蔡廣斌自2002年開始一系列以《窗》作為主題的水墨繪畫，便是從創(chuàng)作理念為優(yōu)先所發(fā)展出來的可視化結(jié)果。他以人類置身于城市建筑叢林的空間里，是否能保持個人精神領(lǐng)域的自主性為命題，進(jìn)一步質(zhì)問即便這種自主性是存在的，那么人類的精神指向，是否能對人為環(huán)境保證擁有一份批判的獨(dú)立性？這一連串進(jìn)程的自我質(zhì)詢，反映在他幽閉的畫面空間內(nèi)，重復(fù)而規(guī)格化的窗框囚困住一雙雙空洞、茫然的眼神，和一張張鮮有笑意的面孔。蔡廣斌以象征中國傳統(tǒng)的水墨媒材，去梳理那些屬于21世紀(jì)新上海的生活美學(xué)和社會心理方面的繁瑣課題，他所質(zhì)疑的是人類精神生活與城市建筑空間的互動關(guān)系，他的多維水墨人間，是寓意于人類物化進(jìn)程中的唯心天問，不僅他個人無法回答，也無人能對這類大哉問，提出全然應(yīng)對的答案。
——節(jié)選自陸蓉之《游離的靈魄與休憩的肉身相對——談蔡廣斌的多維水墨人間》
沒有什么景觀能超過對于窗口的描述來表現(xiàn)這個都市給人的一種印象，也沒有什么情節(jié)能替代眼睛去直接捕獲對于人們內(nèi)在心緒和精神的揭示，當(dāng)蔡廣斌用眼睛去勾畫城市之窗的內(nèi)在精神時(shí)，他也把自己的孤獨(dú)和對這個城市的陌生體驗(yàn)，融會到對都市水墨圖像的表達(dá)中。
蔡廣斌的水墨畫不是靠語言的獨(dú)特性所形成的語言張力確立自己的圖式身份，而是站在實(shí)驗(yàn)水墨的基礎(chǔ)上，把“筆墨”還給水墨媒材本身，他探索的難點(diǎn)在于運(yùn)用水墨媒材表達(dá)他們這一代人對當(dāng)下社會的文化體驗(yàn)，通過水墨媒材表達(dá)他們對當(dāng)下社會精神的自我剖析，并探尋水墨狀態(tài)與通俗文化的整合所能走的當(dāng)代水墨大眾文化之路。
廣斌的目光，無疑在人文主義的情懷中，夾雜著自己對人生的感悟和自己對生命價(jià)值的懷疑。因此，那城市之窗的眼睛與面孔也無疑是他的自我寫照。
——節(jié)選自尚輝《詩意棲居的都市之窗——掩藏在畫面背后的孤獨(dú)眼神》
“手工影像”是筆者杜撰的詞匯，用于形容那些與各種技術(shù)影像類似的繪畫作品，在蔡廣斌的觀念性水墨圖像中，我們可以充分地感受到他沉穩(wěn)而冷靜的創(chuàng)作心態(tài)，以及精致而微妙的制作技巧。他把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限，用類似黑白攝影的色調(diào)鋪陳渲染著虛幻迷離的敘事空間，傳統(tǒng)的繪畫材料宣紙被裱貼在畫布之上，紙與布、虛與實(shí)、手工與技術(shù)相映成趣。相紙般的黑白效果在強(qiáng)化觀看者對技術(shù)因素聯(lián)想的同時(shí)，繪畫性極強(qiáng)的筆觸卻又漂浮于影調(diào)之上，在繪畫觀念方面營造出令人困惑的心理張力。蔡廣斌運(yùn)用東方式的智慧化解了古典與現(xiàn)代的學(xué)理對峙，拆除了水墨媒材與當(dāng)代藝術(shù)之間的藩籬。
——節(jié)選自李旭《蔡廣斌——都市水墨中的手工影像》
蔡廣斌對圖像進(jìn)行了意象化處理。對網(wǎng)絡(luò)圖像進(jìn)行挪用、拼合、混搭、并置、嫁接時(shí)，又要拒絕網(wǎng)絡(luò)圖像,他把水墨畫發(fā)展得更極端。他的人物中深藏著對現(xiàn)實(shí)世界的憂患。蔡廣斌的作品中筆少墨多，蔡自己稱要把握水墨的底線，這底線，也許就是那少之又少的用筆。能不能徹底消融筆蹤？中國在唐代就出現(xiàn)了大潑墨，但受到張彥遠(yuǎn)的激烈批評，他說：不見筆蹤，不為之畫，不堪效仿。這造成了中國水墨畫史上著重發(fā)展了筆法，墨法沒有得到充分發(fā)育。20世紀(jì)80年代后，大面積墨染的作品越來越多，但大都遵循墨不離筆的古訓(xùn)，按黃賓虹的說法，筆不能管墨，便臃腫成為墨豬。蔡的畫，似乎有一種徹底消融筆蹤而又避開墨豬之憾的可能性。他可以走得更極端，甚至可以徹底消融筆蹤。
——節(jié)選自劉驍純《消融筆蹤》
蔡廣斌是當(dāng)代水墨的排頭兵。蔡廣斌放大了“面”——墨面、墨暈，可以說是“一‘墨’貫千年”，他貫通了千年的文脈關(guān)系，偶爾他還會用線——非常地道傳統(tǒng)的線，也可以說是“一‘線’貫千年”。放大傳統(tǒng)元素，真正做到了“風(fēng)箏不斷線”。
蔡廣斌的作品是屬于“繪畫性的影像”，他在繪畫性上下了大工夫，微妙至極！蔡廣斌的作品是繪畫之韻和影像之真的巧妙結(jié)合。
蔡廣斌又是在如何地利用和轉(zhuǎn)換“影像繪畫”的呢？雖然都是手工繪制，蔡廣斌卻是有限度地保留了“水墨的底線”——墨韻（蔡廣斌自述），還部分地保留了線的風(fēng)致，因而使畫面的水墨性特質(zhì)依然得到了極好的發(fā)揮。這一時(shí)期的作品一律尚黑。純粹的墨色（不要忘了，墨也有“五色”）、地道的韻味（反復(fù)涂染、多遍完成），不僅產(chǎn)生了水墨語言所固有的審美屬性，讓人有清透細(xì)膩、純凈至美之感，更重要的是，墨色和層次的灰暗幽微、純凈透徹，使影像的精神性內(nèi)涵得到了極佳的發(fā)揮。在文脈上，又與傳統(tǒng)之間建立起了某種關(guān)聯(lián)。語言即精神——在這里又一次得以證明。影像之魅與水墨之韻在蔡廣斌的畫面上得到了一個相融互補(bǔ)、互滲的效果。這也正是蔡廣斌“水墨影像”的成功和可取之處，同時(shí)也是“文脈當(dāng)代—中國版本”的必由之路。
——節(jié)選自陳孝信《媒介即觀念 ——讀蔡廣斌“水墨影像”新作》
畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院的蔡廣斌他的作品一類是水墨畫與影像并置的方式，另一類仍然是以獨(dú)幅畫的方式出現(xiàn)。而“影像”的元素在作品里出現(xiàn)不僅和“真實(shí)感受”建立了某種內(nèi)在的聯(lián)系，也為藝術(shù)表現(xiàn)提供了一種全新的可能性。
蔡廣斌有意把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限，一方面想法以光影與沒骨的手段去制造虛幻迷離的敘事空間，從而借助一張張粉嫩的面孔或一個個肢體的局部，精致而具詩性地傳達(dá)出敏感、脆弱，蔡廣斌的水墨探索走的并不是純形式主義的路子，恰恰相反，他是希望以水墨媒材來表達(dá)他對當(dāng)下社會的文化體驗(yàn)，進(jìn)而表達(dá)他個人對當(dāng)下社會精神的剖析。而所謂形式不過是一種附產(chǎn)品而已，這很值得同好借鑒。
——節(jié)選自魯虹《走向新墨像——讀解蔡廣斌的近作》
