在一般人的概念里,“印象派”這一藝術(shù)運動的目標(biāo)和理論基礎(chǔ)便是試圖畫出眼睛一暼所看到的印象。那么印象派的瞬間,與萊辛所說的“最富有孕育力的頃刻”有什么區(qū)別嗎?表面上來看,都是刻畫某一特定時間點的空間中物體的運動。但嚴(yán)格地說來,兩者之間卻存在著根本性的區(qū)別:傳統(tǒng)學(xué)院派所描繪的“頃刻”或嚴(yán)格遵循著一套傳承有序的圖式,而印象派所描繪的“瞬間”乃是藝術(shù)家擺脫圖式、直面印象的產(chǎn)物。本文試圖以學(xué)院派繪畫對“完成度”的追求與馬奈“未完成”之間對比,從時間性的角度講述為什么是馬奈和印象派顛覆了長達(dá)300年的歐洲學(xué)院派的歷史。
貢布里希(E. H. Gombrich)的藝術(shù)史寫作有一個基本假設(shè)。至少就繪畫史而言,繪畫史的風(fēng)格演化似乎是畫家們從“畫其所知”到“畫其所見”的發(fā)展。埃及人制作的法老像一律比身旁的王后高大,這是埃及藝術(shù)家“所知”的等級制所需要的,而不是眼睛“所見”的現(xiàn)實。圖畫不能直接再現(xiàn)對象,除非經(jīng)過圖式的中介,因此藝術(shù)史的風(fēng)格是依著“圖式與修正”的節(jié)律向前演化的。當(dāng)公元前5世紀(jì)的希臘雕像從埃及古風(fēng)式正面律向在空間中自如轉(zhuǎn)動身體時,“希臘奇跡”出現(xiàn)了,這是對埃及圖式做出修正的偉大業(yè)績。這一“圖式與修正”(或“制作先于匹配”)的節(jié)律或多或少地重現(xiàn)于從文藝復(fù)興直至19世紀(jì)的學(xué)院派繪畫中。圖式的繼承和保持使得歐洲繪畫延續(xù)了500年不斷進(jìn)步的歷史?;蛟S正是印象派畫家宣布想要拋棄一切圖式,直接描繪眼睛一瞥所見的景象這一點,使得歐洲繪畫陷入了危機(jī)。
貢布里希在對學(xué)院派與先鋒派藝術(shù)的認(rèn)知上,至少貢獻(xiàn)了兩個觀點。一個是學(xué)院派繪畫及其所信奉的古典主義美學(xué)依賴于新柏拉圖主義:“新柏拉圖主義同樣以此為據(jù),卻努力給藝術(shù)安排了一個新地位,正在形成的學(xué)院迫不及待地接受了這個新地位。他們辯論說,問題在于畫家不同于凡人,他是具有神圣天賦知覺能力的人,能夠覺察永恒原型本身而不是覺察個別事物的那個不完美、變幻不定的世界。……我認(rèn)為,從1550至1850年統(tǒng)治了各學(xué)院至少300年之久的這一學(xué)說是以自我欺騙為基礎(chǔ)的。”假定我們考察一下馬奈所說的“世界上不存在完全對稱的臉”之類的觀點,你就能發(fā)現(xiàn)馬奈藝術(shù)的“先鋒”所在。
第二個是以圖式理論解釋了現(xiàn)代藝術(shù)的兩難:“直到19世紀(jì),由傳統(tǒng)流傳下來的圖形還是具有一定的權(quán)威。這種權(quán)威來自上文提到的那些形而上學(xué)觀點,亦即來自一種信念,相信藝術(shù)家應(yīng)該再現(xiàn)共相而不是再現(xiàn)個體,藝術(shù)家絕不應(yīng)該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件,而是應(yīng)該堅定地著眼于理想。只是當(dāng)這種形而上學(xué)的信息衰落的時候,才開始了真正的沖突。藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而反對那些學(xué)院,反對傳統(tǒng)的教學(xué)方法,因為他們感到努力描繪那事先絕不可能預(yù)見、事后也絕不可能重現(xiàn)的唯一視覺經(jīng)驗才是藝術(shù)家的任務(wù)?!?
當(dāng)我們重構(gòu)貢布里希的藝術(shù)史觀,從他的角度來觀看傳統(tǒng)學(xué)院派所描繪的“頃刻”與印象派所描繪的“瞬間”的區(qū)別時,我們或許可以說:前者所描繪的“頃刻”嚴(yán)格遵循著一套傳承有序的圖式(柏拉圖意義上的理式和原型),而后者所描繪的“瞬間”乃是藝術(shù)家擺脫圖式、直面印象的產(chǎn)物(“描繪那事先絕不可能預(yù)見、事后也絕不可能重現(xiàn)的唯一視覺經(jīng)驗”)。
T. J. 克拉克(T. J. Clark)是在另一個語境里來討論馬奈及其追隨者們的藝術(shù)的。他的藝術(shù)史寫作的全部問題意識和出發(fā)點,是要避免被貢布里希等史家尖銳批評過的阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)“階級決定藝術(shù)風(fēng)格說”之類粗陋的藝術(shù)社會史,又要堅持“保持歷史唯物主義的軌跡”。
因此,正如貢布里希顛覆了自柏拉圖以來的西方藝術(shù)的模仿(或再現(xiàn))理論,提出圖畫不可能直接再現(xiàn)對象,它必須以圖式為中介,從而使得西方再現(xiàn)理論出現(xiàn)了從“圖畫—對象”的二要素論,向“圖畫—圖式—對象”的三要素論的重大突破;克拉克的藝術(shù)社會史寫作,也突破了傳統(tǒng)藝術(shù)社會史的“圖畫(等于意識形態(tài))—社會現(xiàn)實(或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ))”的二元論,代之以“圖畫(不完全等同于意識形態(tài))—藝術(shù)史傳統(tǒng)或慣例—社會現(xiàn)實(以經(jīng)濟(jì)表征——例如金錢——為基礎(chǔ)的符號表征系統(tǒng))”的三元論。
克拉克認(rèn)為:在我看來,一幅畫并不能真正表現(xiàn)“階級”“女人”或“景觀”,除非這些范疇開始影響作品的視覺結(jié)構(gòu),迫使有關(guān)“繪畫”的既定概念接受考驗。因為只有當(dāng)一幅畫重塑或調(diào)整其程序——有關(guān)視覺化、相似性、向觀者傳達(dá)情感、尺寸、筆觸、優(yōu)美的素描和立體造型、清晰的結(jié)構(gòu)等等的程序時——它才不僅將社會細(xì)節(jié),而且將社會結(jié)構(gòu)置于壓力之下。
換句話說,傳統(tǒng)的藝術(shù)社會史在階級、意識形態(tài)及藝術(shù)形式或風(fēng)格之間設(shè)定了某種較為粗陋的關(guān)系(比如豪澤爾的階級決定藝術(shù)風(fēng)格論),正是這個背景襯托出了T. J.克拉克藝術(shù)社會史觀的獨特性:繪畫并不能直接表現(xiàn)“階級”和“意識形態(tài)”,只有當(dāng)這些范疇影響到繪畫的視覺結(jié)構(gòu),從而改變有關(guān)繪畫的既定概念(傳統(tǒng)和慣例)時,這一點才有可能。倒過來,也只有從畫家對傳統(tǒng)慣例的改造中,藝術(shù)史家才有可能識別出藝術(shù)家所遭受的社會壓力和一個時代的希望或恐懼(亦即一般所說的意識形態(tài))。正是在這個意義上,克拉克以其無與倫比的睿智和激情,說明了馬奈的《奧林匹亞》何以會引發(fā)19世紀(jì)60年代的巴黎社會如此嚴(yán)厲的恐懼和責(zé)罵。
類似地,當(dāng)我們從克拉克藝術(shù)社會史理論的這一解讀的獨特角度來說明古典繪畫的“頃刻”與馬奈的“瞬間”之間的區(qū)別時,我們也得到了一個十分有利的視角:古典繪畫的“頃刻”是某種靜態(tài)的空間形式,以某種“永恒”的姿態(tài)抹去了(或者說消解了)它的時間痕跡。在提香的《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)里,觀眾看到的主要是層層區(qū)隔的空間,它們至少有三層:由屏風(fēng)隔出的裸體模特所在的床的空間、兩個仆人在其中翻箱倒柜找衣裳的室內(nèi)空間,以及由巨大的窗戶所涵攝的室外空間。而時間——被稱為維納斯的那個威尼斯交際花出浴后玉體橫陳的姿態(tài)所暗示的先后承續(xù)——卻沒有什么重要性。畢竟它是一張寓意性和象征性的畫(因此某種永恒性的姿態(tài)成為必需),而不是一件強(qiáng)調(diào)行動的敘事性作品。
相反,在馬奈的《奧林匹亞》里,空間被層層壓縮,不僅室外空間消失了,連室內(nèi)空間也不見了。整幅作品幾乎成為一個平面,至多只有維多琳·莫蘭(Victorine Meurent)躺在其中——那張似乎向觀眾側(cè)翻起來的床的一個淺表空間。而奧林匹亞在女仆呈上鮮花那一瞬間向畫外的瞪視,卻成了震驚觀眾的最根本因素。在這里,時間的維度被空前凸現(xiàn)出來。
有意思的是《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維也斯》刻意的互文關(guān)系,這一關(guān)系經(jīng)常被當(dāng)代策展人視為一種策劃馬奈畫展的“理念—噱頭”。從邁克爾·弗雷德(Michael Fried)的路徑著眼,兩者之間的區(qū)別也許可以被刻畫為“在場”(present)與“在場性”(presentness)的區(qū)別。在場意味著一種無窮或無限的綿延,它預(yù)設(shè)了觀眾的身體互動,正如奧林匹亞的直瞪瞪的眼神所暗示的那樣。而在場性,則被當(dāng)作一種瞬間性(instantaneousness)來加以體驗,仿佛人們只要稍微有些敏感,那么一個單純的瞬間就足以令他看到一切,體驗到它的全部深度與完整性,被它永遠(yuǎn)地說服。
這是某些優(yōu)秀的古典繪畫,以及狄德羅時代最杰出的繪畫所擁有的特點。而狄德羅,毫無疑問,與本文開頭所說的萊辛處在同一個歷史節(jié)點的同樣偉大的位置。弗雷德說:
在《專注性與劇場性》(Absorption and Theatricality)和《庫爾貝的寫實主義》(Courbet’s Realism)里,我已經(jīng)追蹤了從18世紀(jì)中葉直到19世紀(jì)60年代前半段馬奈出現(xiàn)為止的法國繪畫的反劇場性傳統(tǒng)的演變。這一傳統(tǒng)的核心是這樣一種要求(最早是狄德羅在18世紀(jì)50年代后半段和60年代從理論上加以表述的),繪畫(或場面——狄德羅把它擴(kuò)展到舞臺藝術(shù))中的人物,要不去關(guān)注觀眾,要當(dāng)觀眾不存在。這在實踐中意味著,被再現(xiàn)的人物顯得完全沉浸在,或者,正如我常常所說的,專注于他們的行動、情感和心智狀態(tài)中;如此專注的人物會被感到除了他們自己所專注的事務(wù)外,忘懷一切,包括站在畫外的觀眾。假如藝術(shù)家在這一事業(yè)中失敗——假如畫中的一個或更多人物像是僅僅想要引起人們的震驚,或是以一種有意引起觀眾注意的態(tài)度加以表演——其結(jié)果是可怕的。不僅人物本身看起來顯得做作(théatral)——這是一種毀滅性的指責(zé)——而且作為一個整體的畫作從這樣的角度看也會被認(rèn)為是一種失敗。
但是,狄德羅的要求,聽上去合理,細(xì)思卻近乎荒謬:因為任何戲劇都是演給觀眾看,任何畫作都是畫給觀眾看的。如何處理這個近乎形而上學(xué)式的悖論?
弗雷德指出:把握狄德羅式的方案的要點在于,在某種顯而易見的意義上,這一方案是注定無法實現(xiàn)其終極目標(biāo)的,因為在否定觀眾的要求與我認(rèn)為所有繪畫是為觀眾而畫這一原初慣例——幾乎是先驗條件——之間存在著不可調(diào)和的矛盾。因此,我已經(jīng)將反劇場性傳統(tǒng)的主要人物前赴后繼的歷程——格勒茲(Greuze)、大衛(wèi)(David)、席里柯(Géricault)、杜米埃爾(Daumier)、米勒(Miller)——描述為已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他們被迫采取極端的措施,以便中立或懸置那個原初慣例(即所有繪畫是為觀眾而畫),或者用稍微不同的表述來說,以便確保繪畫世界與觀眾世界之間的激進(jìn)分裂那樣一個虛構(gòu)。
出于這個理由,弗雷德對庫爾貝做出了一個非常獨特的詮釋:正是在這樣一個語境里,我理解了古斯塔夫·庫爾貝的寫實主義繪畫的極端策略:這個策略不是關(guān)于專注式的封閉的策略,或者將站在畫前的觀眾擋在外面的策略,而是某種全然不同的東西,某種在畫家的作畫行為中準(zhǔn)肉身式的吸收,而畫家已被理解為繪畫的首個觀眾(或者畫家—觀眾)。至少,從那個觀眾而言,畫作將被理想化地完全回避;不會再有在畫外觀看畫作的觀眾,因為曾經(jīng)在那里的觀眾現(xiàn)在已經(jīng)被吸收進(jìn)作品之中。
看來,庫爾貝的《奧南的葬禮》(Burial at Ornans)已經(jīng)拋棄了大衛(wèi)《賀拉斯兄弟之誓》(Oath of the Horatii,1784—1785年)那種令人震驚的行動瞬間,轉(zhuǎn)而以新的方式來描繪畫中人物:人物并不顯示出其行動的緊張性和瞬間性,而是伴隨著某種被動的時間性(passive temporality),或延長的綿延性(extended duration)。
而在馬奈的畫里,弗雷德發(fā)現(xiàn):馬奈19世紀(jì)60年代前半段的繪畫或許可以被視為對狄德羅那個通過封閉的戲劇效果否認(rèn)觀眾的在場的方案的拒斥……相反,他熱衷于一種激進(jìn)的、幾乎布萊希特式的對于繪畫—觀眾關(guān)系的無可逃避的劇場性的承認(rèn)。
因此,當(dāng)馬奈出場的時候,觀眾不在場的預(yù)設(shè)已經(jīng)難以成立。米勒的農(nóng)民題材畫作,畫中人多聚精會神于自己的祈禱或勞動,看起來延續(xù)了狄德羅式反劇場性傳統(tǒng)所常用的專注性題材,但這些畫已經(jīng)被波德萊爾這樣的批評家視為“演戲”“做作”。馬奈19世紀(jì)60年代前期的畫作(如《老樂師》《草地上的午餐》《奧林匹亞》等)顛覆或改造了專注性題材,也克制了畫面的戲劇性和敘事性效果,畫中人經(jīng)常神情恍惚地直視畫外、面向觀眾,其實承認(rèn)了繪畫為觀眾而畫這個基本慣例,從而具有劇場性的特點。不過,弗雷德又認(rèn)為,馬奈只是抽象地確立觀者的在場,他同時還在畫內(nèi)置入分離性、疏異性,以避免劇場化的最壞結(jié)果:觀者往往感覺到,他對于那個看似要求他在場的位置來說是多余的,好像他在畫前的位置已經(jīng)被占據(jù)了。因而,馬奈的事業(yè)被視為既是反劇場性的,同時又是劇場性的。為了在敘事性缺失的情況下重新贏取觀眾的注意力,馬奈抑制中間色調(diào)、強(qiáng)化明暗對比,還有作畫的快速,以及由此而來的色彩、線條和輪廓線,造成“瞬間化”和“醒目”的效果。從而與觀眾建立一種的新的關(guān)系,吁求一種新的觀畫方式。
為什么優(yōu)秀的古典繪畫以及狄德羅時代那些反劇場性的杰作,是擁有“在場性”,亦即擁有一種一目了然、令人信服的力量?而那些不那么優(yōu)秀的古典繪畫,以及弗雷德所批判的劇場性藝術(shù),卻只有“在場”,需要觀眾身體的合作才能維持其綿延的在場?這里涉及一個至關(guān)重要的差別,就是古典主義繪畫(特別是17世紀(jì)以來歐洲的學(xué)院派藝術(shù))總的來說堅持古典詩學(xué)中的“詩畫一律說”,強(qiáng)調(diào)的是繪畫中所謂的“詩意”。這特別地表現(xiàn)在寓意畫和歷史題材畫當(dāng)中。所謂寓意畫,是指用人物來象征某些抽象概念,例如“自由”(自由女神)、“貞潔”(佩涅洛普[Penelope])等等。所謂歷史畫,當(dāng)然是指那些迎合權(quán)貴們的所謂重大歷史題材、英雄人物等等。正如朱光潛先生所說,“寓意畫和歷史畫像詩一樣,要敘述動作,要通過觀念(不單憑視覺)而起作用”。請注意,當(dāng)我說“優(yōu)秀的”“不那么優(yōu)秀的”這類說法的時候,讀者可能會將“在場性”的畫與“在場”的畫,誤解為是審美評價標(biāo)準(zhǔn)。事實上它們不是審美評估的標(biāo)準(zhǔn),而是繪畫的兩種類型:即一種訴諸視覺的繪畫(當(dāng)然也就是萊辛所說的空間藝術(shù),狄德羅所說的懸擱觀眾在場的藝術(shù)),與另一種訴諸觀眾的身體在場的繪畫(不獨是視覺,而且還有觀念)。
那么,為什么在萊辛和狄德羅對寓意畫和歷史畫做出如此尖銳的批判之后,這類畫作仍然延續(xù),甚至發(fā)揚光大了150年之久,直到馬奈和印象派的誕生,它們似乎才從歷史上銷聲匿跡?這正是本文所要說明的要點之一,也就是解釋為什么是馬奈和印象派顛覆了長達(dá)300年的歐洲學(xué)院派的歷史?而由馬奈領(lǐng)導(dǎo)的這一雪崩似的歷史事件,只用了30年時間(亦即從馬奈登上歷史舞臺的19世紀(jì)60年代,到印象派獲得凱旋的80年代)。我認(rèn)為,法國社會學(xué)家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)提供了頗有說服力的說明。
琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)曾經(jīng)寫過一篇文章,分析了庫爾貝的《畫室》與馬奈《草地上的午餐》的異同點。她認(rèn)為庫爾貝沉浸在圣西門(Comte de Saint-Simon)和傅立葉(Charles Fourier)的空想社會主義思想中,因此他的《畫室》是在兩個層面上運作的,即藝術(shù)和政治。這正是圣西門的先鋒派概念的兩個含義——藝術(shù)上先進(jìn)和政治上進(jìn)步。馬奈的作品卻只在一個層面上發(fā)揮作用,他追求的就是藝術(shù)革命(不過與此同時,這已經(jīng)包含著政治革命)。換句話說,他并沒有先宣布一種政治意圖,然后再將它譯解為藝術(shù)意圖,而是一下子就實現(xiàn)了藝術(shù)上的越界(同時這也是政治上的越界)。因為馬奈所做的,乃是一個只有局內(nèi)人才能聽懂的笑話,一個藝術(shù)生常開的玩笑,就像神學(xué)院的學(xué)生反對教會的那類玩笑。
你只有熟稔拉斐爾(通過雷蒙迪[Raimondi]的版畫)才能明白你不能從字面上來看待《草地上的午餐》,而是要帶著少許反諷來看,這樣你就引入了某些自反性和距離的因素。
諾克林關(guān)于馬奈藝術(shù)革命的觀點激發(fā)了布爾迪厄進(jìn)一步追問,馬奈何以能夠發(fā)動這樣一場革命。他說:我研究馬奈的意圖是想理解藝術(shù)史上或許最為偉大的藝術(shù)革命,而且在任何意義上都是一個符號革命的精彩例子。
這個例子吸引我的理由是它提出了這樣的問題:什么是符號革命,我們又如何去理解它?從我正在講的那些東西的角度看?,我冒險提出19世紀(jì)藝術(shù)中的危機(jī)并不是一場單純的美學(xué)危機(jī)。它是整個藝術(shù)體制的危機(jī),這一體制在那時是一種國家體制。換句話說,要想理解這一體制問題,我們需要提出一種新的國家理論。根據(jù)韋伯(Weber)的定義,并稍稍拓展其范圍,我發(fā)展出了一種國家理論:國家就是對符號暴力的合法壟斷。
這從理論上解釋了為什么諾克林所說的馬奈所發(fā)動的藝術(shù)革命同時也是一場政治革命,因為馬奈所發(fā)動的是一場符號革命,而符號本身乃是國家壟斷的資源。也就是說,馬奈通過玩弄藝術(shù)符號,動了國家的奶酪。這樣說還是比較抽象,我們得研究19世紀(jì)的法國藝術(shù)史,才能明白為什么馬奈發(fā)動的乃是一場符號革命。
我認(rèn)為布爾迪厄的藝術(shù)場理論和符號革命說,為我們理解馬奈和印象派畫家提供了一個極好的社會學(xué)解釋模型。不過,我相信讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn),到現(xiàn)在為止我還沒有涉及社會學(xué)視野中的馬奈和印象派,在時間問題上,與他們所反對的學(xué)院派畫家有什么革命性斷裂?
事實上,在上面對布爾迪厄的重述中,我已經(jīng)劃出了幾個重點,都涉及繪畫中的時間問題。首先是學(xué)院派繪畫對“完成度”的追求與馬奈“未完成”之間的對比。這涉及繪畫的速度,以及對時間的控制。跟馬奈和印象派繪畫相比,學(xué)院派畫家在對題材細(xì)節(jié)的研究和畫法上精益求精,不厭其煩,無休無止。這倒不是說馬奈和印象派畫家就是馬虎的。他們之間的不同與其說是態(tài)度上的,還不如說是技術(shù)和美學(xué)觀念上的。與學(xué)院派依據(jù)堅定不移的程式,層層套色的畫法不同——套色畫法的一個前提是必須等第一遍油彩全部干燥后,才能開始第二遍,這使得繪畫過程成為一場馬拉松。而馬奈的直接畫法必須直面對象,不借助任何固定手法和圖式,并在模特在場的現(xiàn)場迅速完成。當(dāng)其不滿意時,寧可全部刮掉,第二天重新開始,也不愿意在第一次的基礎(chǔ)上反復(fù)修改。這是馬奈畫法全部技術(shù)的基礎(chǔ),包含了他對繪畫中的時間問題的全部理解。如果說學(xué)院派畫法是馬拉松,那么馬奈的畫法則是短跑,從一開始就必須發(fā)動全部爆發(fā)力,而且自始至終都處于沖刺狀態(tài)(我們在下文普魯斯特[Proust]和馬拉美[Mallarmé]對馬奈畫法的比喻中,將再次回到這一主題)。其次是學(xué)院派繪畫所依據(jù)的主要是戲劇詩學(xué)(一種追求舞臺效果[或畫面]的逼真感和行動[或情節(jié)]的統(tǒng)一性的美學(xué)),而馬奈則是純視覺的(他不僅拋棄了戲劇性,甚至與雕塑的立體塑造也劃清了界限,這一點也將在下文得到進(jìn)一步闡發(fā))。