《給爸爸 (或自己) 的六十個問題》，2012‐2013年
羅蘭·巴特在母親去世后翌日便開始記錄這本《哀痛日記》（1977.10.26—1979.9.15），在這近兩年的時間里，他完成了諸多講稿、文章及一本攝影札記《明室》。同樣的哀痛，在區(qū)凱琳（Au Hoi Lam）的身上也進行了二十四個月——從“爸爸出海去”到“上海后記”——似乎兩年的時間，應(yīng)當(dāng)是哀痛的長度。
羅蘭·巴特在《哀痛日記》中擔(dān)心別人認(rèn)為他在以親人的變故為題材做文學(xué)創(chuàng)作。同樣，“爸爸出海去”一開始也并沒有計劃形成一個展覽。區(qū)凱琳在父親離世后接到了奧沙香港藝術(shù)空間（Osage）展覽的邀約，隨后在伴隨哀痛的漫長過程中，才逐漸形成了整個計劃。出于時間上的巧合，“爸爸出海去”第一次的展覽與此次奧沙上海的駐留計劃的完成與開幕都被安排在3月，恰好是區(qū)父逝世的周年。這也讓兩個階段的展覽自然形成了不同的感知背景。
生命本就應(yīng)該是嚴(yán)肅而悲傷的。在人類情感中，最終極的情感表達應(yīng)當(dāng)是悲劇。哀痛這種莫可名狀的情緒在兩年的時間里不斷加劇，剝離，回復(fù)平靜。人類情感的共通，大概只有在用死亡來做假設(shè)時，才能得到最大的共鳴。而痛苦的自我演繹，正是為了不忘記這痛苦，重新去排演的記憶。對于區(qū)凱琳來說，“上海后記”是“爸爸出海去”的一篇續(xù)集。
區(qū)凱琳的“上海后記”是由一件襯衣勾連起的故事。2001年，區(qū)父母在上海買了一件襯衣送給區(qū)凱琳，襯衣已伴隨她多年。來到上海之前，便有了要用襯衣來作一件作品的想法。但因為忘記裝進行李，于是決定請母親從香港帶來，開幕當(dāng)天在展廳親手掛起，并用一張寶麗來照片記錄，再取下，只展出這件襯衣的快照和衣架。在此之中，母親的形象被省略，而成為了一位潛在的“使者”。被標(biāo)記時間的衣架，也被標(biāo)記出了這段與身體記憶的長度。與一年前展覽中展出的區(qū)母親的背影（在宮崎市海邊，母親獨自望向北太平洋海，用父親的相機不斷按下快門）相比，此處的情緒被控制得更加內(nèi)斂與抽離。
藍色對于海洋的指代是明顯的。整個展覽空間的墻面都被變化細(xì)微的藍色所包圍。“爸爸出海去”是對逝去親人的美好寄寓，一世在海上工作的父親，又回到了海上。區(qū)凱琳在父親去世后的一天，在沖涼時哼起了《My Bonnie is over the ocean》，卻不自覺地把“My Bonnie”唱作了“My Father”。在《爸爸，今天你看見怎樣的藍？》（2014）中，藍色線條指代的海平面伴隨“我的父親在海上（My father is over the ocean）”的歌詞不斷復(fù)現(xiàn)。三組軟木公告板上整齊地釘著日記本中切下的單頁，區(qū)凱琳在紙面上反復(fù)“寫畫”，如同自我對話，或向已經(jīng)離席的他者發(fā)難。這樣的情緒在碌架床木板條組成的《給爸爸（或自己）的60個問題》中形成情緒的高潮。
區(qū)凱琳創(chuàng)作的動機是表達的需要，如同寫作。由此思考人、空間的關(guān)系，都是以這種自我內(nèi)觀的方式，手的勞作與所產(chǎn)出的每一個部件，都來自情感和身體的投入。在制度化與工業(yè)化環(huán)境之中強調(diào)手工性的參與，外部世界的紛繁體驗得以通過手工這種緩慢的方式來厘清。區(qū)凱琳不厭其煩地為時間、物件去編號，標(biāo)記，這種自我制度化的工作看上去像帶有著強迫癥式的虔誠。對于藝術(shù)家而言，被編號標(biāo)記后的物品得以被清晰分辨，也使得每一件物品擁有了唯一性，編號便成為了物的名字和身份。
玩味區(qū)凱琳作品中不斷出現(xiàn)的數(shù)字和表格，這些度量的標(biāo)記給予了整個感性敘事以秩序感。她將自己繪畫的敘事表達安放在較為理性的框架內(nèi)，便可以簡單地運用理性和運算來把握。也正是如此，讓區(qū)凱琳在面對哀痛亡父這樣宏大而又私人的命題的處理上絲毫不顯得感情用事。在她畫筆之下，哀痛之情每一處細(xì)微而樸素的呈現(xiàn)，都被處理得干干凈凈，不落痕跡。
手繪日歷和備忘這種日常行為在區(qū)凱琳的繪畫中成為了私人日記式的記錄場所。在《備忘》中，對于空間的營造和質(zhì)感的處理延續(xù)了她近幾年來的繪畫方式。涂鴉式文字和稚拙的勾線圖像，往往在畫面中占有不少比重。對于區(qū)凱琳而言，文字是先于創(chuàng)作發(fā)生的。作為開始前的預(yù)備動作，借由這些文字也可以串聯(lián)起不同的作品。對于藝術(shù)家本人，這是重溫回顧，也是紀(jì)念一些人和事的再現(xiàn)，讓逝去的回憶有跡可循。在“爸爸出海去”項目的另一部分，一份《關(guān)于爸爸的備忘 Memorandum（Father）》的冊子展開了項目背后的故事。部分文字被刻意抹去，形成了私人與公共之間的留白。
在空間中安置的日常物，尋常生活的記號，源于個體生活經(jīng)驗的創(chuàng)作動機，結(jié)成為一個豐滿生動的生活現(xiàn)場。這也是與區(qū)同輩香港藝術(shù)家們創(chuàng)作中共同的特征。在對結(jié)果無比強調(diào)的現(xiàn)在，藝術(shù)產(chǎn)出的有效性成為了絕對的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，似乎成為人之常情，這也使得區(qū)凱琳這些源自生命體驗與情感的作品顯得弱勢。與此同時，這種看似“弱”的姿態(tài)也提醒我們：藝術(shù)不僅是情感的表達形式，還是情感的連接形式。
《暮》和《云上》兩組布面丙烯是展覽中唯一的暖色。畫布是區(qū)凱琳在上海龍漕路買的現(xiàn)成印花棉被套，裁開成了四塊畫布。等分的矩形則是抽象地呈現(xiàn)了上海弄堂窗戶的柵格，畫面的空間分割延續(xù)了此前“窗”系列的思路。窗外的天氣被淡化為晴空與暮色。
正懷有身孕的區(qū)凱琳因為駐留項目第一次長時間在上海生活。在與城市彼此熟悉的一個月中，她按計劃完成了7組新作，并獨自照料自己的生活。一個新生兒將成為展覽中情感的暗喻，哀痛由此轉(zhuǎn)移與終結(jié)。一個年老生命的逝去，將被一個嶄新生命的開始所超越，進入人生的下一個篇章。
