第六屆全國美展引起過一些討論，其中最注目的觀點是這屆美展“將成為一個時代的終結(jié)”，言下之意，將預(yù)示一個新時代來臨。人們樂觀地看待前景并沒有錯，倒是現(xiàn)實的慣性太令人驚奇。從第八屆全國美展準(zhǔn)備工作中可以發(fā)覺往常所有全國美展?jié)摲暮捅┞兜膯栴}沒有一點改變，反而以更尖銳的形式表現(xiàn)出來。作為官方舉辦的規(guī)模宏大的美展，無疑是整個美術(shù)界的重大事件，故且不論它是否代表得了中國美術(shù)的最高水準(zhǔn)，能否展示藝術(shù)家的最好作品，單就其展覽的規(guī)模和級別說，比之一般專題性和地域性的展覽，要重要得多。已成名的藝術(shù)家可以借此機會加固地位，為自己錦上添花；默默無聞的藝術(shù)家能夠一躍龍門，得到夢寐以求的名利。因此，盡管許多藝術(shù)家對全國美展?jié)M腹牢騷，仍然想方設(shè)法往里邊擠，仍然寧愿降低自己的藝術(shù)品位而極力揣摩入選的標(biāo)準(zhǔn)。
也許人們已把全國美展看成是一個空殼，一種例行公事，并不寄希望于它的質(zhì)量和高度。我們知道幾十年一貫制的計劃經(jīng)濟模式，它的僵化和滯后，但是這種模式對于文化的進步所設(shè)置的障礙并沒有被我們重視。事實是，當(dāng)今社會在經(jīng)濟改革上的步伐遠遠超過了文化的變革，意識形態(tài)領(lǐng)域的長官意志依然如故。使人們感到安慰的是全國美展已經(jīng)逐漸失去權(quán)威性，成為一種自行其事的科舉制式的東西。當(dāng)然問題還不這么簡單，權(quán)威的消解并不表明權(quán)威的消失，它存在著，人們回避不了它，它有雄厚的后盾，包括調(diào)動全國的人力、物力的機制，它有一套既成的模式，這種模式又是它的前提。因此，我們應(yīng)該進行耐心的分析和討論。
“模式”也就是規(guī)定性，是界限。全國美展的模式既有官方的文化機制的規(guī)定性，又有美展本身的界限，這個界限是由官方在美術(shù)界的代理人來限定的。
“模式”有幾個方面呢?
1·分配制。各省各市分配參展名額，充分體現(xiàn)統(tǒng)一的計劃性特點，也是日常生活中為我們特別熟悉的，評工資、職稱，評“右派”，評先進，都預(yù)定好和分配好名額。又如春節(jié)晚會的節(jié)目，三百六十行少一行都過不了關(guān)。
2·題材與形式。這照理是有關(guān)作品質(zhì)量的關(guān)鍵。展覽的組織者與參與者都是極端“重視”。組織者的意向一貫明確：時代的力作、重大題材、工農(nóng)兵形象、健康向上、群眾喜聞樂見等等，于是參與者心領(lǐng)神會按照這種思路去搞作品。不少領(lǐng)袖工農(nóng)兵生活的場景以老面孔的形式制作出來，或者，即使不帶意識形態(tài)氣味，也只是以陳陳相因的山山水水花花草草來冒充題材的多樣化。我們確實可以從中看到數(shù)量龐大的畫家隊伍，和堆砌起來的數(shù)量驚人的作品，但是，這些作品證明得了藝術(shù)本身的價值所在嗎?我敢說，它們不是藝術(shù)家刻意想創(chuàng)作的，而是奔著參加這樣的展覽而制作的。
3·畫種。這說得上是一種檢驗，是對組織者的藝術(shù)素質(zhì)的檢驗。很明顯，從這屆展覽的明確要求看，其滯后性暴露無遺。畫種的劃分既僵化又原始，油、國、版、雕、年、連、宣，這還算是90年代該有的事嗎?現(xiàn)代藝術(shù)(或稱“前衛(wèi)’’也行，包括行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等)根本無立足之地，這里便透露了這樣一個信息，作為官方的全國性美展，它帶著明顯的排斥現(xiàn)代藝術(shù)的傾向，它堅持一種過時了的藝術(shù)觀，一種文化上的保守主義；進而以它在宣傳和輿論上的控制權(quán)抑制藝術(shù)的正常演進，使藝術(shù)與實際的社會生活脫節(jié)。
4．評選。評委班子是長官意志的產(chǎn)物，很多所謂的畫家(評論家)本身便是文化官員，他們思維定勢極其明確，不可更改。我以前說過，有些人在黨的面前是專家，在專家面前是黨的干部；事實上，這些所謂的內(nèi)行與藝術(shù)的隔膜已經(jīng)很深了，他們不清楚藝術(shù)在當(dāng)代社會該具有的文化意義，他們的偏見遠比被他們痛斥的年輕一代來得深刻；因此，評選的標(biāo)準(zhǔn)也就非常值得懷疑，舍其權(quán)威性不說，光對作品的定位這一點，他們是缺乏鑒別力的，這種缺乏是指片面性和單一性，因而對藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀完全不了解。
在很多人都清楚全國美展“模式”的弊病而又不得不出面捧場(或者出于個人私欲而鉆營)的情況下，問題的嚴(yán)重性還不在它的弊病本身，而在于它遺留的后果。毫無疑問，入選全國美展和在全國美展中獲獎牌，構(gòu)成一種官方的標(biāo)準(zhǔn)(正如數(shù)年苦讀后上京趕考一樣)，它給予眾多的畫家一種禁錮，一種無實質(zhì)性意義的空洞頭銜，同時也是美術(shù)界保守勢力的一次示威。它的波及面是巨大的，覆蓋美術(shù)界的每個角落，即使有為數(shù)不多的藝術(shù)家(可能是真正的富有創(chuàng)造性的人)抵制或拒絕，于展覽的聲勢關(guān)系不大。我見過那些沾沾自喜的獲獎?wù)撸吹剿麄兝锚勁拼笏辆鹑〉睦?，但是有誰關(guān)心獎牌本身有無含金量嗎?由于標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定性，入選與評獎的結(jié)果必然造成藝術(shù)對現(xiàn)實的疏離，給藝術(shù)家隊伍的后備軍制造了一個極大的誤區(qū)。這便是一個怪現(xiàn)象，一方面，人們對全國美展的水平不抱希望，另一方面，又有那么多的人極力朝里邊擠。這僅僅是現(xiàn)實的荒誕?還是人們心理失衡的表觀?我們分析、討論這個“模式”的目的，不是為了彌補或修改它的不足，不是的，它是不可彌補或修改的，我說了“模式”本身就是它的前提，它不是為展示美術(shù)界的實力；而是為展示組織者的實力；不是為造成一種有利于藝術(shù)發(fā)展的氛圍，而是為藝術(shù)創(chuàng)造加上籠頭；不是要求藝術(shù)家獻出心血結(jié)晶的力作，而 是希望藝術(shù)捐出朝拜的貢品。它作為一個階段過去后，留下的 后遺癥會經(jīng)常在藝術(shù)家心里作怪，一種發(fā)霉的氣息將久久不散。
接下來必然引出這個問題：由誰來給藝術(shù)和藝術(shù)家定位才具有權(quán)威性?
定位的標(biāo)準(zhǔn)是千差萬別的，但不等于沒有共同的規(guī)則，這種規(guī)則是由歷史的和正在生成的現(xiàn)實決定的。對于歷史上的大藝術(shù)家，人們不會有太多的不同意見，人們不會懷疑米開朗基羅、倫勃朗這樣的大師的歷史地位，也不會反對把范寬、朱耷稱之為一代宗師、傳統(tǒng)中國畫的最高典范，這是歷史給予我們認(rèn)識藝術(shù)與藝術(shù)家的便利，是前人為我們洞開的認(rèn)識之窗(也是形成我們藝術(shù)觀念的先人之見)。歷史的定位是難以更動的，的存在本身便是合理的。同時我們憑著經(jīng)驗又不斷地比較，比較那偉大的和杰出的藝術(shù)家中誰更偉大更杰出。比較帶有能動的主觀性，但又絲毫不影響它的客觀實在性。我們往往會偏愛某一個藝術(shù)家，他的風(fēng)格、技巧和表現(xiàn)力。例如江蘇的國畫家推崇傅抱石，并且因此夸大傅抱石的影響與地位(這一點與石魯在西安．李可染在北京的情況一樣)。我聽到過傅抱石的崇拜者感情用事地稱他為“畫壇第一”，超過了“齊白石、黃賓虹”，這符合實際嗎?在同是杰出的藝術(shù)家那里，誰更杰出一些的標(biāo)準(zhǔn)，是看其影響的范圍和穿透力，兩者缺一不可，歷代大師都曾具有廣泛并穿透時間霧障的力量。影響和穿透力不光指知名度，也指大師的圓風(fēng)對一般藝術(shù)家的啟發(fā)性意義，就這一點說，傅抱石的影響沒有超出江蘇的范圍(又與石魯、李可染一樣，前者只影響西安，后者只影響北京)。比較之下，齊白石和黃賓虹影響面與穿透力就大得多，但是也僅僅只是在中國畫的領(lǐng)地。就影響面而言，他們不能與畢加索、杜尚相提并論(這個說法又要激起一些人的民族情緒了)。比較的范圍是對定位規(guī)定，從地域性到全國性，全國性到世界性的比較中，會使我們得出相對準(zhǔn)確的判斷。比較的過程同時也會給予我們對藝術(shù)上的創(chuàng)造性加倍關(guān)注，這是一個至關(guān)緊要的因素。創(chuàng)造性不可能平白無故地產(chǎn)生，它需要某種歷史機遇，以及實際生活的推動，從歷史積累中爆發(fā)能量；它像細水長流的延續(xù)突然中斷，展示的是一種新的觀念和新的視覺方式，一種對現(xiàn)實(包括對自我)的斷然否定，這種否定不是虛無的，它否定那種與“當(dāng)下性”無關(guān)的東西，與個體的現(xiàn)實存在相悖的和異己的東西。創(chuàng)造性在當(dāng)代藝術(shù)中占有特殊的意義，甚至可以說是藝術(shù)家的貢獻的最主要標(biāo)志。大概不會有人對創(chuàng)造性這個概念本身提出反對意見，問題在于人們一次次地圍繞創(chuàng)造性的操作過程爭論不休。全國美展的“模式”固然有它的標(biāo)準(zhǔn)，就是一些影響頗大的專題展(全國油畫展，批評家提名展等等)，意見的對立也非常明顯。非官方的展覽也許在題材與形式的限制上開放得多，評的作品也相對精致一些，但是它的權(quán)威性遠遠沒有樹立，其中的原因部分地歸結(jié)于非官方展覽的組織者的眼光，更主要的還是輿論領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的旁落和組織形式的官方化傾向，這是當(dāng)代中國文化現(xiàn)狀所凸現(xiàn)的矛盾。
在討論藝術(shù)必須具有的“當(dāng)下性”(這是一個較為熱門的話題)問題之前，還得先談一下另外的問題，即藝術(shù)的服務(wù)對象。
“二為”是文藝政策的法規(guī)，但由于它的寬泛性和多義性，對于藝術(shù)的影響不那么直接，我們更多感受到的是它通過社會習(xí)慣勢力來對藝術(shù)進行限制。是的，藝術(shù)不能作為空中樓閣，不能僅僅當(dāng)作藝術(shù)家的個人行為，它是生活的不可替代的一個部分，它作為一種感受和認(rèn)知的方式反映了現(xiàn)實的實在性，因此它與生活是融會的。問題暴露得比較突出的地方，是社會普遍接受的藝術(shù)是什么?按照后現(xiàn)代主義的理論，文化工業(yè)的產(chǎn)品是按社會需要來制造的，需要決定了供給。在大眾傳媒和機器的嘈雜聲中，簡單的低級的作品占領(lǐng)著廣大市場，群眾需要肥皂劇、通俗歌曲、武打(或言情)小說，需要山水畫、梅、蘭、竹、菊(或美人畫)，藝術(shù)在這個層次上只具有愉悅的消遣的功能，甚至只有挑逗的滿足本能的功能。沒有人會十分精確地劃分藝術(shù)欣賞者的各種層次，因為人們不會認(rèn)真理解藝術(shù)在精神生活中的作用，如果藝術(shù)是為消費者而制造，結(jié)果便是意義的消解、藝術(shù)史的終結(jié)。在此我愿摘錄昆德拉的一段話：“在俄國，不是有成千上萬的小說大量出版發(fā)行并且被廣泛閱讀嗎?當(dāng)然是，但這些小說在征服存在方面沒有增添任何東西。它們沒有發(fā)現(xiàn)存在的任何新領(lǐng)域，它們只是確認(rèn)別人已經(jīng)說過的話而已；而且，在確認(rèn)每個人都說(都必須說)的那些話時，它們實現(xiàn)了它們對那個社會的效用。由于這些小說什么也沒有發(fā)現(xiàn)，它們就不能參與被我視為構(gòu)成小說史的一連串的發(fā)現(xiàn)中去；它們自己置身在歷史的外面，或者不妨說，它們是落在小說史后面的小說。"一點沒錯，我們看到了太多的置身于藝術(shù)史之外的作品，它們并非沒有一點效用，但不該是藝術(shù)家該去實現(xiàn)的那種效用。當(dāng)代社會的藝術(shù)家仍然是一種專門的職業(yè)，一種類于科學(xué)家一樣的從事探索和發(fā)現(xiàn)的職業(yè)。藝術(shù)家不參與“群眾喜聞樂見’’的大合唱，并不因此降低他的社會的作用，相反，他們迎合了群眾的欣賞習(xí)慣和水平，就失去了“我在”的價值。
因此，在很大程度上，藝術(shù)的價值在參與藝術(shù)史的過程，這一過程又無可爭辯地與“當(dāng)下性”密切相關(guān)。
談到“當(dāng)下性”，我們越發(fā)會感到全國美展“模式’’的滯后。我想補充一點，在歷屆全國美展中，并非完全沒有較為優(yōu)秀的作品(如七屆全國美展金獎《吉祥蒙古》)，我的意思是指它的性質(zhì)——它滯后于藝術(shù)發(fā)展步伐之外的性質(zhì)，此外，它又是我們討論“當(dāng)下性”的一種參照。“當(dāng)下性”是一個很復(fù)雜的難以界定的概念，用胡塞爾或海德格爾的抽象論說，可能會使我們的理解趨于無限復(fù)雜。馬爾庫塞從他的社會批判學(xué)觀點出發(fā)對“當(dāng)下’’進行描述，而不去界定，這樣做至少避免了糾纏概念爭執(zhí)的麻煩。中國的“當(dāng)下性”與西方的“當(dāng)下性”，可能不是一個簡單的時態(tài)問題。就藝術(shù)的現(xiàn)狀看，對于“當(dāng)下”作為何種狀態(tài)來接受這一問題是眾說紛紜的，我想其中包含了眾多交叉的性質(zhì)，比如中西方藝術(shù)觀念的碰撞、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)與社會生活的關(guān)系等等。生活在“當(dāng)下”的人，并不一定具有“當(dāng)下”的感受，用馬爾庫塞的話說，他是異化了的“他者”；失去主體性的自我的人不能算具有自我感受的人，他是被異化為自我對立的物，是所謂“大眾話語”中的一個分子空前龐大的社會機器剝蝕了個人的主體意識，而且它的攻擊性是無所不在的。我們在日常生活中稍加留意，便能發(fā)覺，威脅我們主體l生感受和判斷的因素猶如潮水洶涌而來，剝奪我們存在的自我感，我們在無奈之中成為自我的“他者”，電視、廣告、通俗歌曲、新聞等等“外在物”輕而易舉擠走了“我在”。是的，事實是一目了然的，由此我們想起了藝術(shù)，想起它作為否定與抵抗的武器能夠給我們的力量。從這一點出發(fā)，“當(dāng)下”的藝術(shù)就不僅僅是藝術(shù)品，不僅僅是從文藝復(fù)興延續(xù)下來的那種視覺樣式(通過高超技藝表現(xiàn)的構(gòu)圖、色彩、筆觸等等)，也不是八大山人或齊白石的樣式(筆墨趣味、意境等等)，它的豐富性來源于每個主體創(chuàng)造者的獨特感受，一種對于自由狀態(tài)無拘無束的揭示，達到自由的境界并獲取個人對藝術(shù)的主宰，使得創(chuàng)造者從“他者”中返回自身，這個過程并同時達到否定而產(chǎn)生的愉悅，從而，對象與自身的界限消失了，自我感受的“當(dāng)下性”便因此而成立。存在者超越存在，在某種意義上是現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)前提，我不想舉太多的例子，當(dāng)我們想起杜尚、波伊斯等人，內(nèi)心難道不被超越的欲望所驅(qū)使嗎?“當(dāng)下”說到底不過是一面場(提供實驗的工場)，藝術(shù)家手中握有的不再是單一的畫筆、顏料、調(diào)色板，藝術(shù)家已經(jīng)懂得了“媒介”的意義，通過“媒介”而直接銜接藝術(shù)與生活的橋梁。由于“媒介”的多樣性和豐富性，藝術(shù)因此就成了介人生活的直接性手段，這是不可忽視的事實。其一，它被藝術(shù)實踐所證實成了“當(dāng)下性”的特征之一，其二，它顯現(xiàn)了主體存在的價值，這種價值在很長時間內(nèi)被掩蓋。其實，即使最激烈的反傳統(tǒng)口號，也仍然是對于主體存在的自我感受的確證，確證的方式也許是行為的一個片斷，一件日常的用具(或物質(zhì)體)，一種隨機性活動。中國的現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度達到了這種“當(dāng)下”的直接性，它也許并不透徹，具有太多的附加意義，那是歷史機遇的問題，“當(dāng)下”是共在的，它的特性除時態(tài)之外，還受地域與血緣的制約但無論如何，“當(dāng)下”已經(jīng)具備了世界性，成了不需言說之存在，它的“共在”的性質(zhì)無疑起到激發(fā)中國藝術(shù)活力的效用。
我不想把討論藝術(shù)的“當(dāng)下性”當(dāng)作空談，我想如果全國美展有它的必要的話，該是另一種樣子，真正成為中國當(dāng)代藝術(shù)家展示最好最新作品的機會，能夠激發(fā)起藝術(shù)創(chuàng)作的潛力，以及推動藝術(shù)創(chuàng)作進入新的具有世界性意義的時代。這樣，原先的“模式”就得毫不顧情地送進博物館，包括它的組織形式、性質(zhì)、分配制、畫種的限制、評選等等，那種計劃經(jīng)濟模式下的和行政的長官意志決定的做法，與眼下的藝術(shù)狀態(tài)要重新考慮，我們所愿意看到的是全國美展將成為美術(shù)界的真正的盛會，成為當(dāng)代文化建設(shè)中的最具活力的分支。也許我們可以從各地為數(shù)不少的年輕一代藝術(shù)家那里看出這種希望，但是由于機遇太少光顧他們，用他們散兵游勇式的爭抗是成不了氣候的，新的組織形式、新的性質(zhì)的規(guī)定仍然需要，在本文中我不可能提出更多的具體設(shè)想，以及操作的方法，我愿大家一齊努力，盡早擺脫眼下這種局面。
與此J司時，我又想起了美術(shù)批評的問題，不少人一再提出批評家要做的和該做的事，可是實際的弊端依然如故，當(dāng)我與眾多的批評家坐在一起談?wù)搯栴}時，這種感受尤其深切。大多數(shù)批評家甚至是滯后于藝術(shù)家的，他們的藝術(shù)觀點之陳舊令人驚訝，表述的語言還停留在清朝末年的水平上。一位批評家憤憤不平地對我說：藝術(shù)家真難伺候，把他吹得很高了還不滿意!另一位批評家酸不溜秋說道：他們的畫賣大價錢，讓我們來吹，至少該讓我們抽成嘛。我默默然，是的，這是一幫冒牌批評家，我們翻開雜志，滿眼所見的就是這幫冒牌貨的文章。對于全國美展，他們高論迭出，無非是竭盡歌功頌德之能事，因為有一個特殊的參照，現(xiàn)在的展覽比“文革”時的展覽好。藝術(shù)家們則對我說：批評那玩意算什么?可有可無。我想“可有”的意思一定是他們在抬轎子時需要人力。還有另一些批評家，按時下的標(biāo)準(zhǔn)算得上是“精英”(一些博士、教授和研究員)，他們有整套的理論和出口成章的本事，并且正在力圖為中國藝術(shù)上“臺階”而出力，他們事實上做了一些有益的工作，但是他們的藝術(shù)感受力太薄弱了一些，老在判斷上出差錯，并且在提高“學(xué)術(shù)”品位的口號下，將自己包裝得滿身學(xué)究氣。另外，由于批評家在當(dāng)下商業(yè)氛圍中所起的實用性作用，某些曾經(jīng)是鋒芒畢露的批評家已經(jīng)鳴金收兵，成了洋人和畫商的代理人，藝術(shù)本身的價值便成了視野之外的東西。
也許有正直的批評家會說：全國美展既是一臺官辦的戲，我可以拒絕趕熱鬧。聽起來好像沒錯，在這種多元化、多渠道的現(xiàn)狀下，批評家總能找到自己的事情做，但是多點熱情多點責(zé)任心總比冷漠和自私要好。批評家很難改變現(xiàn)狀，難道他連發(fā)出自己的聲音還做不到嗎?有一種代表正義的聲音存在，就不能說它產(chǎn)生不了一種影響。其實批評與藝術(shù)是相似的，從本質(zhì)上說都是主體存在所尋求的自我確證，一種主體的判斷，如果與歷史的判斷不謀而合，它便是對于存在的超越。況且，要說批評對現(xiàn)狀毫無觸動，也不符合事實，藝術(shù)界之所以有今天這種超越以往所有階段的現(xiàn)狀，批評家功不可沒；在某個歷史機遇前，批評的功能是不可低估的，它像一把燒荒的火，首先做了清掃場地的工作。此外，我還想強調(diào)一點，批評家并無多少選擇的余地，當(dāng)我們談到某些事物或行為的意義時，不要忘記把這些事物或行為的意義放在歷史的坐標(biāo)中進行衡量，因此，重大的事件應(yīng)該得到我們的加倍關(guān)注，如果我們肯用心深入地思考、分析，加之熱烈地討論，對于糾正那種眾所周知的弊端不會是毫無幫助的。
我想第八屆全國美展將會引起眾多話題，我的觀點屬于一家之言，我想隨著對這種“模式”的分析和討論，會引起更多人的重視，以利在今后(也許還有第九屆、第十屆全國美展)的全國性展覽中，拋棄這種有悖于時代的“模式”，真正代表全國美術(shù)界的真實實力，成為眾望所歸的盛會。
【編輯：大崔】
