品的文化、政治、社會(huì)和宗教的環(huán)境和氛圍，也可以是其建筑、陳設(shè)或使用的具體環(huán)境。
可以想見，當(dāng)學(xué)者一旦開始考慮和重構(gòu)這種具體環(huán)境，他們自然地要討論一張畫原來(lái)的陳放方式，一套畫像石的原始配置，或一個(gè)建筑的內(nèi)部和外部的整體設(shè)計(jì)。他們自然也就要把注意力集中到我稱作藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)這個(gè)問(wèn)題上來(lái)，即藝術(shù)品原來(lái)的面貌和構(gòu)成及其體質(zhì)和視覺的屬性。
因此，這種對(duì)實(shí)物的回歸并不是簡(jiǎn)單地回到以鑒定和考證為核心的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)軌道上去，而是希望通過(guò)使用新的史學(xué)概念對(duì)具體藝術(shù)品進(jìn)行深入的、歷史性的考察。我將在本專欄的下一篇文章中對(duì)這種考察方式進(jìn)行介紹。
再?gòu)拿佬g(shù)館方面看，雖然大型流行展覽在九十年代以來(lái)仍舊方興未艾，但是高質(zhì)量的、具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值的展覽也獲得了越來(lái)越多的注意。這種變化一方面和美術(shù)館本身的研究和策展人員的專業(yè)訓(xùn)練、知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化有關(guān)，另一方面也和觀眾不斷提高的對(duì)美術(shù)史的理解和對(duì)展覽水平的要求有聯(lián)系。
首先，由于美術(shù)館的研究和策展人員大多是由高等院校美術(shù)史系畢業(yè)的，他們自然地受到美術(shù)史界新潮流的影響。雖然他們?cè)诿佬g(shù)館的工作要求他們繼續(xù)以藝術(shù)品作為研究和展覽的核心，但是他們的展覽項(xiàng)目越來(lái)越重視對(duì)藝術(shù)品歷史原境的呈現(xiàn)，也越來(lái)越重視從社會(huì)、文化、政治和宗教各個(gè)方面對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行闡釋。再者，雖然自六十年代以后美術(shù)館的觀眾數(shù)量不斷增長(zhǎng)，但是調(diào)查結(jié)果證明主要的觀眾群仍集中在知識(shí)階層。這些“精英觀眾”不滿足于通俗性的大型展覽，而希望看到新題材的展覽和對(duì)作品更為深入的解釋，這種要求在紐約這類美術(shù)館云集、展覽繁多的大都市中特別明顯。
關(guān)于觀眾群和展覽之間關(guān)系的問(wèn)題，在近年出版的眾多的有關(guān)美術(shù)館和博物館的研究成果中，有一本書在我看來(lái)特別值得注意。這本題為《美國(guó)藝術(shù)博物館的觀眾》(The Audience for American Art Museums)并不是一本理論或歷史著作，而是由美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)(the National Endowment for the Arts)出版的一項(xiàng)調(diào)查結(jié)果。該書于一九九一年出版，調(diào)查資料則來(lái)自八十年代中期，基本上反映了“巨型展覽時(shí)代”在美國(guó)發(fā)展了近二十年以后的結(jié)果。在我看來(lái)，這本書的一個(gè)重要價(jià)值是可以使我們了解現(xiàn)代西方美術(shù)館為之服務(wù)的真正人群，并由此考慮對(duì)展覽的設(shè)計(jì)，這種反思對(duì)我們?cè)谠O(shè)想中國(guó)現(xiàn)代城市美術(shù)館的未來(lái)時(shí)可能會(huì)有幫助。
據(jù)這本書中的統(tǒng)計(jì)材料，美國(guó)大型美術(shù)館的服務(wù)對(duì)象并非如表面宣稱的那樣，是為全民或至少是為全部城市居民服務(wù)的。以一九八五年為例，雖然去美術(shù)館參觀的人數(shù)確實(shí)相當(dāng)可觀，占城市總?cè)丝诘?2%，但是其中將近半數(shù)(45%)是屬于美國(guó)收入最高的階層(一九八五年時(shí)年薪在五萬(wàn)美元以上)。同樣根據(jù)這本書中的統(tǒng)計(jì)，美國(guó)美術(shù)館的觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學(xué)位的竟然達(dá)到半數(shù)以上(51%)，比例之高令人吃驚。而教育水平為小學(xué)文化程度的觀眾僅占4%，可說(shuō)是微不足道。這種情況因而導(dǎo)致一個(gè)悖論：一方面，所有的現(xiàn)代大型美術(shù)館都強(qiáng)調(diào)自己的教育職能;另一方面，美術(shù)館所“教育”的人實(shí)際上大都是已經(jīng)具有良好教育水準(zhǔn)者。由于這些人在大學(xué)和研究院中一般都學(xué)過(guò)美術(shù)史課程，他們?nèi)ッ佬g(shù)館的目的并不是受啟蒙教育，而是希望看到最精彩的展覽。
這種需求與新一代的美術(shù)館研究和策展人員的專業(yè)目的不謀而合，其結(jié)果是自上世紀(jì)九十年代以來(lái)對(duì)于具有學(xué)術(shù)深度的高質(zhì)量展覽的追求。這種趨勢(shì)也受到重要媒體展覽評(píng)論人的推動(dòng)，在其頗有影響的評(píng)論中把展覽的原創(chuàng)性，而非票房?jī)r(jià)值，作為首要的標(biāo)準(zhǔn)。
因此，當(dāng)在二○○七年的此時(shí)談?wù)撁佬g(shù)史和美術(shù)館的關(guān)系的時(shí)候，我感到我們所面對(duì)的是一個(gè)新階段的開始：二者對(duì)立的時(shí)代已經(jīng)基本過(guò)去，面對(duì)的任務(wù)是如何在一個(gè)新的基礎(chǔ)上發(fā)展和健全彼此之間的互動(dòng)與合作。這種合作對(duì)于中國(guó)的新建美術(shù)館和美術(shù)史系專業(yè)尤為重要：與其亦步亦趨地去重復(fù)西方的經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)美術(shù)館和美術(shù)史界應(yīng)該在教育、研究和公共展示等各個(gè)方面都設(shè)立更高、更符合社會(huì)和學(xué)術(shù)雙重發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則。
從教育的角度看，雖然有些西方學(xué)校(如紐約大學(xué)藝術(shù)研究所)一直把訓(xùn)練博物館人員作為一個(gè)中心任務(wù)，但是大部分院系都在不同程上受到上世紀(jì)七十至八十年代以來(lái)美術(shù)史和美術(shù)館分離傾向的影響，把課程的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到知識(shí)性和解釋性的方面，對(duì)藝術(shù)品實(shí)物的具體考察和鑒定大大減弱。有些系甚至明言宣告不培養(yǎng)博物館人員。雖然這種傾向在近年內(nèi)被逐漸糾正，西方院校中的美術(shù)史系或?qū)I(yè)仍然缺乏與美術(shù)館建立持續(xù)關(guān)系的方法。我認(rèn)為這種關(guān)系可以通過(guò)以下渠道建立：
一、如上所述，美術(shù)史研究中的一個(gè)新課題是對(duì)美術(shù)館、美術(shù)陳列以及美術(shù)收藏歷史的研究。這種研究對(duì)打消美術(shù)史和美術(shù)館之間的界限有著非常積極的作用。在從事這種研究時(shí)學(xué)生必須熟悉和使用美術(shù)館的檔案材料，深入了解美術(shù)館的運(yùn)作過(guò)程及其內(nèi)在邏輯，同時(shí)設(shè)想發(fā)展新的展覽方式的可能性。我認(rèn)為有關(guān)這種內(nèi)容的課程應(yīng)該成為美術(shù)史系的常設(shè)課程，和必修的“美術(shù)史理論和方法論”課有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。
二、雖然美術(shù)史系的大部分的授課必然需要在教室里進(jìn)行，但是美術(shù)史的教育絕不應(yīng)該完全脫離實(shí)物。我認(rèn)為在本科、碩士、博士各個(gè)層次上都應(yīng)該有使用實(shí)際藝術(shù)品教學(xué)的課程，使學(xué)生從始至終能夠接觸實(shí)物，對(duì)具體的作品有實(shí)際的感覺和理解。為此，大學(xué)和美術(shù)館必須相互配合，設(shè)計(jì)一些切實(shí)可行的方法以達(dá)到以實(shí)物教學(xué)的目的。
三、鑒定和斷代仍然是美術(shù)史的一個(gè)重要基礎(chǔ)，對(duì)于某些領(lǐng)域，如繪畫、書法、青銅、陶瓷等，尤其重要。學(xué)生應(yīng)該在專家指導(dǎo)下掌握鑒定的基本能力，在此基礎(chǔ)上發(fā)展更為宏觀的歷史解釋。
四、聘請(qǐng)美術(shù)館專業(yè)人員在美術(shù)史系設(shè)立專門課程。這種課程可以利用美術(shù)館中的實(shí)物收藏，學(xué)生的論文也可以以具體藏品為對(duì)象，從而也對(duì)美術(shù)館的研究做出貢獻(xiàn)。同樣，美術(shù)館也應(yīng)該邀請(qǐng)專業(yè)美術(shù)史家舉行講座、設(shè)立課程，并對(duì)展覽和研究計(jì)劃進(jìn)行切實(shí)的咨詢。
五、鼓勵(lì)美術(shù)史系教授和鄰近美術(shù)館的專業(yè)人員共同設(shè)計(jì)、教授課程。
六、美術(shù)館設(shè)立特定的位置和基金，吸引大學(xué)生和研究生在館內(nèi)擔(dān)任研究助理或博士前、博士后研究人員。一個(gè)行之有效的方法是將其納入美術(shù)館的特殊展覽計(jì)劃，使之能夠跟隨組織展覽的一個(gè)全過(guò)程。七、美術(shù)館鼓勵(lì)美術(shù)史系的教授和學(xué)生在研究中使用館內(nèi)藏品，為這類研究創(chuàng)造有利條件，并在美術(shù)館所編的刊物中發(fā)表他們的研究成果。
從美術(shù)館的角度看，最核心的任務(wù)是開拓和完善與美術(shù)史界的合作渠道，包括以下幾項(xiàng)：
一、美術(shù)館專業(yè)人員與美術(shù)史家合作計(jì)劃具有學(xué)術(shù)深度的展覽。近年來(lái)在美國(guó)所舉行的這類展覽包括《董其昌的世紀(jì)》和《道教藝術(shù)》等，不但展品極為豐富，而且在歷史解釋的層次上被認(rèn)為是達(dá)到了該領(lǐng)域的最高水平。此外，一系列以中國(guó)考古新發(fā)現(xiàn)為主題的大型展覽——包括《漢唐盛世》、《中國(guó)考古的黃金時(shí)代》等——也對(duì)推動(dòng)學(xué)術(shù)研究起到極大作用。這種作用是通過(guò)幾個(gè)方面達(dá)到的：美術(shù)館策劃人和美術(shù)史家共同商討展覽的創(chuàng)意;展覽圖錄包括專家撰寫的資料豐富、分析翔實(shí)的文章;結(jié)合展覽組織大型學(xué)術(shù)研討會(huì)，有的還出版了討論會(huì)文集。
二、美術(shù)館邀請(qǐng)美術(shù)史家擔(dān)任特邀策劃人，組織專題展覽。由于一些美術(shù)史家常常對(duì)某些歷史問(wèn)題或藝術(shù)品類別專攻多年，對(duì)有關(guān)材料和文獻(xiàn)非常熟悉，他們組織的展覽自然具有特殊的學(xué)術(shù)水平。加以美術(shù)館專業(yè)人員的合作，其成果可以達(dá)到既深入又通俗易懂的效果。目前，通過(guò)這種“特邀策展人”的方式，一些西方重要美術(shù)館不斷推出富有新意和深度的展覽。一些美術(shù)館也鼓勵(lì)美術(shù)史家使用該館藏品，組織靈活的小型展覽。這些促進(jìn)美術(shù)館和美術(shù)史之間積極互動(dòng)的嘗試是非常值得繼續(xù)發(fā)揚(yáng)的。
三、雖然美術(shù)館藏品圖錄的編寫常常由館內(nèi)研究人員擔(dān)任，但是考慮到美術(shù)館和美術(shù)史不斷融合的趨勢(shì)，也可以設(shè)想采用合作的方法，邀請(qǐng)館外專家參與圖錄的編寫，以期提高效率和質(zhì)量。
四、可以設(shè)想以美術(shù)館與美術(shù)史界的關(guān)系為題召開學(xué)術(shù)研討會(huì)。這種討論既可以在美術(shù)館或大學(xué)中舉行，也可以由基金會(huì)主辦。其目的是集思廣益，把問(wèn)題擺到桌面上來(lái)談，以最直接的方式達(dá)到共識(shí)。
