秦鳳玲作品：車-1，布面丙稀，直徑130cm，2008年
——秦鳳玲作品解讀
2005年11月，我在北京空白空間(Beijing White Space)策劃了一個由八位藝術家組成的《繪畫-非現(xiàn)實主義展》(Painting-Unrealism)。在精心挑選藝術家的過程中，我偶然在秦鳳玲畫室中發(fā)現(xiàn)了幾幅色彩鮮亮、凸凹不平的繪畫，我瞬間為之一震，立刻判定這正是我想要找的繪畫。于是，秦鳳玲的繪畫進入我的視線，并成為那次畫展中我所選擇的唯一的女性藝術家。當然，我選擇秦鳳玲并不是因為她的女性身份，而是因為她的作品觸及了繪畫的本質問題。這次偶然的接觸使我有緣最早發(fā)現(xiàn)并推出了秦鳳玲的繪畫。
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在中國當代藝術中，秦鳳玲是一位鮮為人知的女藝術家，但是她的繪畫創(chuàng)作早在1985年就開始了。她的丈夫王魯炎是中國當代藝術自1979年《星星畫展》以來各個發(fā)展階段的重要參與者之一。當時，秦鳳玲家里經常聚集著許多優(yōu)秀藝術家和批評家朋友。他們的言論、觀念、人品、作品無不深深打動和影響著她。秦鳳玲以極大的興趣傾聽他們的交談，以極大的熱情加入他們的爭論。她有機會近距離觀察這些藝術家的創(chuàng)作過程，并且經常是最先看到他們作品的第一個觀眾。由于長期受到這種藝術氛圍的耳濡目染，她在不知不覺中成為他們之中的一員。她默默地畫著自己想要畫的畫，在許多年里，繪畫不知不覺成為了她的生活方式和“日記”。對她來說，展示自己的作品就如同公開自己的生活和日記一樣。因此，她從未有過把自己的畫拿給別人看的愿望，誰也沒有注意到她在悄悄積累著她的自信，連她自己都沒有料到，二十年之后，她竟會突然出現(xiàn)在一個畫展上，她在繪畫上表現(xiàn)出的自由、想象、天賦和個性，讓所有認識她的人為之驚嘆!
談論秦鳳玲的藝術，不能孤立的只分析她的作品，而應把她的繪畫放在中國繪畫的上下文中加以考察。如果回眸中國現(xiàn)代繪畫譜系，我們就可發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代繪畫史的價值體系是由這樣兩個傳統(tǒng)確立的。一個是法國的學院主義傳統(tǒng)(以表現(xiàn)崇高、和諧、秩序作為學院的美學原則)，一個是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)(以“積極的文學反映論”作為社會主義現(xiàn)實主義的敘事原則)。后來這兩種傳統(tǒng)逐漸發(fā)展成了僵化和教條化的藝術體系，以學院為中心向外輻射，形成了主宰和支配中國藝術的主流“話語”(discourse)，一直左右和影響了中國繪畫的審美價值取向。面對這樣的藝術體系，許多畫家試圖擺脫這種“正統(tǒng)”話語的牢籠，力圖闖出一種獨特的藝術之路。尤其是進入二十一世紀，在中國社會轉型的過程中，各種文化觀念不斷更替，多樣而復雜的藝術信息不斷困擾和影響著藝術家的創(chuàng)作心理。繪畫觀念與形式的日益趨同化導致繪畫個性嚴重缺失，除極少數(shù)畫家能“橫空出世”占有一席之地以外，絕大多數(shù)畫家則處在繪畫走向“盡頭”或“貧乏”的境地。的確，今天的繪畫明顯缺乏方向感。在這樣一個迷失方向的氛圍中，我們越來越難以看到具有獨立性與新意的中國當代繪畫。像部分非常有“想法”的畫家一樣，秦鳳玲的繪畫向我們提供了一個關于“新繪畫”的例證。可以說，秦鳳玲繪畫語言的“新”是基于對中國當代繪畫譜系的解析，是跳離繪畫的政治符號和異國情調之外的一種個人表述，她從非繪畫入手，放棄了傳統(tǒng)繪畫的造型和筆觸，把雕塑的“塑”融入繪畫的“繪”的結構之中，從而生成了一種新的表現(xiàn)風格。她正是在這一文化情境中脫穎而出，并成為被關注的對象。
在視覺上，秦鳳玲作品的遠效果是繪畫意義的，因為它具有繪畫意義的“平面性”;而它的近效果則是雕塑意義的，因為它具有雕塑(浮雕)意義的“光與影”。觀眾在她的繪畫前經常會情不自禁地用手去觸摸畫面，甚至在一次展覽上一位觀眾竟然用舌頭去舔她的畫，以為她的畫是擠出來的彩色奶油蛋糕。觀眾對她的畫總是充滿了新奇，其中一個重要的原因就在于她的繪畫在藝術分類上制造了一種模糊。當觀眾在她的畫前去經驗繪畫的“看”時，她的畫卻讓觀眾感覺到了浮雕的“觸”。當觀眾直接“觸”覺她的繪畫時，她的畫又總能將觀眾拉回到“看”。她的畫具有“平面”和“雕塑”雙重屬性的同時，“平面”繪畫的視覺意義始終控制在“雕塑”的觸覺意義之上，也就是說秦鳳玲的作品屬于繪畫而非雕塑。正因如此，一個“有觸覺感的視覺”才構成了它在繪畫視覺意義中的“新”。
從繪畫的角度說，繪畫的內容固然重要，但是繪畫的語言更重要。凡是能進入東西方當代美術史的重要藝術家，除了他們的作品內容以外，更重要的是他們作品內容的表現(xiàn)方法。在現(xiàn)代繪畫中，繪畫形式在某種意義上大于繪畫內容。在每一位藝術家都“有話說”的情況下，“如何說”是作為藝術家存在價值的最根本的理由。秦鳳玲的繪畫之所以引起我的關注，就是因為她的繪畫語言在方法論上具有不同以往的獨特的“新”。而任何一種藝術在方法上獨特的“新”都包含了沖破常規(guī)確立“差異”和“不同”的想法。在這個意義上，秦鳳玲繪畫的價值就在于向我們提供“看”和“理解”事物的新角度和新方法，使我們有機會重新感受和審視習以為常、視而不見和屢見不鮮的事物。
當然，盡管秦鳳玲非常關注繪畫形式語言，但她并不是不重視繪畫的內容。她的繪畫內容體現(xiàn)了畫家本人的生存狀態(tài)，是對現(xiàn)實、生活、歷史的獨特感知和理解。她對繪畫內容從不挑剔，社會事件、城市生活、人物、動物、自然風景等都是她的繪畫主題，它們一旦進入她的繪畫，就會立即轉變成輕松、鮮活、生動和幽默的形象。有時她把生活內容和社會事件理解成圖案形式，把宏觀的社會形態(tài)和具體的生活內容解構成微觀的元素，使其符號化和圖案化。在藝術家看來，微觀社會元素和生活元素似乎具有自我復制、排序和重組的功能。她繪畫的過程也就是她對微觀社會、生活元素自我復制、再排序、重新組合的主觀演繹過程。她的這類繪畫遠看是五顏六色結構對稱的美麗圖案(四方連續(xù))，近看則會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些美麗的圖案原來是由數(shù)量稠密的人物、動物等生活內容或社會事件排列組成。顯然，稠密的人物既與復數(shù)和數(shù)量相聯(lián)系，又與個人的集體記憶和經驗相關聯(lián)——兒時的少先隊、集體活動、文革的紅衛(wèi)兵組織等都是一種具有中國集體經驗的數(shù)字統(tǒng)計學代碼，即使是今天，仍有不自覺“集體無意識”量的現(xiàn)實。在宏觀意義上，她把人的活動狀態(tài)理解成了“社會動物”，所觸及到的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、政府與權力的概念，具體以人在空間活動中井井有條的秩序來體現(xiàn)，同時也折射出社會、政治、制度的規(guī)定性。這是她對中國的公共性或公共領域進行的生動解讀。當然，除此之外，秦鳳玲也時常使用非圖案的表現(xiàn)手法，巧妙運用比喻、擬人、想象和夸張的方式表現(xiàn)她的繪畫內容。
秦鳳玲對繪畫有著自己特有的直覺判斷。她把所有嚴肅、沉重的社會內容和生活內容在社會美學和政治美學上消解和轉譯成為“圖畫美學”并使其幽默化和詼諧化。她有意把繪畫從“不堪重負”的社會責任中拉回到她所理解和企望到達的“我不過是在畫一張畫”的境地。她通過改變繪畫的“看”的方式，達到對繪畫內容理解方式的改變。她所創(chuàng)造的獨特的繪畫語言，來自于她對事物的獨特理解與感知。對她來說，“獨特”不是一種刻意追求，而是一種自然表達。她的畫看上去是那么輕松、自然和質樸，她在繪畫中所表現(xiàn)出來的“自然率真”令人神往。她在其繪畫中自由行走，用她獨有的“可以觸覺的視覺”無意之中拓展了一個新的領域，不期而至地“觸摸”到了中國當代“新繪畫”的脈搏。
今天，在中國經濟轉向和中國文化轉向的背景下，以前的藝術敘事方式已難以再現(xiàn)今天的社會變革，因為今天關注的問題更廣泛、更深刻、更自主、更獨立、也更微觀和更個人化。也就是說，宏大敘事逐漸被微觀敘事所取代。秦鳳玲的作品就體現(xiàn)了這種藝術變化的特征。我們從中可以洞察到她的微觀分析指向——對歷史記憶和“集體無意識”的解讀，對日常生活和公共領域的反思。她的這種敘事在某種意義上無疑反映了中國當代繪畫力圖擺脫后殖民“話語”的宰制和主流藝術“話語”的支配方面的自覺意識，這種自覺意識是一種個人的自信，是一種對個人主體性的重新塑造。因此，這種繪畫敘事性和方法論的崛起反映出中國當代繪畫已經處于一個多元的階段，集權式“話語”正在瓦解和被打破，某幾種繪畫樣式對中國當代藝術格局的控制已被弱化。可以說，這是一個新舊交替的轉折時期，以往的“話語”已難以衡量不斷涌現(xiàn)的新藝術，或者說原有的經驗更是無法概括正在出現(xiàn)的新的藝術現(xiàn)象。
正是在這樣的藝術背景下，秦鳳玲才找到了自己的藝術語言和個人定位。她秉承一種個性化的風格，崇尚一種自由、獨立和創(chuàng)造性的品質。她的藝術態(tài)度保持了積極進取、質樸和樂觀的精神。(本文有刪減)
【編輯：唐越】
