從展覽的操作上來(lái)說(shuō)，主辦單位國(guó)美館從第一屆開(kāi)始便不假外人之手策畫(huà)亞洲雙年展，而是刻意培養(yǎng)館內(nèi)策展人，便可看出國(guó)美館試圖藉此一方面演練其雙年展的業(yè)務(wù)，另一方面也是為著研究或研發(fā)所謂“亞洲”議題的目的。從第一屆的“食飽未？”、第二屆的“觀點(diǎn)與『觀』點(diǎn)”，到第三屆的“M型思惟”，乃至今年的“返常”，我們可以看出亞洲雙年展在議題操作上的變化，從臺(tái)語(yǔ)問(wèn)候語(yǔ)發(fā)展而來(lái)的“食飽未？”，以及強(qiáng)調(diào)亞洲地域?qū)υ捫缘?ldquo;觀點(diǎn)與『觀』點(diǎn)”，基本上仍都屬于“直覺(jué)”式的宣稱；換句話說(shuō)，“食飽未？”與“觀點(diǎn)與『觀』點(diǎn)”并未提出有效討論的命題，它們僅僅作為一種宣示，強(qiáng)調(diào)亞洲雙年展欲從臺(tái)灣自身地方性的概念（食飽未？），演進(jìn)到對(duì)外的相互連結(jié)（亞洲各地區(qū)觀點(diǎn)的激蕩）的企圖。而到了“M型思惟”與“返常”，我們才真的見(jiàn)到策展人黃舒屏開(kāi)始對(duì)于亞洲雙年展的任務(wù)使命—架構(gòu)一個(gè)臺(tái)灣觀點(diǎn)下的亞洲論述這件事有所著墨，在前者，黃舒屏以“Medi(t)ation”為題，一方面強(qiáng)調(diào)文化多元背景下的斡旋調(diào)解（mediation），另一方面則主張“靜思調(diào)息”（meditation）的美學(xué)；而后者，黃舒屏則以日常生活為題，去觀察亞洲各地區(qū)的藝術(shù)家如何檢視、考察其生活周遭“日復(fù)一日的常性”之文化問(wèn)題。
不過(guò)，盡管這兩屆展覽已經(jīng)看到策展人有心為亞洲雙年展尋找其在論述上發(fā)言的地位與正當(dāng)性，亦即亞洲雙年展究竟可以拋出何種有效的亞洲議題，但從這兩屆的題目與其對(duì)應(yīng)的展覽來(lái)看，“M型思惟”之中對(duì)于亞洲有別于西方的特殊文化脈絡(luò)與美學(xué)特色的觀察，此在議題開(kāi)發(fā)上雖然較“返常”略勝一籌，但卻仍屈于直覺(jué)式的對(duì)于亞洲的東方想象，并也與展覽諸多作品脫勾。而“返常”則正好相反，作品與展覽主題的扣合度較高；不過(guò)，在進(jìn)入作品前，我們可以先對(duì)“返常”這個(gè)題目做一大略的描述。對(duì)此，策展人是將“日常”此一西方發(fā)展甚久的社會(huì)學(xué)理論，視為是亞洲可以發(fā)展其論述的戰(zhàn)場(chǎng)，對(duì)策展人而言，亞洲可以透過(guò)對(duì)于“日常”主題的探究，在這樣一種具有一致性、重復(fù)性、連續(xù)性特質(zhì)的形態(tài)、模式之中，找尋到某種“異質(zhì)性”（heterogeneity）的特色。在此，藝術(shù)家對(duì)于“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”的塑造與詮釋，即是策展人認(rèn)為這個(gè)亞洲異質(zhì)性特色之所以成立的關(guān)鍵所在，黃舒屏在策展論述中便開(kāi)宗明義地說(shuō)道：“日常，作為亞洲論述的現(xiàn)場(chǎng)”，其中的“現(xiàn)場(chǎng)”一詞即對(duì)應(yīng)著“日常”的概念，成為一種不僅是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“親臨”、“在場(chǎng)”的介入暗示，同時(shí)也意味著這樣因?yàn)樗囆g(shù)家介入的現(xiàn)場(chǎng)，即成為一種特殊的場(chǎng)景；換句話說(shuō)，“日常”因而變得不尋常。
馬來(lái)西亞藝術(shù)家伊斯梅爾（Roslisham Ismail）投影裝置〈常規(guī)〉（Routine）與新加坡藝術(shù)家鄭瑋玲的影像輸出作品“融合”（Convergence）系列，都在“如實(shí)再現(xiàn)”這樣的概念上，以影像記錄的方式賦予日常生活場(chǎng)景一種“紀(jì)念碑”式的意義；另外，澳洲藝術(shù)家貝爾（Richard Bell）的裝置作品〈假想勝利的序曲〉（Prelude to Imagining Victory），則是將一1973年澳洲民間發(fā)起的對(duì)于政府不愿承認(rèn)原住民土地權(quán)的抗議運(yùn)動(dòng)地標(biāo)：“原住民帳篷大使館”，從當(dāng)年的抗議場(chǎng)景中重新挪移至美術(shù)館內(nèi)，成為一歷史的紀(jì)念碑。
相對(duì)于如實(shí)記錄、紀(jì)念碑式的日常影像塑造，日本藝術(shù)家下道基行（Shitamichi Motoyuki）的“地圖上看不到的線”（Lines That Art Invisible on Maps）攝影系列拍攝了一系列臺(tái)中城市街道邊上的場(chǎng)景，這些照片被以一種經(jīng)過(guò)切割（尺幅大小不一）、打散、重新組合，且布置上將整體視為一串連續(xù)影格（亦即藝術(shù)家所謂的“線”）的形式安排于墻面上展出，因而對(duì)于日常的觀看有了新的方式。同樣地，香港藝術(shù)家李杰的空間裝置〈你聽(tīng)到那旁白嗎？〉則放大并凸顯了日常生活的細(xì)節(jié)（題目巧妙地回應(yīng)了此），這些細(xì)節(jié)即潛在于日?，F(xiàn)成對(duì)象之于空間的場(chǎng)景關(guān)系中，而藝術(shù)家即是經(jīng)由暫時(shí)打斷這些日?，F(xiàn)成對(duì)象原屬的空間脈絡(luò)，重譯起一新的關(guān)系。此種對(duì)于“物”—特別是針對(duì)手作與媒材特性的部分，其之于“日常”、“超常”概念上的操作，日本藝術(shù)家塩田千春（Chiharu Shiota）的〈記憶迷宮〉（Labyrinth of Memory）與巖崎貴宏（Takahiro Iwasaki）的〈混沌之外（盡管如此）〉（Out of Disorder (Nonetheless)），也都將現(xiàn)成物拉出其原屬意義之外，重新分配這些現(xiàn)成物新的使命，在前者，是以黑繩編織起一細(xì)密如網(wǎng)的結(jié)構(gòu)空間，而后者則是以電纜輪廓出一抽象的后工業(yè)時(shí)代風(fēng)景。相對(duì)于藝術(shù)家使用“物”作為闡述新的場(chǎng)景關(guān)系的媒介，崔廣宇的錄像“城市按摩：美麗的臟泡泡”、柬埔寨藝術(shù)家桑姆南（Khvay Sammang）影像輸出“空氣”（Air）系列，以及余政達(dá)的錄像作品〈城市導(dǎo)覽系列練習(xí)：奧克蘭〉，則是以藝術(shù)家現(xiàn)身說(shuō)法的方式，將一個(gè)個(gè)相異的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景串接起來(lái)，并且也藉由戲劇性的表演更動(dòng)這些場(chǎng)景的語(yǔ)意。
而在伊朗藝術(shù)家達(dá)胥堤（Gohar Dashti）的攝影系列“現(xiàn)今的生活與戰(zhàn)爭(zhēng)”（Today’s Life and War）那里，藝術(shù)家將平淡安逸的生活與令人恐懼的戰(zhàn)爭(zhēng)（它也可能是世界上某些人的日常）此雙重性的意義，以劇場(chǎng)的方式置于同一敘事脈絡(luò)中。黃華真〈Take Me Higher, Draw Me Deeper〉的繪畫(huà)組件空間裝置，參照了她在歐洲駐村的工作室室內(nèi)場(chǎng)景，并試圖以在墻上延伸至地面之涂繪深淺銀灰色色塊的方式，寓意工作室窗外陽(yáng)光照射在墻面上的光影作為了某種靈光的象征，一個(gè)日常生活空間因?yàn)楣舛D(zhuǎn)變?yōu)橐汇懣棠硞€(gè)象征意義的空間；另一方面，黃華真將尺幅相距甚大的畫(huà)布交錯(cuò)并置或排放，也在將“日常與象征空間重迭”這樣的概念操作上，把日常的對(duì)外人際交往（朋友送的方便攜帶的空白小畫(huà)布）與特殊的對(duì)內(nèi)自我反思創(chuàng)作（那些畫(huà)家會(huì)使用的“正常”尺幅的作品）的時(shí)刻給鏈接在一起。高俊宏的〈廢墟影像晶體計(jì)劃〉也在這樣的雙重性意義操作下，以影像與重現(xiàn)記憶場(chǎng)景的方式，縫合起廢墟場(chǎng)景以及藝術(shù)家在場(chǎng)以召喚某種對(duì)于歷史的感知強(qiáng)度。與高俊宏同樣地，泰國(guó)藝術(shù)家拉斯迪阿（Araya Rasdjamrearnsook）錄像與影像輸出作品〈村落與他處〉（Village and Elsewhere）、“兩座星球”（Two Planets）系列，也以影像縫合起多個(gè)議題，例如傳統(tǒng)與當(dāng)代、高級(jí)藝術(shù)（High Art）與民間藝術(shù)、東方與西方、全球化與地方性等等二元概念?！礃s耀禮兵〉（Honor Guard）是以色列藝術(shù)團(tuán)體“公共運(yùn)動(dòng)”（Public Movement）與中華民國(guó)三軍儀隊(duì)退伍弟兄協(xié)會(huì)（退儀邦）合作的現(xiàn)地制作計(jì)劃，在特定時(shí)段內(nèi)于中正紀(jì)念堂民主廣場(chǎng)上演出一段儀式性濃厚的表演。衛(wèi)兵交接，此一于特定場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行的日常表演，不僅在內(nèi)容上、同時(shí)也在場(chǎng)域意義上，成為松動(dòng)中正紀(jì)念堂“莊嚴(yán)／崇高”、“集體意識(shí)／國(guó)家機(jī)器控制”意味的“滑稽／猥褻”、“個(gè)人自主意識(shí)”意涵之展現(xiàn)。
盡管“返常”展覽中大部分的作品都還算是符合了主題的命題要求，特別是許多作品都還是于臺(tái)灣的現(xiàn)地制作，不過(guò)，一個(gè)更重要的問(wèn)題是：這樣一個(gè)訴諸“日常生活”概念，并且要求藝術(shù)家就臺(tái)灣本地去“命題作文”的方式，用以作為亞洲論述議題之一，是否真的可以成立？我們不難理解策展人以一個(gè)以不算新的（西方）議題，試圖展開(kāi)這個(gè)議題下亞洲可能有的特有表現(xiàn)何在之討論，乃是因?yàn)閬喼薜貐^(qū)的生活由于文化歷史的差異，相較于西方，亞洲的藝術(shù)家就有不小的響應(yīng)差異空間存在。但若仔細(xì)深究，從“日常生活”出發(fā)去強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性差異表現(xiàn)的命題，何嘗不存在于西方世界中？例如“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的概念便屬于此。因此，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，即是“返常”展覽并未處理出亞洲響應(yīng)此議題不同于西方之處；換句話說(shuō)，究竟展覽能否處理出一個(gè)關(guān)于“亞洲共相”的特征？又或者，根本就不存在這個(gè)可供討論的共相？這些問(wèn)題，或許更應(yīng)該擴(kuò)大到對(duì)于亞洲雙年展的思考上，如同多位評(píng)論者已經(jīng)注意到的，將“『亞洲』視為『一個(gè)整體』概念的操作是否已然具體成形或者有效？”這樣的問(wèn)題，亞洲雙年展試圖將亞洲論述與策展兩條路線捆綁在一起，但顯然至目前為止都尚未建立確實(shí)、有效的討論向度。對(duì)此，進(jìn)一步的思考可以是，亞洲雙年展還有無(wú)必要這么做？或者，也可以讓亞洲雙年展“暫時(shí)地”揚(yáng)棄此政治任務(wù)，先放下欲扣上亞洲論述帽子的包袱，先認(rèn)真的做好一個(gè)展覽？
