高小華近照
高小華：“傷痕美術(shù)”及“四川畫派”的創(chuàng)始人之一，中國當(dāng)代寫實(shí)主義繪畫的重要代表之一。1955年生于南京，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，曾先后執(zhí)教于四川美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院和重慶大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、名譽(yù)院長。1978年創(chuàng)作油畫《為什么》和《我愛油田》獲得第五屆全國美展二等獎(jiǎng)，并為中國美術(shù)館收藏。1981年創(chuàng)作巨幅油畫《趕火車》，以全景式的構(gòu)圖和宏闊的場(chǎng)面再現(xiàn)國情民生，開創(chuàng)了后文革時(shí)代藝術(shù)直面現(xiàn)實(shí)與人生的理念。1999年該畫獲得美國亞太藝術(shù)研究院“20世紀(jì)藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”勛章。20世紀(jì)80年代中期旅居美國，作品多次參加世界各地畫展，并獲得美國CAC藝術(shù)大展金牌獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。2000年回國從事藝術(shù)教育，受邀擔(dān)任教育部“長江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”及“人文社科項(xiàng)目”評(píng)審專家，并主持承擔(dān)兩項(xiàng)國家重點(diǎn)文化藝術(shù)項(xiàng)目：大型藝術(shù)景觀《紅巖村啟示錄》和中國三峽博物館《重慶大轟炸》半景畫的總體設(shè)計(jì)與油畫創(chuàng)作。
近日，本刊記者采訪了高小華先生。我們的談話從他的出國開始。
《趕火車》 布面油畫 155×450cm 1981年
屈波（以下簡稱屈）：高老師，上個(gè)世紀(jì)七、八十年代，您以《為什么》、《我愛油田》和《趕火車》等作品奠定了在國內(nèi)畫壇的地位，成為那個(gè)時(shí)期如日中天的風(fēng)云人物之一?？蓞s就在這個(gè)時(shí)候，您選擇了出國，遠(yuǎn)離了國內(nèi)此起彼伏的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)為什么做出這樣的選擇呢？對(duì)您的這段經(jīng)歷，很多刊物都沒有介紹，能請(qǐng)您首先介紹一下這方面的情況嗎？
高小華（以下簡稱高）：介紹得很少是因?yàn)闆]什么好寫的。那段時(shí)間我的情緒多處于反思、徘徊、尋找的狀態(tài)之中。很多人問我：為什么要在那么有成就的時(shí)候選擇出國去？我記得1992年在紐約舉辦過一次中國當(dāng)代油畫展覽，艾軒、王沂東等一批當(dāng)紅的中國寫實(shí)藝術(shù)家都去了，并隨后在美國待了一年多。當(dāng)時(shí)也有人問過他們：“出來干嘛呀，你們不是在國內(nèi)都挺好的嗎？”。“不出來心慌啊，都不知道世界上發(fā)生什么事兒了”。我覺得這個(gè)回答很有意思，它代表了上世紀(jì)八十年代及九十年代初中國人普遍的心態(tài)。
那時(shí)國門剛剛打開，我們這代人對(duì)于西方文化、生活方式是很好奇的。我們通過一些有限的讀物、電影，對(duì)西方，對(duì)外面的世界有了一點(diǎn)點(diǎn)的了解，所以國門打開之后就特別希望能走出去看看，親身體驗(yàn)一下那個(gè)被憧憬而神秘的世界。更何況我們從事的是油畫創(chuàng)作，油畫本來就是西方的泊來品。我記得我們出國之前，靳尚誼先生剛從美國回來，那個(gè)時(shí)候我也剛調(diào)到中央美院。他跟我們談了很多關(guān)于油畫原作的問題，談了他目睹油畫原作和親身在博物館的一些感受。他說，我們這幾代中國人學(xué)習(xí)油畫是很艱難的，我們這些“土油畫”多半是從印刷品上學(xué)來的，這有可能被誤導(dǎo)，有些東西看了原作以后才會(huì)真正明白是怎么回事。他還說什么叫印刷品呢? 印刷品就是把好畫印壞，壞畫印好。只有面對(duì)原作的時(shí)候，才能真正感受到油畫的風(fēng)采，并理解什么叫油畫。他的這段話對(duì)我們刺激非常大，感覺非得出去看看油畫原作，聞聞?dòng)彤嬙鞯奈兜啦豢伞＿@確實(shí)激勵(lì)了我們一代人，尤其是畫油畫的這批人。我們剛出去，大部分的時(shí)間都泡在博物館里，讀畫、臨畫。記得紐約大都會(huì)博物館每周四對(duì)藝術(shù)家開放，我們可以帶上畫具，面對(duì)大師的油畫原作臨摹，這是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)和一種獨(dú)特的享受。
徐友玲（以下簡稱徐）：還有什么原因促使您做出出國的選擇嗎？
高：另外當(dāng)時(shí)陳丹青畫了《西藏組畫》后，畫界出現(xiàn)了一種反蘇風(fēng)潮。我們也一下子被“時(shí)尚”打懵了，開始對(duì)自己之前的油畫持一種懷疑的態(tài)度，因?yàn)樗漠嫹ㄎ覀冞^去從未見過，他以十九世紀(jì)的、像庫爾貝式的那種寫實(shí)風(fēng)格來表現(xiàn)現(xiàn)代西藏題材，而且他很善于表述自己的藝術(shù)思想，所以對(duì)我們這些傻乎乎的、只是從學(xué)蘇聯(lián)畫法起家的這批畫家震動(dòng)很大。他后來跟我講，他曾經(jīng)在中央美院看過吳作人先生在法國留學(xué)時(shí)畫的一批人體畫，這對(duì)他產(chǎn)生了影響。那些畫作篇幅不大，色彩用的很單純，很“歐洲”。后來，我們到了美國又進(jìn)行過許多的交流。實(shí)際上我們對(duì)古典繪畫有一個(gè)巨大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，以為醬油色調(diào)就是古典畫，其實(shí)那是沒印好或沒保存好才成了那個(gè)樣子的。真正看了博物館中的原作之后，才發(fā)現(xiàn)五百年前的油畫，至今都保持著非常好的色澤，并不是我們想像的統(tǒng)統(tǒng)都是醬油色。盡管陳丹青本人也在反思，但至少那個(gè)時(shí)候他的畫對(duì)我們的影響和震動(dòng)非常大，我們反思、苦惱乃至否定自我；好像我們之前所學(xué)的蘇聯(lián)的東西壓根兒就不是藝術(shù)。當(dāng)時(shí)心里的確是很灰暗的，覺得正宗的油畫一定要向法國學(xué)習(xí)，向歐洲學(xué)習(xí)。那時(shí)整個(gè)中國油畫界，尤其是第三代學(xué)院派藝術(shù)家，都有一種非常自覺的“補(bǔ)課”風(fēng)氣；確實(shí)，我們雖然畫了多年的油畫，可是我們對(duì)油畫的基本知識(shí)還十分的欠缺。諸如對(duì)繪畫材料，對(duì)色彩嚴(yán)格的運(yùn)用和操作步驟都很不了解。油畫顏色為什么會(huì)變暗發(fā)灰呢？是因?yàn)槲覀兊牡鬃記]做好，漏油，我們的顏色質(zhì)量也不好或相互的搭配及作畫程序不講究才會(huì)使其發(fā)暗變色甚至龜裂脫落的。所以我們認(rèn)識(shí)到，原來畫油畫不光是畫什么與怎么畫的問題，之前還要了解和學(xué)習(xí)很多東西。
《暖冬》布面油畫 78×215cm 1998年
屈：您在美國畫出了非常古典的“彝人系列”，能給我們介紹一下這批畫是在一種什么樣的心態(tài)和背景下完成的嗎？
高：我覺得有幾方面。一方面就是我剛才講的“補(bǔ)課”，對(duì)古典藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)槭艿浇壬完惖で嗟热说挠绊?。我過去是不喜歡古典繪畫的，包括像安格爾和一些古代大師的作品，印刷品里看很匠氣，好像照片一樣，毫無繪畫性。而蘇聯(lián)的畫印出來就很漂亮、很帥氣，什么筆觸啊，色彩啊，肌理啊等等，印刷效果特別好。但古典繪畫，由于原作畫得很細(xì)膩、微妙，所以很多精到的東西都印不出來，你看了會(huì)覺得很匠氣很無聊。不過當(dāng)你面對(duì)古典大師原作的時(shí)候就會(huì)忽然發(fā)現(xiàn)，畫得這么精彩！所以一下子就被征服了，覺得自己要從頭開始。結(jié)果就從二十世紀(jì)的蘇聯(lián)“回到”了十九世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時(shí)我最喜歡的古典畫家包括安格爾，他的畫嚴(yán)格透頂，是學(xué)院派的典范。另外我還喜歡維米爾，他曾經(jīng)被美術(shù)史埋沒了數(shù)百年，很多人沒有認(rèn)識(shí)到他的價(jià)值，以為他是個(gè)普通的小畫家。很多的中國藝術(shù)家是在八十年代以后才開始注意到他的繪畫。畫油畫最難的是對(duì)空間的把握和表現(xiàn)、還有對(duì)物體邊緣線的處理及油彩的銜接問題。靳先生也多次談到這個(gè)話題，所以我們出去之后就特別關(guān)注并努力解決這個(gè)問題。當(dāng)時(shí)，我認(rèn)為對(duì)油畫邊緣問題解決得最好的就是維米爾。因此，我就一邊學(xué)習(xí)大師原作的語言，一邊試著在自己的作品里體現(xiàn)出來。
我曾多次去過涼山，對(duì)彝人和他們的服飾很感興趣，我想把維米爾和安格爾的古典繪畫語言揉進(jìn)我的作品里。當(dāng)然，那也有一定的商業(yè)性考慮，因?yàn)橛胁簧俚漠嬂葘?duì)這類東方情調(diào)的東西也很感興趣，就像陳丹青帶著他的西藏組畫到紐約，一下子引起很多人的關(guān)注一樣，此后，我延續(xù)彝人題材畫了很多年。
屈：您在國外曾經(jīng)學(xué)過一段時(shí)間的電影，為什么？您的這段經(jīng)歷，對(duì)之后的創(chuàng)作有什么樣的影響？
高：我學(xué)電影是因?yàn)閷?duì)電影感興趣，我曾經(jīng)做過拍電影的夢(mèng)，也編寫過一些電影劇本，試拍過一些小電影。后來在紐約結(jié)識(shí)了一幫從香港去的電影人，參加了他們的一個(gè)學(xué)習(xí)班。但深入接觸后發(fā)現(xiàn)電影太難了，牽涉到很多的因素。從我的性格和喜好來講，我更多的還是喜歡獨(dú)立做事情。另外我覺得自己的文學(xué)寫作水平很差，又不懂音樂，這些都阻礙了我向電影發(fā)展的可能性。因?yàn)槟愫茈y想像一個(gè)導(dǎo)演不參與自己電影的編劇和對(duì)電影音樂不了解的。當(dāng)然還有很大的一個(gè)原因就是經(jīng)濟(jì)條件不允許。
至于說到學(xué)習(xí)電影對(duì)我的影響，可能就是在我后來的創(chuàng)作中融入了更多的連續(xù)性和立體的思維方式。2001-2005年我在重慶先后主持了兩個(gè)大型的國家藝術(shù)項(xiàng)目。其中的大型藝術(shù)景觀《紅巖村啟示錄》做了三年。那不是一個(gè)單純的架上畫家能干的事情，那是一個(gè)需要有立體思維及綜合藝術(shù)創(chuàng)作觀念及能力的產(chǎn)物。如何才能將一部塵封已久的抗戰(zhàn)歷史變成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的景觀藝術(shù)？這是許多架上藝術(shù)家從未思考過或無緣體驗(yàn)的事情。我有幸擔(dān)綱起大型藝術(shù)景觀的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，如同導(dǎo)演去做一部電影并同時(shí)又要兼做編劇、攝影、演員、場(chǎng)記和后勤于一身。為此我十分勞累，但亦因此有了許多的體驗(yàn)與收獲且畫了很多的大畫，狠狠地過了一把大畫之癮。陳丹青說，我這個(gè)人就只服大畫家！確實(shí)，我們這代人的骨子里天生就崇尚那種繪畫能力很強(qiáng)的藝術(shù)家。說白了，我想做電影，其實(shí)也只是希望能做美術(shù)做不到的事情，但是玩了一把電影之后才發(fā)現(xiàn)，我真正的能力和興趣還在繪畫上。
《周恩來和他的朋友們》（大型藝術(shù)景觀《紅巖啟示錄》油畫作品之一） 300×1500cm 2003年
另外，我留學(xué)多年對(duì)“藝術(shù)家”有了一些新的認(rèn)識(shí)：我以為藝術(shù)家不應(yīng)該只是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上的“文人”，而是介乎于腦力勞動(dòng)者和體力勞動(dòng)者之間及具有創(chuàng)造思維和實(shí)際動(dòng)手能力的人，有時(shí)候干脆就是個(gè)“工匠”或“手工藝者”！我自認(rèn)為是一個(gè)動(dòng)手能力很強(qiáng)的人，從小就喜歡擺弄木料、刀具和顏料之類，也喜歡爬架子、登高。那五年（2001--2005），我爬了許多的架子，畫了不少的大畫，真正體驗(yàn)了一回米開朗基羅式的中古大師、巨匠們的那種藝術(shù)勞動(dòng)，并深深地感受到了其中的艱辛與不易。還有值得一提的就是：做公益事業(yè)需要有奉獻(xiàn)精神，工作量大，收入微薄，沒有對(duì)做大畫的濃厚興趣和對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)之心豈能擔(dān)當(dāng)？然而遺憾的是，一方面當(dāng)代的中國需要有這種氣勢(shì)恢弘的歷史性藝術(shù)大作，同時(shí)更需要有樂意去做奉獻(xiàn)的大藝術(shù)家，但另一方面卻又不理解、不尊重、不善待他們！盡管如此，我仍然對(duì)歷史充滿感激并無怨無悔。我一直認(rèn)為自己是個(gè)勞動(dòng)型的藝術(shù)家，一個(gè)從事藝術(shù)工作的勞動(dòng)者。
徐：高老師，能請(qǐng)您談?wù)劵貒蟮闹饕囆g(shù)活動(dòng)嗎？
高：前面說到，我回國后為國家做了許多年的“公共藝術(shù)”。在這些藝術(shù)項(xiàng)目里需要畫很多的大型油畫，比如《重慶大轟炸》半景畫，有四層樓高，畫布就成噸重，前后畫了兩年，工作條件異常艱苦，而它的經(jīng)濟(jì)收益卻少之又少，如果沒有想作大畫的理想和樂意去為社會(huì)做奉獻(xiàn)的精神，是很難堅(jiān)持完成的。所以很多人說我“太傻”，在中國藝術(shù)市場(chǎng)如此火爆的當(dāng)下，竟然浪費(fèi)了五年的時(shí)間，損失慘重！可我不那樣認(rèn)為。去年“5·12”期間，我畫了兩幅地震題材的作品，其中一幅在我出任“第二屆挑戰(zhàn)命運(yùn)特殊藝術(shù)公益勵(lì)志大賽”愛心大使的活動(dòng)中捐贈(zèng)給了熱愛藝術(shù)的殘疾孩子們。
《重慶大轟炸》 布面油畫 1000×3600cm 2003-2005年
目前，我的主要作品是“后街系列”。我覺得“后街”是一個(gè)很有意思的題材。“前街”已經(jīng)在城市化的進(jìn)程當(dāng)中面目全非了，而“后街”還在改造中待毀，卻依舊保留著許多過去的時(shí)光和影子，很可貴。我的關(guān)注點(diǎn)正好落在這塊新舊交替且即將消失的角落與地平線上。
屈：這延續(xù)了您一貫的藝術(shù)主張：關(guān)注現(xiàn)實(shí)。您認(rèn)為什么才是真正的現(xiàn)實(shí)主義？您如何看待當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作？
高：對(duì)。我的理解是，寫實(shí)主義與寫實(shí)性是有區(qū)別的，比如說你用了一個(gè)非常寫實(shí)的手法，那只能說是一幅寫實(shí)性的畫，而不能因此被稱其為“寫實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”。我以為，所謂現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)包涵有兩個(gè)方面的重要內(nèi)容：一是技巧上描繪物體的真實(shí)感，二是以獨(dú)特的視角及獨(dú)立的思考方式所體察到的真實(shí)生活。前者為一種手法上的操作能力及物理性的表現(xiàn)；而后者為一種認(rèn)識(shí)方法和思想觀念，屬于精神層面的東西。我以為，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家而言，問題不在乎你是否采用“寫實(shí)”，而在乎你是以怎樣的一種態(tài)度和觀念，又以怎樣的一種不同于傳統(tǒng)的觀看方式和表現(xiàn)手段所呈現(xiàn)出來的寫實(shí)性藝術(shù)作品，欲將二者完美結(jié)合并不是一件容易的事情?？v觀目前中國藝術(shù)“現(xiàn)代化”的場(chǎng)面，其中真正令人拍案叫絕、有能力有膽量“直面人生”的寫實(shí)藝術(shù)者仍然是鳳毛麟角。為此，我們?nèi)栽诶^續(xù)努力著，期待著！
屈：那您如何看待整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的格局？
高：這個(gè)問題很大，我不是一個(gè)可以去把握“整體”和談?wù)?ldquo;格局”的人，但我想，中國可能有自己發(fā)展的軌跡，而國際上亦早已有“前車之鑒”，可以為中國的當(dāng)代藝術(shù)提供許多有價(jià)值的參照與經(jīng)驗(yàn)。目前中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展還在直線上升，盡管突然受到一點(diǎn)沖擊，有種發(fā)懵的狀態(tài)，但仍然活躍。其實(shí)在西方這種狀況司空見慣。比如說1980年代紐約初步統(tǒng)計(jì)有2000多個(gè)畫廊，開得紅紅火火，但是到1990年代末，只剩下了500來家畫廊還在慘淡經(jīng)營，可以說在西方，有許多的畫廊，今天開在那兒，明天就有可能沒了。最早嘗到畫廊甜頭和苦頭的中國藝術(shù)家可能是陳丹青。1981年，陳丹青作為新中國第一位闖進(jìn)美國紐約畫廊的藝術(shù)家，在第五大道57街的一個(gè)老牌畫廊舉行了個(gè)人畫展，這條消息在中國美術(shù)界引起了很大的轟動(dòng)。但是沒過幾年，紐約的經(jīng)濟(jì)開始不景氣，這個(gè)畫廊一夜倒閉，陳丹青的幾十幅畫及多年的心血就全都砸在了里面。這種情況，在后來我們留美十多年的生涯當(dāng)中時(shí)有耳聞；得意的，失意的，一夜之間串紅后又突然倒閉，關(guān)門大吉的，屢見不鮮！這在中國才剛剛開始，從一路走紅、直線往上飆升，到突然跌下來，讓你又不得不冷靜思索一個(gè)最基本的問題——藝術(shù)究竟是什么？
據(jù)我觀察，西方只有兩類藝術(shù)家：一類是職業(yè)藝術(shù)家，靠從事職業(yè)畫畫為生；一類叫實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，想干嘛就干嘛，我行我素不用考慮“市場(chǎng)”問題，但有一個(gè)前提條件，就是你必須要有一個(gè)固定的工作來養(yǎng)活并支撐自己的藝術(shù)活動(dòng)。在展覽會(huì)上，當(dāng)看到一些新奇古怪的藝術(shù)品時(shí)，美國觀眾就會(huì)問你是做什么的？這在中國，藝術(shù)家們會(huì)覺得很奇怪——我不就是做這個(gè)（搞藝術(shù)）的嘛！其實(shí)他們是在問你 “真正”的工作是干什么的？是靠什么生活的？大多數(shù)的國外藝術(shù)家會(huì)告訴你：哦！我是一個(gè)餐館的廚師、是醫(yī)生、是職員或是律師什么的……觀眾也會(huì)因此更理解你，并將你的作品與你真實(shí)的身份及生活聯(lián)系起來思考。所以，做實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的絕大多數(shù)人是業(yè)余藝術(shù)家，他們用自己的積蓄在業(yè)余的時(shí)間里去滿足自己的藝術(shù)愛好與夢(mèng)想，然后去參展比賽，或許能獲得獎(jiǎng)勵(lì)。這可能是獎(jiǎng)金或材料費(fèi)，也可能是限時(shí)使用的公共畫室，這對(duì)窮困的藝術(shù)家而言是個(gè)很不錯(cuò)的獎(jiǎng)勵(lì)了。有了這個(gè)工作室之后，你可以抓緊時(shí)間做你想做的作品，做好后再去參加更高水準(zhǔn)的展覽（如惠特尼雙年展、威尼斯雙年展等國際藝術(shù)大展），也許你又能夠獲得更高的獎(jiǎng)項(xiàng)。但盡管這樣，也并不意味著你就因此“成功”，可以靠此為生了。總之，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，如同在實(shí)驗(yàn)室里的功課，沒完沒了，更沒有市場(chǎng)效益，那是個(gè)無底的“黑洞”，一旦步入此道，最好不要問結(jié)果，需要的是沒有功利思想的投入和為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神與勇氣，同時(shí)再加上幾分玩耍與無所謂的心態(tài)。
我在美國見到過許多前實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，其中有過去最牛逼的前衛(wèi)藝術(shù)家，他們現(xiàn)在可能是某中學(xué)的素描教師，或是某設(shè)計(jì)公司的制圖員或是正在某個(gè)角落給人畫像。有時(shí)候他們會(huì)得意的拿出一本畫冊(cè)，撫今追昔：我60、70年代是與某某國際大師在一起展出，可現(xiàn)在呢？就不用再提了吧。其實(shí)這就是“藝術(shù)生態(tài)”下所呈現(xiàn)的常態(tài)——啟示與被啟示，鋪墊與被鋪墊，此起彼浮，代代累積才有了一座如此壯觀的金字塔！然而真正能夠穩(wěn)坐在“塔尖”上的藝術(shù)家又有多少？
《后街.麗影NO1》布面油畫 150×60cm×3幅 2008年
中國目前的藝術(shù)教育很糟糕的一點(diǎn)，就是只盯著“塔尖”上的那幾個(gè)人，不管什么人，不問為什么，當(dāng)然學(xué)一個(gè)就死一個(gè)。試想，我們有十個(gè)人一起學(xué)習(xí)波洛克之類的現(xiàn)代藝術(shù)大師，其結(jié)果是我們統(tǒng)統(tǒng)像“波洛克”，而沒有一點(diǎn)點(diǎn)像“自己”。但是如果我們是向自然學(xué)習(xí)，去寫生，去畫模特兒，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：那十幅畫有可能在都像模特兒的同時(shí)，又由于我們每個(gè)人的能力、個(gè)性和對(duì)事物的理解不同，又多少有了我們自己的面貌和東西，這就是向自然學(xué)習(xí)的好處?，F(xiàn)代藝術(shù)大師的作品實(shí)際上離自然很遙遠(yuǎn)，已經(jīng)高度個(gè)性化、符號(hào)化了，可以說他們?cè)跒樽约洪_創(chuàng)一扇“窗戶”的同時(shí)也就關(guān)閉了。你想從中獲得的只會(huì)是徒勞和必死無疑。相比之下古典大師就“博愛”得多，他們?cè)跒樽约核_的這扇“窗戶”中，有可能會(huì)讓虔誠的后來人從中獲取到許多有價(jià)值的東西，然后再變成你“自己”。為什么呢？因?yàn)樵谒麄儙煆淖匀坏慕茏髦?，除了有人文的關(guān)愛，還有大師們對(duì)“藝”與“術(shù)”的修煉和對(duì)“生”與“活”的解讀?？傊?，向大師學(xué)習(xí)是有選擇和方法的。
然而這個(gè)“金字塔”又不僅僅是個(gè)藝術(shù)問題，它還牽涉到市場(chǎng)的問題。說實(shí)話，大多數(shù)人是不喜歡“塔尖”上的那些東西的，他們根據(jù)個(gè)人的喜好、經(jīng)濟(jì)水平選掛在家里的作品多半是三流、四流、五流的藝術(shù)品。其實(shí)，這就是真正構(gòu)筑成藝術(shù)金字塔的“基礎(chǔ)”和一個(gè)繁榮而真實(shí)的“藝術(shù)市場(chǎng)”。我們很多出國的同行，沒有興趣或沒有時(shí)間去了解和接觸到西方文化更深的層面，跑到幾個(gè)美術(shù)館看了一兩個(gè)展覽，以為這就代表了西方的現(xiàn)狀和主流，所以回來介紹情況的本身就很有局限性了，更不用說許多西方文化的現(xiàn)象及流行趣味也未必就符合中國的國情，更未必能夠引導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)的潮流與方向。
事實(shí)上，中國今天的部分當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向是與正在起步的大多數(shù)中國人的欣賞水平、購買能力背道而馳的。西方藝術(shù)市場(chǎng)的成長與培育歷經(jīng)了上千年，他們的欣賞趣味及收藏觀念是一代一代積累起來的。一般而言，在西方大多數(shù)從畫廊及展覽會(huì)上買畫的人，他們所關(guān)心和討論的話題往往是藝術(shù)家最輕視、最不愿聽的，比如：這個(gè)畫掛在我們家里的哪個(gè)位置好？跟房間、沙發(fā)和家具的顏色配不配？等等這些簡單而庸俗的問題。然而，曾幾何時(shí)，國人亦在買畫了，但其風(fēng)格不同：許多人大有一上來只講投資、增值甚至轉(zhuǎn)手能賣多少錢等等的宏觀“戰(zhàn)略”問題。我以為，只考慮這些問題的人更像是在進(jìn)行一場(chǎng)賭博。盡管，對(duì)藝術(shù)投資，甚至投機(jī)的個(gè)人行為亦無可厚非，但買畫不為享受與欣賞實(shí)在是虧大了！真正的“市場(chǎng)”應(yīng)該是老百姓自覺的“參與”，也就是他們覺得自己精神上和家里確實(shí)有必要買進(jìn)這么個(gè)東西，并且又有那個(gè)實(shí)力去“請(qǐng)”回來。而不是去追買被媒體炒得天花亂墜，自己根本就不欣賞、不需要或是以為能賺錢的東西?？傊粋€(gè)只是被少數(shù)炒家、玩家和媒體起哄的“藝術(shù)市場(chǎng)”是不真實(shí)、不成熟和不健康的市場(chǎng)，更充滿著欺騙性與危險(xiǎn)性，其結(jié)果很可能如“擊鼓傳花”——落在誰手里誰倒霉！
我曾經(jīng)于90年代初就撰文談?wù)撨^中國的藝術(shù)市場(chǎng)。何謂 “拍賣”？拍賣其實(shí)就是“第二市場(chǎng)”。所謂第二市場(chǎng)就是在第一市場(chǎng)里已經(jīng)緊俏奇缺、買不到的東西，才被推進(jìn)了第二市場(chǎng)。然而，目前許多的作品從未走進(jìn)過“第一市場(chǎng)”,或者擺放在那里都無人問津，拿進(jìn)拍場(chǎng)后卻被炒作到了天價(jià)；有的作品油跡未干，其作者亦從未見過有任何參加大展的記錄及藝術(shù)成長的背景，卻在一無權(quán)威的評(píng)判，二無佳作的產(chǎn)生，三無理論建樹的狀況下被一夜爆炒出名。我以為，其實(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)目前最需要做的是第一市場(chǎng)，就是扶植、培育各種畫廊和展覽機(jī)構(gòu)，讓更多優(yōu)秀的藝術(shù)家有展示的機(jī)會(huì)。同時(shí)，亦讓更多的人了解藝術(shù)、認(rèn)識(shí)藝術(shù)從而需要藝術(shù)并心甘情愿地走入藝術(shù)市場(chǎng)，我想，如果中國的藝術(shù)市場(chǎng)也能像改革開放30年來逐步完善、發(fā)展的房地產(chǎn)那樣，對(duì)百姓的生活充滿誘惑力，雖具風(fēng)險(xiǎn)，但仍有無限的前景，那么，中國的藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)家們才真正有了希望！
【編輯：虹汐】
