位于高層住宅樓頂層的時代美術(shù)館展廳入口，迎面可見本次展覽的“關(guān)鍵詞涂鴉墻”
在廣東時代美術(shù)館舉辦“一個（非）美術(shù)館”展，顯得尤為合適：作為第2屆廣州三年展“三角洲實驗室”（D-Lab）的建筑設(shè)計產(chǎn)物，時代美術(shù)館選址廣州白云區(qū)一棟高層住宅樓的底層與頂層，從建筑上對生活居住空間的直接介入，本身便是對美術(shù)館傳統(tǒng)格局的突破。而“一個（非）美術(shù)館”展覽也相應(yīng)地明確指出，其“參照物不是遙遠而抽象的藝術(shù)系統(tǒng)，而是周邊的銀行、店鋪、餐廳和住宅樓”（策展人蔡影茜語）。
這是一個需要大量輔助性闡釋來幫助觀看的展覽，其所指向的對美術(shù)館自身的思考，很容易讓人聯(lián)想起同期開幕的深圳OCAT“小運動”展。與“小運動”近乎田野調(diào)查的耐心相比，時代美術(shù)館的展覽規(guī)劃則更像是某種感性經(jīng)驗指導(dǎo)下的實驗性再創(chuàng)作，策展人與藝術(shù)家成為共謀中的創(chuàng)作者，而空間意義與體系層面上的美術(shù)館則是反思與再創(chuàng)作的對象。
在這種“再創(chuàng)作”中，對傳統(tǒng)美術(shù)館空間與體系的再現(xiàn)和顛覆是具體手段中的兩種。“再現(xiàn)”，在這里是由柏林的美國藝術(shù)博物館（MoAA）帶來的“現(xiàn)代美術(shù)館”，整體復(fù)制了紐約MoMA1936年的重要展覽“立體派與抽象藝術(shù)”（唯有馬格利特作品上一句中文的“這不是一個煙斗”捅破了語境改變的曖昧），還“移植”了瓦爾特-本雅明題為《藝術(shù)的破產(chǎn)》的講座，盡管這也是以字正腔圓的中文念出的講稿。某種有待觀眾各自完成解碼的結(jié)構(gòu)被曖昧地搭建起來。
相比之下，展覽的其他部分則側(cè)重于以作品形式處理與美術(shù)館系統(tǒng)的關(guān)系，包括“未知博物館”幾位藝術(shù)家的一系列作品陳列（這也是其探討藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的“圖案－漩渦－遭遇”項目中的第二部分）、劉鼎以第一人稱對美術(shù)館經(jīng)驗的反思的“我和美術(shù)館”（由“幾件介乎藝術(shù)品和非藝術(shù)品之間的‘事物’組成”）、胡向前的“向前美術(shù)館”（10月30日藝術(shù)家在美術(shù)館建筑前作行為表演）；而古巴藝術(shù)家韋爾費雷多-普列托（Wilfredo Prieto）的“靜音”略顯特殊，這件特定場域作品搭建起一間沒有任何聲音的燈光迷離的舞廳，根植于文化中的某種預(yù)設(shè)的落空，與當(dāng)代藝術(shù)體系對傳統(tǒng)美術(shù)館空間的顛覆形成了有趣的對位隱喻。加上圖書、多媒體數(shù)據(jù)、互動活動以及持續(xù)整個展覽期間的講座、論壇，呈現(xiàn)出一種立體的態(tài)勢。
或許是行跡匆匆所致，整個展覽看來略顯熱鬧有余而線索不明。無論是哪個展覽，所擇取的作品與展示品自身的意味與可究性，并不能代替作為展覽靈魂的策展思路。“一個（非）美術(shù)館”具有相當(dāng)?shù)牟邉潓?dǎo)向性與實驗性，而在現(xiàn)場看來卻顯得不那么清晰，甚至存在著相當(dāng)程度的語焉不詳。盡管如此，這一話題的展示角度與空間表現(xiàn)仍具有一定的趣味以及啟發(fā)性，廣東時代美術(shù)館作為載體，也在硬件（地域與空間結(jié)構(gòu)）與軟件（項目設(shè)置等）上對概念的延伸起到了支持效果。
“一個（非）美術(shù)館”項目將在廣東時代美術(shù)館持續(xù)至10月30日。
從一層沿街仰望頂層的美術(shù)館
策展人蔡影茜在導(dǎo)覽中從位于沿街一面的“向前美術(shù)館”開始
參觀者欣賞作品
導(dǎo)覽“現(xiàn)代美術(shù)館”
“現(xiàn)代美術(shù)館”復(fù)制了1936年紐約MoMA的重要展覽“立體派與抽象藝術(shù)”
劉鼎“我和美術(shù)館”中包括了一次對談的現(xiàn)場記錄
劉鼎“我和美術(shù)館”，以及窗外的廣州白云區(qū)
古巴藝術(shù)家韋爾費雷多-普列托的無聲舞廳“靜音”
“未知博物館”之倪有魚作品
【編輯：馮漫雨】
